ЭКСПАНСІЯ. ЗАСВАЕННЕ ТЭАТРАМ АЛЬТЭРНАТЫЎНЫХ ПРАСТОРАЎ

Багдан Хмяльніцкі

Наўрад ці ў свеце існуе хоць нешта, што не магло б так ці інакш быць паказана і пражыта на тэатральных падмостках. Менавіта прастора тэатра становіцца месцам стварэння спектакляў, дзе «тут і зараз» рэпрэзентуюцца разнастайныя пачуцці, паводзіны ды падзеі, даўно вядомыя рэчы і яшчэ непазнаныя з’явы, адлюстроўваюцца цалкам выдуманыя, фіктыўныя сусветы. Спектакль мае ўнікальную здольнасць пераўтвараць прастору вакол сябе ў локус пэўных дзеянняў, перажыванняў і трансфармацый, датычных усіх яго ўдзельнікаў_ц.

Сярод шасці відаў тэатральнай прасторы Патрыс Паві асобна вылучае сцэнічную і сцэнаграфічную. Паводле Паві, сцэнічная прастора – гэта месца дзеяння актораў_к, і не мае розніцы дзе яно адбываецца: на «фізічнай» сцэне альбо сярод гледачоў_ак. Сцэнаграфічнай з’яўляецца тая прастора, унутры якой знаходзяцца актор_кі і публіка падчас спектакля – зазвычай гэта тэатральная зала. Абедзве месцяцца побач з «прасторай для публікі», дзе гледачы_кі знаходзяцца да, падчас і пасля спектакляў (вестыбюль, крэслы) [1, с. 258].

Іншага падыходу прытрымліваецца Эрыка ФІшэр-Ліхтэ, якая для вызначэння фізічнага месца правядзення спектакля выкарыстоўвае панятак геаметрычнай прасторы, што існуе да спектакля і застаецца пасля яго, не губляючы сваіх асноўных характарыстык. Такая прастора асаблівым чынам мадэлюе манеру руху актораў_к і глядацкае ўспрыманне, спрыяе наладжванню ўзаемаадносін паміж актор_камі і гледач_камі, аднак не вызначае іх цалкам. Спектакль як падзея пераўтварае геаметрычную прастору ў перфарматыўную з уласцівай ёй нестабільнасцю і дынамічнасцю, якая ствараецца ўсімі ўдзельнік_цамі і існуе толькі цягам спектакля. Перфарматыўная прастора ніколі не ўспрымаецца як дадзенасць, але ўзнікае нанова падчас кожнага спектакля [2, с. 198-200, 211].

На сённяшні дзень у Беларусі працягваецца панаванне традыцыйнага тэатра. Найбольш характэрнай для яго прасторай застаецца канвенцыйная сцэна-скрынка з глядацкай залай, паміж якімі праходзіць нябачная мяжа – «чацвёртая сцяна», што выбудоўвае адмысловыя правілы камунікацыі і адасабляе драматычны сусвет ад штодзённага. У краіне дасюль няма аніводнага тэатра, пабудаванага па мадэлі трансформера. Аднак паралельна развіваецца і набірае моц сучасны (contemporary) тэатр, якому падчас спектакляў уласціва парушэнне існых рамак і канвенцый як актор_камі, гэтак і гледач_камі.

Руйнаванне чацвёртай сцяны абумовіла свабоду дыфузіі сцэнічнай і сацыяльнай рэальнасцяў, але ці пераадолены межы, што аддзяляюць тэатр ад рэалій вонкавага свету?  Якія «нетэатральныя» тэрыторыі па-за ўласнымі будынкамі паспеў засвоіць беларускі тэатр, а якія дасюль застаюцца недасяжнымі?

ТРАНСФАРМАЦЫІ ТЭАТРАЛЬНАЙ ПРАСТОРЫ

На працягу сваёй доўгай гісторыі еўрапейскі тэатр заўжды імкнуўся праблематызаваць уласныя межы. Змяняліся эпохі, змянялася і тэатральная прастора. Кажучы пра Антычнасць, мы найперш уяўляем амфітэатры. Сярэднявечны тэатр зараджаўся ў храмах, адкуль быў паступова выцеснены на цвінтар, а потым і на гарадскія вуліцы ды плошчы. Менавіта там ён заняў трывалае месца, стаўшы надалей неад’емнай часткай карнавальнай культуры. Падчас Адраджэння ў Англіі, Італіі, Іспаніі паўстаюць першыя стацыянарныя тэатры, шмат якія з іх на той час з’яўляліся прыстасаванымі для пастановак заезнымі дварамі. У эпоху Асветніцтва ў цэнтралізаваных дзяржавах Еўропы будуюцца велізарныя пампезныя камяніцы, у якіх тэатр паступова адмяжоўваўся ад наваколля сценамі будынкаў, а ад гледачоў_ак – сцэнай-скрынкай, непранікальнай чацвёртай сцяной, наяўнасцю выключна цэнтральнай перспектывы, а пазней яшчэ і абавязковым пагружэннем залы ў цемру. Падобная мадэль тэатра стварала і падтрымлівала дысцыпліну сярод гледачоў_ак праз іх адчужэнне ад дзеяння ды перавод у пасіўную назіральную пазіцыю, падмацаваную іерархіяй глядацкіх месцаў і рознай дыстанцыяй ад сцэны.

Такі тып будынка дамінуе ажно да ХХ стагоддзя, пакуль усталяваныя ў стацыянарных тэатрах правілы і межы не пачалі актыўна ставіцца пад сумнеў. Сваімі шматлікімі дзёрзкімі эксперыментамі еўрапейскія і савецкія авангардысты_кі  ініцыявалі ўцёкі з душных сцэн-скрынак на карысць пошукаў і стварэння новых мадэляў тэатральнай прасторы. Цэнтрабежны характар авангарднага руху ў бок тэатралізацыі альтэрнатыўных мясцін наўпрост падрыхтаваў глебу для перфарматыўнага павароту 1960-х, які выявіў хісткасць і ўмоўнасць усталяваных межаў паміж тэатрам і жыццём. Крышталізавалася і асэнсоўвалася новая парадыгма, якая патрабавала перавызначэння дачыненняў актораў_к і гледачоў_к ды выбудоўвання новых партысіпатыўных адносін. У спектаклях і перформансах ствараліся ўмовы дзеля пераходу гледачоў_ак у больш актыўную пазіцыю праз абмен ролямі з актор_камі, што спрыяла канчатковаму пераадоленню ўнутранага размежавання ў тэатры. Лакацыя разглядалася як перфарматыўная прастора, якая фарміруе модус спектакля, вызначае ўмовы яго ўспрымання.

Новаму разуменню тэатральнай прасторы мусіла адпавядаць яе новая геаметрыя. Неад’емнымі складнікамі перфарматыўнага павароту сталі выхад тэатра па-за сцены ўласных будынкаў і пошук новых спрыяльных лакацый дзеля прамога, пазбаўленага рэгламентацыі дыялогу з гледачом_кай.

Патрыс Паві сведчыць, што ў выніку трансфармацый, якія зведала тэатральная архітэктура дзякуючы перфарматыўнаму павароту, на сённяшні дзень тэатр месціцца дзе заўгодна ў пошуках найбольш цеснага кантакту з той ці іншай сацыяльнай групай, а таксама дзеля пазбягання традыцыйных шляхоў у сваёй дзейнасці [1, с. 176]. Датычна Беларусі, палітычная сітуацыя за савецкім часам абумовіла пэўную асінхроннасць тэатральных працэсаў. Беларускі тэатр стаў больш актыўна ўжываць перфарматыўныя практыкі і засвойваць альтэрнатыўныя прасторы ўжо ў постсавецкі перыяд.

SITE SPECIFIC

У пераважнай большасці выпадкаў тэатр быў і застаецца гарадскім феноменам. І на тое ёсць прычыны: у горадзе значна большая колькасць патэнцыйных гледачоў_ак, а значыць, і плацежаздольнай публікі, бо без сталай матэрыяльнай падтрымкі тэатрам існаваць складана. Аляксандр Свабодзін вызначае тэатр як «люстра горада і яго культурнай прасторы, якое дазваляе прачытаць усю палітру мясцовых традыцый» [3]. Таму нядзіўна, што менавіта горад з яго інфраструктурай, разнастайнымі прасторамі і стракатым сацыяльным ладам сталі галоўным аб’ектам тэатральнай экспансіі падчас і пасля перфарматыўнага павароту. Ва ўрбаністыцы для апісання тыпаў гарадскіх прастораў часта выкарыстоўваюцца ўведзеныя Рэям Ольдэнбургам паняткі «першыя», «другія» і «трэція» месцы, якім адпавядаюць прасторы хатнія, працоўныя і публічныя.

Традыцыйны тэатр з’яўляецца папулярным трэцім месцам для гараджанаў_к і другім для яго працаўнікоў_ц. Але на сённяшні дзень можна канстатаваць, што любое трэцяе месца магчыма перфарматызаваць.

Тут варта ўзгадаць панятак “site specific” («адмысловы для дадзенага месца» альбо наўпрост «сайт-спецыфічны»), што ўзнік у сучасным мастацтве ў 1980-я, але пачаў шырока выкарыстоўвацца датычна тэатральнай дзейнасці ўжо ў ХХІ стагоддзі [4]. Ханс-Ціс Леман адзначае, што тэатр наўмысна шукае сабе асаблівую архітэктуру або незвычайнае месцазнаходжанне не толькі таму, што «падабранае месца добра спалучаецца з выбраным тэкстам, але і таму, што яго прымушаюць «гаварыць», і месца самое як бы паўстае ў новым святле дзякуючы тэатру» [5, с. 250]. Як спектакль, гэтак і адмысловая лакацыя атрымліваюць значна глыбейшае прачытанне, калі іх драматычная і перфарматыўная прасторы ўзаемараскрываюцца дзякуючы кантэксту месца. Яе спецыфіка задае асаблівыя ўмовы для выбудоўвання мадэлі камунікацыі ды спрыяе нараджэнню ўнікальнага пачуццёвага досведу. Падчас перфарматызацыі прасторы яна не ўпрыгожваецца, але робіцца бачнай; яе характарыстыкі ўзмацняюцца, становяцца больш адчувальнымі пры ўздзеянні на гледачоў_ак [2, с. 215]

І ў гэтым працэсе вялікая роля належыць атмасферы месца, пад якой Гернат Бёмэ разумее існаванне аб’ектаў у прасторы, афарбаванае асаблівым модусам прысутнасці прадметаў, людзей, асяродку. Атмасфера ствараецца за кошт «экстазу рэчаў» – адмысловага ўражання інтэнсіўнай прысутнасці, якое рэч стварае на чалавека ва ўмовах яго/яе цялеснай прысутнасці побач, у сітуацыі адчування сябе суб’ектам у дадзенай прасторы [6]. Не толькі рэчы ўплываюць на стварэнне атмасферы, але і памер, аб’ём, матэрыял, колер, пах памяшканняў. Адмысловая атмасфера робіць прастору неаднароднай, поўнай напружанасці і сугестыўнасці рухаў, што таксама дае нагоду задзейнічаць падобныя месцы ў сайт-спецыфічных спектаклях.

Можна вылучыць дзве асноўныя тактыкі засваення альтэрнатыўных прастораў рэжысёр_камі, куратар_камі, актор_камі дзеля стварэння сайт-спецыфічных, атмасферных спектакляў. Адна з іх мае за мэту пераўтварэнне раней нетэатральных прастораў у трывалыя тэатральныя памяшканні. Гэтак паўстаюць квазітэатральныя прасторы. Іншай тактыкай з’яўляецца праца з атмасферай, гісторыяй, кантэкстам выбранага локуса, працэс яго паступовай перфарматызацыі, але без задачы канчатковага пераўтварэння і захавання ў выглядзе тэатральнага памяшкання з наборам уласцівых яму характарыстык. Адпачатку нетэатральная, прастора такой і застаецца. Зрэшты, абодва шляхі ў выніку вядуць да стварэння перфарматыўнай прасторы падчас спектакляў. Разгледзім падрабязней кожны падыход.

КВАЗІТЭАТРАЛЬНЫЯ ПРАСТОРЫ

Тыповы горад мае немалую колькасць памяшканняў, прызначаных для правядзення разнастайных масавых мерапрыемстваў альбо, прынамсі, здольных ўмясціць патэнцыйную аўдыторыю спектакля. Таму натуральна, што падобныя месцы найлягчэй паддаюцца тэатралізацыі з далейшым пераўтварэннем у сталыя квазітэатральныя прасторы.

За савецкім часам існая палітычная сітуацыя фактычна загнала беларускі тэатр у стацыянарныя дзяржаўныя памяшканні, дзе ўсе творчыя працэсы праходзілі праз пільны ідэалагічны кантроль. Частковаму вызваленню з-пад падобнага дыктату спрыяла развіццё студыйнага руху ў Беларусі напрыканцы 1980-х і на працягу 1990-х разам з адпаведнымі спробамі эмансіпацыі тэатральнай прасторы [7]. Выбітным прыкладам стварэння квазітэатральнай прасторы можа служыць тэатр-студыя Рыда Таліпава, якую напрыканцы 1980-х рэжысёр арганізаваў у разгерметызаваным бамбасховішчы пад вуліцай Леніна ў Мінску. Паводле тагачасных апісанняў, да глядацкай залы вяла галерэя з нізкай столлю ды развешанымі паабапал карцінамі. Дазвол на доступ у памяшканне, у якім не было нават належнай вентыляцыйнай сістэмы, даваўся адмыслова Штабам грамадзянскай абароны [8].  Але ўжо напачатку 1990-х Таліпаў быў пазбаўлены сваёй унікальнай лакацыі і быў вымушаны працягнуць дзейнасць студыі ў Палацы мастацтваў і клубе імя Дзяржынскага [9].

Існаванне шматлікіх тэатральных калектываў у шчыльным звязку з палацамі культуры дасюль застаецца характэрнай рысай беларускага тэатра. Паказ спектакляў з’яўляецца не адзінай, а часам і не галоўнай функцыяй гэтых устаноў, якія часта выкарыстоўваюцца калектывамі падчас рамонту асноўнага памяшкання альбо ў сітуацыі абмежаванасці матэрыяльных рэсурсаў. Адной з тактык апрапрыяцыі і засваення савецкай інфраструктурнай спадчыны з’яўляецца пераасэнсаванне вялізных актавых залаў такіх палацаў. Гэтак, пластычны тэатр InZhest на працяглы час зрабіў мінскі Палац чыгуначнікаў полем для ўласных эксперыментаў. Напрыклад, у спектаклі Вячаслава Іназемцава «Доступ да цела» (Мінск, 2010) адмысловы подыум-ханамічы – адсылка да ключавога элемента сцэнаграфіі японскага тэатра кабукі – разразае шэрагі крэслаў на дзве паловы і становіцца асноўным месцам дзеяння і кантакту актораў_к з публікай. Дзеянне спектакля «Рамонт» (Мінск, 2013) разгортвалася ў накрытай цэлафанам глядацкай зале, за перфарматыўным рамонтам якой гледачы_кі назіралі са сцэны. Пераход з залы на сцэну Палаца культуры МАЗ са зменай вугла зроку на 180^о адбываецца і падчас некаторых прывазных спектакляў у рамках фестываля «ТЭАРТ».

Варта адзначыць і рост ролі блэкбоксаў – універсальных «чорных скрынак», якія дазваляюць трансфармацыі пад патрэбы бягучых пастановак за найменшыя грашовыя і часавыя выдаткі. Невялікія па памеры, мінімалістычныя, параўнальна недарагія ва ўтрыманні і аўтаномныя ад галоўных сцэн, блэкбоксы з’яўляюцца месцам важных эксперыментальных практык. Такая сцэна нашмат больш адкрытая для прэзентацыі твораў маладых драматургаў_іц, таму часта становіцца творчым палігонам для пачынаючых рэжысёраў_к і актораў_к. Да таго ж сама прастора праз непасрэдную блізкасць дзеяння стымулюе гледчоў_ак да дыскусій наконт пабачанага. Менавіта ў блэкбоксах падчас фестываляў і лабараторый зараджалася і прэзентавалася ў фармаце чытак беларуская «новая драма» (Цэнтр беларускай драматургіі, Лабараторыя сацыяльнага тэатра), працягвае развівацца маладая рэжысура (Цэнтр эксперыментальнай рэжысуры) [10]. У той жа час блэкбокс можа быць легітымізаваны, атрымаць свой трывалы рэпертуар і пазбавіцца квазітэатральнага статусу праз пераход у разрад камернай сцэны тэатра, як, напрыклад, адбылося з блэкбоксам Купалаўскага тэатра. Паўнавартасным блэкбоксам (ці, хутчэй, уайтбоксам) без фіксаваных месцаў для пасадкі і сцэны з’яўляецца сталае памяшканне Беларускага свабоднага тэатра.

Падчас спектакляў каманда БСТ здольная выціскаць максімум з мінімалістычнай геаметрыі невялікага пакоя, штораз змяняючы канфігурацыю прасторы і месцазнаходжанне аўдыторыі.

З надыходам постіндустрыяльнай эпохі праз эканамічныя чыннікі ўсё больш занядбаных заводскіх памяшканняў становяцца аб’ектамі пільнай увагі з боку крэатыўнага класа, які перайначвае іх пад уласныя патрэбы. Тэатру адкрываецца доступ да былой прамысловай інфраструктуры, і Беларусь у гэтым плане цалкам упісваецца ў агульнасусветны трэнд. Цягам апошніх некалькіх год дзясяткі незалежных праектаў і пастановак узніклі на тэрыторыі былых карпусоў мінскіх заводаў і фабрык, у культурных хабах ЦЭХ, Корпус, Сталоўка XYZ, Верх, ОК16, HIDE, Другі паверх, Лабараторыя сацыяльнага тэатра, Lo-Fi Customs. Зазвычай у адной і той жа прасторы-трансформеры акрамя спектакляў адбываюцца выставы, канцэрты, рэйвы, барахолкі, лекцыі, канферэнцыі. Часам розныя фарматы падзей пад адным дахам такога шматфункцыянальнага памяшкання спалучаюцца ў цікавыя калабарацыі, што надае сайт-спецыфічную атмасферу спектаклям. Гэтак, тэматыкай аднаго з рэйваў праекта MECHTA была выбрана DRAMA (23 лістапада 2019, OK16). Паралельна з асноўнай сцэнай, дзе ўсю ноч гучалі тэхна і эмбіэнт, поруч у зале Гігант ішлі чыткі «новай драмы» і перформансы.

НЕТЭАТРАЛЬНЫЯ ПРАСТОРЫ

Але ў найбольшай ступені сайт-спецыфічнасць узнікае ў прасторах, дзе гледачу_цы зазвычай нават складана ўявіць тэатр. Пачынаючы з 1960-х стваральнікі_цы спектакляў і перформансаў імкнуцца прыцягнуць увагу да асаблівай каштоўнасці штодзённага досведу [2, c. 207]. Як адмысловая падзея «тут і зараз», спектакль можа надарыцца дзе заўгодна і тым самым дэзарыентаваць гледача_ку на карысць унутраных зменаў. Экспансія сучаснага тэатра пашыраецца на любыя трэція месцы. Гэтак, спектакль расійскага Театр.doc «Неявные воздействия» разгортваецца ў гарадской прасторы: «на вуліцах і ў гандлёвых цэнтрах, у закінутых дамах і на плошчах, у кабінках грамадскага туалета і ў парках, у метро і ў цесных калідорах прыватных кватэр. Ніхто не ведае, куды патрапяць удзельнікі на гэты раз» [11]. Сучасны беларускі тэатр паспеў наведаць і перфарматызаваць немалую колькасць нетэатральных тэрыторый.

Піянерамі клубнага сайт-спецыфіка можна лічыць спектаклі Беларускага свабоднага тэатра «Псіхоз 4.48» і «Мы. Самаідэнтыфікацыя» (рэж. Уладзімір Шчэрбань, Мінск, 2005). Працяглы час калектыў БСТ быў вымушаны падпольна паказваць свае спектаклі на тэрыторыі розных бараў і клубаў, пакуль не займеў сталага месцазнаходжання. Адпаведны драматычнаму тэксту антураж выкарыстоўваўся таксама ў спектаклях «Кафэ Паглынанне» Яўгена Карняга ў клубе Рэактар (Мінск, 2009), «Гаспадар кавярні» Кацярыны Аверкавай у клубе Cuba (Магілёў, 2012) і «Гаспадар кавярні» Тані Арцімовіч у клубе Графіці (Мінск, 2013) [7]. У 2019 годзе мінскі Postbar стаў асноўнай пляцоўкай праекта ЦБД+ (кур. Анастасія Васілевіч), на якой адбываліся сцэнічныя чытанні навадрамаўскіх тэкстаў. У тым жа годзе ў Магілёве быў запушчаны праект ДрамаDVOR (кур. Анжаліка Барчан, Лізавета Дзеручэнка), падчас якога чыткі адбываліся сярод іншага ў пякарні Breadberry.

Унікальныя калекцыі музеяў і галерэй таксама паспелі стаць натуральнай сцэнаграфіяй для шэрагу спектакляў. Памяшканне Цэнтральнага музея ўнутраных войскаў МУС Рэспублікі Беларусь стала ключавым для разгортвання падзей спектакля Алены Сілуцінай «Участковыя, або Пераадоленне супрацьдзеяння» (Мінск, 2015), а шматлікія бюсты лідараў прамінулых эпох уступілі ў дыялог з актор_камі і аўдыторыяй спекатакля Аляксандра Марчанкі «Anti[GONE]» ў Мемарыяльным музеі-майстэрні Заіра Азгура (Мінск, 2017).

Безумоўна, працягваецца засваенне горада і вулічным тэатрам, для якога вуліцы і плошчы заўжды з’яўляліся натуральным асяродкам. У Беларусі такімі прасторамі ў розны час станавіліся пешаходная частка вуліцы Карла Маркса і Верхні горад у Мінску (асабліва падчас штогадовых «Форумаў вулічных тэатраў»), вуліца Суворава ў Віцебску (фестываль «На сямі вятрах»), а ў Гродна – вуліца Савецкая («Біг-Міні-Фестываль вулічнага мастацтва»). Вялікія адкрытыя прасторы дазваляюць атрымаць як гледач_кам, гэтак і выпадковым міна_чкам досвед сімультаннага пражывання і ўдзелу ў некалькіх спектаклях, інтэракцыі з актор_камі, перформер_камі, жывымі статуямі, мімамі. Такім чынам, вулічны тэатр урываецца ў гарадскую штодзённасць і сам прыходзіць да аўдыторыі. Разам з тым, ён атрымаў магчымасць літаральна заглядваць у вокны патэнцыйным гледач_кам, канфігураваць камунікатыўныя лініі не па звыкламу водападзелу «тэатральнае – публічнае», але і па восі «тэатральнае – прыватнае», што можа як эмансіпаваць, гэтак і напужаць непадрыхтаваных гараджан_ак.

Найбольшай тэрытарыяльнай працягласцю сярод жанраў сучаснага тэатра вылучаюцца спектаклі-праменады, якія наўпрост працуюць з целам горада, яго хранатопам, дазваляюць удзельнік_цам змяніць оптыку і па-новаму зірнуць на знаёмыя краявіды. Ад вулічнага тэатра праменад адрознівае наяўнасць перамяшчэння па гарадскіх прасторах (як пад адкрытым небам, гэтак і ў будынках), выразны акцэнт на ўзаемадзеянне з канкрэтнымі лакацыямі і атмасферамі, жыхар_камі і іх гісторыямі, пэўная набліжанасць да фармату экскурсіі. Падчас праменаду праз запаволенне зроку адбываецца ўспрыманне навакольнага асяроддзя як перфарматыўнага, а канцэнтрацыя ўвагі на дэталях пераўтварае знаёмае або звычайнае ў крыніцу новага эстэтычнага досведу. Удзельнікі_цы маюць магчымасць стаць галоўным героем ці гераіняй гісторыі, сыграць сваю ролю.

Перфарматыўны рух па горадзе, накладанне тэкста і (або) дзеяння на існую рэальнасць пераўтварае гарадскую прастору ў лімінальную, дазваляючы ўдзельнік_цам атрымаць памежныя, пераходныя адчуванні [2, c. 211, 356].

На сённяшні дзень у Беларусі на сталай аснове праменады не ладзяцца, хаця асобныя эксперыменты адбываліся ў фармаце разавых падзей. Сярод іх варта адзначыць вулічны спектакль з элементамі праменаду “StreetWalker” (кур. Аляксей Стрэльнікаў, Мінск, 2014), які адбыўся па выніках інтэрактыўнага майстар-класа з удзельнік_цамі славенскага тэатра KUD Ljud, а таксама спектакль “my (май)” (рэж. Аляксандр Марчанка, кур. Анастасія Васілевіч, Бабруйск, 2018). Поўную свабоду сваёй аўдыторыі дае тэатр Крылы Халопа ў “Brest Stories Guide” (рэж. Аксана Гайко, Святлана Гайдалёнак, Брэст, 2017) – цыкле дакументальных аўдыёспектакляў, прысвечаных тэме брэсцкага гета падчас Другой сусветнай вайны, якія ў любы час даступны анлайн у выглядзе дадатка [12]. Кожны і кожная, знаходзячыся ў Брэсце, можа ў адвольным тэмпе прайсціся прапанаванымі маршрутамі па тэрыторыі былога гета і паслухаць агучаныя актор_камі гісторыі.

Гарадская прастора не заўжды азначае публічныя месцы ў іх шырокім разуменні. Для буйных гарадоў характэрна ўзнікненне лакальных суседскіх супольнасцяў, якія ўступаюць у дыялог, а часам і канфрантацыю з «вялікім горадам». Тэатр мае патэнцыял унясення свайго творчага (пера)асэнсавання ролі і важнасці падобных мясцін ды супольнасцяў. У Мінску цікавай спробай спрыяння падобнаму дыялогу стаў вулічны спектакль «Легенды Асмолаўкі» (кур. Аляксей Стрэльнікаў, Мінск, 2014), што ладзіўся ў дворыках аднайменнага мікрараёна пасляваеннай двухпавярховай забудовы, якому працяглы час пагражаў знос. Шматлікія сацыяльныя і культурныя ініцыятывы праводзілі мерапрыемствы дзеля прыцягнення ўвагі да неабходнасці захавання гэтай унікальнай гарадской мясцовасці. У сваю чаргу, каманда праекта стварыла спектакль з элементамі праменаду, у якім сумясціла класічную «Адысею» з гісторыямі значных для Асмолаўкі персанажаў_к.

Як ужо было адзначана, тэатр з’яўляецца найчасцей другім ці трэцім месцам, але ён удала засвойвае і першыя месцы –- прыватныя жыллёвыя прасторы. Гэтак, Крылы Халопа знаходзяцца на цокальным паверсе жылога дома ў Брэсце, Беларускі свабодны тэатр –- у асобнай хатцы, а тэатр Золоті ворота ў Кіеве рэарганізаваў для сталай дзейнасці сутарэнныя калідоры шматпавярховіка. Трансфармацыя прыватнай сферы ў аздобленую адмысловым чынам публічную прастору дае наведвальнік_цам асаблівую магчымасць перажыць прыбліжаныя да штодзённасці сітуацыі [2, c. 357]. Прыватныя дамы могуць таксама служыць прытулкам для «непажаданых» калектываў, станавіцца месцамі культурнага падполля і генерацыі практык супраціву. Праз палітычныя чыннікі прэм’ера спектакля Беларускага свабоднага тэатра «Час жанчын» (рэж. Мікалай Халезін, 2014) адбылася ў здымнай кватэры. Першы паказ «Левых дысідэнтаў» каманды HunchTheatre (рэж. Уладзімір Шчэрбань, 2019) адбыўся ў фармаце чыткі-кватэрніка, і толькі потым паказваўся ў Лабараторыі сацыяльнага тэатра і Корпусе. У межах фестывалю «ТЭАРТ» ужо згаданы спектакль «Участковыя, або Пераадоленне супрацьдзеяння» быў перанесены з музея ў прыватную кватэру ў Асмолаўцы. Пры змене месца правядзення спектакля змяняюцца і адмысловыя рамкавыя ўмовы, якія наўпрост уплываюць на глядацкае ўспрыманне. Такім чынам спектакль атрымаў новыя сэнсы, здолеў спалучыць тэкст з інтэр’ерамі кватэры, і таксама ў сваю чаргу паспрыяў доказу значнасці і ўнікальнасці мясцовасці.

Тэатр здараецца не толькі ў памяшканнях і на вуліцах, але і ў транспарце. Дзеянне спектакля Rimini Protokoll “Cargo Sofia-X” (рэж. Штэфан Кэгі, розныя лакацыі, 2006) мае месца наўпрост у грузавіку падчас руху. Спектакль «La Fin du Cercle. Канец стагоддзя / Канец круга» (рэж. Аляксандр Вартанаў, Масква, 2017)  даследуе «грань паміж пераемнасцю і стагнацыяй, традыцыяй і безвыходным паўтарэннем, паміж нядаўнім мінулым і цяперашнім, праводзячы метафарычныя паралелі між развіццём краіны і паездкай па аўтобусным маршруце» і адбываецца ў аўтобусе, што рухаецца ўздоўж Садовага кальца ў Маскве [13]. Тэатр здольны акупаваць і палітычныя падзеі. Гэтак, падчас 15-гадзіннага «Сходу акцыянераў» каманды Rimini Protokoll (рэж. Хельгард Хаўг, Даніэль Вэтцэль, Штэфан Кэгі, Берлін, 2009) яго ўдзельнікі_цы растварыліся між васьмю тысячамі акцыянерамі аўтамабільнага канцэрна Daimler у міжнародным кангрэс-цэнтры.

ЭМАНСІПАЦЫЯ

Архітэктура і канфігурацыя большасці альтэрнатыўных прастораў зазвычай руйнуе ўсталяваныя ў стацыянарных тэатрах падыходы да гледача_кі як аб’екта і (або) спажыўца. Створаная ў такіх месцах перфарматыўная прастора мае большы патэнцыял пазбавіць гледача_ку назіральнай пазіцыі, падштурхнуць да інтэракцыі. Яна спрыяе выяўленню існых дыскрымінатыўных практык, укараненню замест іх практык эгалітарызуючых. Дзякуючы скасаванню штучнай дыстанцыі, ствараюцца і пашыраюцца гарызантальныя сувязі не толькі паміж актор_камі і публікай, але і паміж самімі гледач_камі. Праз наяўнасць свабоднай рассадкі і аднолькавых коштаў адбываецца дэіерархізацыя і дэмакратызацыя аўдыторыі.

Выхад з-пад даху дзяржаўных тэатраў таксама спрыяе паказу і абмеркаванню матэрыялаў, якія не трапляюць на галоўныя сцэны праз рэпертуарную палітыку альбо ва ўмовах цэнзуры ды ідэалагічных абмежаванняў.

Дзеля пабудовы актуальнага дыялогу сучасны тэатр імкнецца закранаць тэмы і пытанні, якія наўпрост хвалююць гараджан_ак. Вядома, і рэжысёры_кі, і акторы_кі мусяць быць знаёмыя з імі праз непасрэдны ўдзел у гарадскім жыцці альбо дбайнае даследаванне. Прыкладам можа паслужыць спектакль Беларускага свабоднага тэатра «Цэнтральны» (рэж. Уладзімір Шчэрбань, 2018), у якім з’яўляюцца знаёмыя наведвальнік_цам культавага кафетэрыя персанажы, выбудоўваюцца інтэр’еры і атмасфера «чэрава» Мінска. Падобныя гарадскія, лакальныя спектаклі дазваляюць размаўляць з гараджан_камі на адной мове і, што важна, на роўных пазіцыях.

У той жа час гораду ўласцівы дынамічныя працэсы, якія часам прыводзяць спектаклі да непрадказальных вынікаў, а парушэнне надзейна ўсталяваных межаў (асабліва ў Беларусі) часта мае вынікам адпаведныя санкцыі. Гэтак, падчас аднаго з паказаў «Легендаў Асмолаўкі» для навядзення парадку мясцовымі жыхар_камі была выклікана міліцыя. Тым не менш, спектаклі ў альтэрнатыўных месцах увасабляюць ідэі актыўнага права жыхароў_ак на горад, а таксама яшчэ больш інтэгруюць тэатр у грамадскае жыццё.

(НЕ)ДАСТУПНАСЦЬ

У Беларусі застаецца яшчэ безліч патэнцыйных лакацый і падзей, у якіх можа і мусіць адбыцца тэатр. Гандлёвыя цэнтры і рынкі, станцыі метро і стадыёны, кнігарні і помнікі, паркі і могілкі –- спіс можна працягваць бясконца. Тэатр у альтэрнатыўных прасторах атрымлівае ўсё большую зацікаўленасць і прызнанне з боку гледачоў_ак. Напрыклад, у Санкт-Пецярбургу штогод праходзіць адмысловы фестываль спектакляў у нетэатральных прасторах «Точка доступа». Тэатральная экспансія паскараецца, засваенне горада працягваецца, робячы аб’ектам увагі ўсё новыя месцы і эмансіпуючы ўдзельнікаў_ц спектакляў.

Праблемай для беларускага тэатра застаецца не толькі далейшае пашырэнне на яшчэ не засвоеныя тэрыторыі, але і рэарганізацыя ўласнай прасторы, каб зрабіць яе больш даступнай і інклюзіўнай. Ці могуць людзі з той ці іншай інваліднасцю патрапіць на спектакль? Ці арганізавана прастора такім чынам, каб было бачна ўсё дзеянне, а не толькі яго частка? Ці магчыма перажыць адпаведны тэатральны досвед людзям з асаблівасцямі зроку, слыху, ментальнага стану? Асобным аспектам стаіць праблема цэнтралізацыі беларускага тэатра і адсутнасці доступу да спектакляў у жыхароў_ак малых і сярэдніх гарадоў, сельскай мясцовасці. Наколькі лёгка кожны і кожная можа прыйсці ў тэатр? Ці з’яўляюцца адэкватнымі кошты на квіткі? Безумоўна, не толькі тэатр мае засвойваць разнастайныя прасторы, але і гледач_кі мусяць мець роўны доступ да іх.

Сучасны тэатр не спыняе пошукі і пераасэнсаванне свайго месца. Яго ўцёкі па-за ўласныя межы тлумачацца найперш неабходнасцю нанова асэнсаваць важнасць узаемасувязі тэатральнай і сацыяльнай прасторы, актуалізацыі мовы і ўмоваў для дыялогу паміж актор_камі і гледач_камі.

Падчас засваення тэатрам новых локусаў, адбываецца значная трансфармацыя навакольнага культурнага асяроддзя. Выкарыстоўваючы рэсурсы падобных прастораў, тэатр здольны прыцягнуць увагу да сацыяльных, эканамічных, палітычных, культурных праблем, тым самым натхняючы сваю аўдыторыю да актыўных дзеянняў на карысць неабходных зменаў.

КРЫНІЦЫ

1. Пави Патрис. Словарь театра: Пер. с фр. — М.: Прогресс, 1991. — 504 с.
2. Фишер-Лихте Эрика. Эстетика перформативности: Пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д.В. Трубочкина. — Москва: Международное театральное агенство «Play&Play» — Издательство «Канон+».— 2015. — 376 с.
3. Свободин Александр. Театральная площадь. — М.: 2010.
4. Власова Татьяна. Прыжок в неизвестность. В Европе набирает обороты шокирующий театральный жанр site-specific
5. Леман Ханс-Тис. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. — 312 с.
6. Böhme Gernot. Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. — S. 33.
7. Арцімовіч Таня. Геаметрыя прасторы: выйсці з-пад кантролю
8. Ермолович-Дащинский Дмитрий. Эксперимент поколения ZERO: минский театр-студия Рида Талипова “На площади Победы”
9. Завадская Ирина. Он искал не любовь, а искусство.
10. Хмяльніцкі Багдан. Чытка. Рухавік сучаснага тэатра Беларусі
11. Неявные воздействия
12. Brest Stories Guide.
13. La Fin du Cercle. Конец века / Конец круга

На вокладцы: Спектакль «Участковыя, або Пераадоленне супрацьдзеяння»
(рэж. Алена Сілуціна, Мінск, 2015). Фота Дар’яны Дабранскай з сайта http://teart.by/