“Комфортные условия” для сontemporary dance в Беларуси?

Вопрос о том, что беларусский зритель в большинстве своем не подготовлен воспринимать и интерпретировать современное искусство, поднимался уже не один раз. Эта тема обсуждалась и в интернет-пространстве, и на публичных дискуссиях, и в кулуарах [1]. Одновременно в нашем пространстве все еще не хватает критических высказываний о проектах, которые делают наши художники. Это, на мой взгляд, существенным образом сказывается на зрителе, исполнителе и самом авторе. 

Обратиться к этой проблеме мне захотелось после посещения Вечера современной хореографии “Нью! Хэппи Валентайн!”, который состоялся 5 декабря 2013 года в Республиканском театре беларусской драматургии. Этот концерт был совместным проектом музыкальной группы “Port Mone” и хореографического коллектива “SKVO’S Dance Company” (танцспектакль “Секунда ДО”) 

Телесные границы и их преодоление

Музыканты группы сделали интересную и профессиональную программу, которая включала как ранее созданные ими произведения, так и новые. На их фоне происходило хореографическое действие, в котором девушки-артистки представляли танцспектакль “Секунда ДО”. В постановке можно было узнать некоторые женские образы, которые то через взаимодействия или противопоставления, то в сольном номере должны были как-то раскрыться и передать некое сообщение зрителю.

Однако в течение часа меня отвлекала от музыки слабая постановка и техника исполнения: бедная лексика танца, построенная практически на нескольких вариантах экарте батман, ронд, широких круговых движениях руками, с элементами акробатики и тремя-четырьмя партерными падениями.

Сразу хочу уточнить, что под техникой исполнения я буду понимать не натренированность тела, его возможность выполнять, например, акробатические элементы или шпагат, пор де бра или выстраивание конечных поз, как в классическом танце. Но — способность тела быть средством для передачи движения между различными состояниями, эмоциями, способность тела быть также и пространством, где возникает движение, импульс.

При этом однозначное, типологизированное чтение образов, характеров, поз не является приоритетным, скорее наоборот, ему свойственно освобождение от статики и фиксации. Большинство техник современной хореографии и заключают в себе конструирование “нового”, “движущегося” тела, способного быть и медиумом, и пространством, и в этом случае используемая артистом техника должна оцениваться с той точки зрения, насколько его тело способно быть проводником импульса или местом движения.

В представлении “Секунда ДО”, безусловно, присутствовали видимые хореографические признаки “ухода в сторону” от балетных канонов, которые свойственны contemporary dance. Но синтаксис хореографического языка был ограничен и скорее напоминал малочисленный набор танцевальных связок, который состоял всего из нескольких фраз. Конечно, в современной хореографии существует тенденция минимализма, которая берет свое начало еще в 1960-х годах. “Minimаlism dance” или “non-dance” [2] фиксирует внимание на стандартных кодах и позах человеческого тела, как, например, у Jerome Bel или Eszter Salamon.

Однако в случае этой постановки внимание на повседневных позах не было заострено, минимализм заключался в минимальном и недостаточном знании различных языковых форм современного танца, но не в специальном приеме для передачи определенного послания. 

Также можно отметить и то, что артисты “SKVO’S Dance Company” в малой степени владеют современными исполнительским техниками и своим телом в том числе (имею в виду философию тела в танце). Тело как “осознающий субъект” требует от танцовщиков открытия иных пространств и территорий, как “в”, так и “вне” телесного опыта. Отсюда появление в мире такого многообразия различных танцевальных техник, которые направлены на познание и осознание внутреннего импульса, исходящего из тела. Например, техника с заданным импульсом, когда он начинается с середины тела и по инерции должен перейти в левую руку и буквально выйти из нее. В данном случае в увиденной постановке можно было наблюдать обратное: импульс гас, не переходил далее, а вдруг неловко блокировался, и движение заканчивалось в плече или зажатой шее.

Конечно, можно сказать, что таков был замысел хореографа, т. е. прием, с помощью которого именно таким образом нам хотели передать некую внешнюю ограниченность свободного движения. Однако этот “прием” был использован нелогично, он возникал как повторяющаяся ошибка, и потому мне видится здесь не специальная и запланированная остановка импульсного движения, а элементарная неподготовленность тел артисток и отсутствие владения лексикой.

Еще одна использованная техника в спектакле была построена на коммуникации и импровизации, когда танцоры диктуют движение, управляя телом другого. В свою очередь “другой” должен быть идеальными “приемником”, который отказывается от собственной телесной инициативы. Те артистки, над кем эту диктовку совершали, не поддавались ей, а телесно продолжали заданное движение − и это тоже не являлось частью замысла или приемом. Также были попытки телесной “передачи” движения от исполнителя к исполнителю с последующим его продолжением, начиная с конечной его точки. Но я думаю, что смогла увидеть эту неудачную попытку только потому, что чуть-чуть больше других разбираюсь в современном танце. Мне кажется, что артисты хотели бы сделать то, о чем говорит современный хореограф У. Форсайт – “осознать взаимоотношения между различными частями их тела и точками на кривых” [3], – однако “SKVO’S Dance Company” это не удалось.

Скорее, спектакль сводился к тому, что танцовщицы иллюстрировали эти воображаемые взаимоотношения через движение. 

Сontemporary dance как аттракцион

Современные техники танца стремятся освободиться от стереотипного восприятия движений в танце, как бы выходя за границы ранее практиковавшейся телесной практики и связанных с нею возможностей. Движения contemporary dance − это не фиксируемые, канонизированные позы, как, например, в классическом танце, а движения, передающиеся от изначальной точки и инерционно переходящие от одной части тела к другой. Поэтому при восприятии современного танца у зрителя складывается ощущение движения, континуума, потока. При просмотре же “Нью! Хэппи Валентайн!” потока не было.

Это скорее напоминало, как говорил У. Форсайт, “создание красивостей (в данном случае – похожестей на современный танец. − Автор статьи) под физическим напряжением”[4].

Далее − не ясен был и момент с использованием волос (“Секунда ДО”). А именно, в самом начале и почти до трети представления девушки использовали волосы как часть тела (естественно, как часть женского тела), и это был объединяющий элемент. Но потом он вдруг пропал, причем сам процесс его исчезновения четко обозначен не был. Зачем тогда был внесен этот элемент, который ясно прочитывался, на котором строилась хореография, следовательно, он был значим вначале, но после пропал? Если волосы в данной постановке являются частью женского тела и признаком женского в целом, то тогда исчезновение волос — это избавление или его трансформация. Почему же нет акцента на избавлении от стереотипного женского, почему оно произошло так незаметно? Дальнейшая жизнь трансформированного, освобожденного от женского, тела в постановке актуализируется за счет появления на сцене предметов: стул, дрель, гвозди, ботинки. Не было хореографического и телесного решения и воплощения изменения этой женской роли.

И следующий вопрос, на который я совсем не могу ответить: почему это все называлось “Нью! Хеппи Валентайн!”?

Я не пытаюсь здесь говорить об образном и сюжетном измерениях представления. Образ в современной хореографии (если он есть) не складывается из движений. Реализуется скорее его существование или переживания, которые показаны через и посредством движения и тела. Характерная бессюжетность и безобразность, которая присуща современному танцу, делает человеческое тело главным элементом и “актером”, а пространство сцены становится той областью, которую исследует и конструирует тело.

Но при просмотре спектакля не были понятны взаимоотношения тела и сцены. Вначале пространство − и партер, и лестницы на авансцене − было заполнено артистами, затем авансцену перестали использовать, оставив для этого только партер. Зачем вначале надо было обозначать авансцену? Почему высота, глубина сцены стали незначимы после, и почему хореограф потом использует только геометрические решения для хореографии? Следуя смыслу заданного представлением высказывания, с процессом изменения “женского” хореографический рисунок упрощается, теряя глубину и высоту, и эти качества, соответственно, переносятся на дальнейший танец измененного “женского”.

Таким образом, на мой взгляд, постановка “Секунда ДО” является скорее фикцией, “аттракционом” современной хореографии. Здесь не имеется в виду тот аттракцион, о котором писал С. Эйзенштейн. У него речь шла о монтаже специально отобранного, обладающего сильной степенью воздействия (т. е. являющегося аттракционом) материала. Это опытно выверенное, рассчитанное влияние на зрителя. “Секунда ДО” тоже имеет свои аттракционы. Но в случае этого спектакля отобранный материал — это скорее формальные и узнаваемые признаки современной хореографии, направленные на зрителя, который обладает недостаточными знаниями в области contemporary dance.

И цель этих “аттракционов” состоит в мимикрии, поэтому “Секунда ДО” — это скорее симулякр, нежели постановка современной хореографии. 

В отсутствии критики

Но самый главный вопрос, который у меня возник после спектакля: почему критики так мало пишут о современной беларусской хореографии? Почему основная часть упоминаний о ней − это анонсы или комплиментарные высказывания? В какой ситуации оказываются исполнители и зрители без критического материала? Как много мы можем вспомнить зрителей, которые бы сказали, что их что-то не устраивает, например, в раннее существовавшем театре “D.O.Z.SK.I” или “SKVO’S Dance Company”? Или как часто мы видим в широком доступе статьи о современной беларусской хореографии?

Безусловно, тут можно говорить о проблеме факультативного, обзорного преподавания современных танцевальных практик в институциях, о нехватке критиков, которые могли бы о ней писать, о недостатке самих “событий”, которые из-за их дефицита, по мнению некоторых критиков, стоит лелеять, а не критиковать. По сути дела, такие же аргументы можно привести относительно и художественного поля в Беларуси в целом, но здесь они работают еще в меньшей мере. О современном беларусском искусстве пишут, его анализируют, критикуют, и это не всегда положительная критика. И, несмотря на существующие порицания в адрес самой критики, мне кажется, что сообщество художников находится в более благоприятных условиях: присутствие критики его организовывает, не позволяет быть инертным. Критик инициирует дискуссию, маркирует пространство и позволяет зрителю увидеть различные способы интерпретаций, анализа, восприятия произведений.

В отношении современной беларусской хореографии отсутствие критики создает особенное, комфортное существование для исполнителей.

Эта ситуация усиливается еще и тем, что в поле беларусского contemporary dance действующих коллективов мало, им не с кем конкурировать. Т. е. с одной стороны, нет критиков, которые могли бы демонстрировать навыки понимания современной хореографии и того, что происходит на сцене. С другой стороны, это создает комфортное положение для артиста, когда публика любит исполнителей безусловной любовью, напоминающей любовь между матерью и ребенком.

В этой ситуации артисту и хореографу достаточно взять всего несколько формальных признаков для создания симулякра современной хореографии. Например, смешение различных танцевальных стилей, направлений, техник (от интерпретации классической хореографии до бытового танца); использовать различные аксессуары и предметы, не характерные для других направлений, или наоборот смешать их все вместе; не тянуть носок, не выстраивать аттитюды и другие позы, а наоборот, искажать их и т. д. Когда нет критики и ты единственный в своем роде исполнитель, это обеспечивает комфортную зону, и ты можешь быть спокоен по поводу того, что тебя будут любить. В этой ситуации исполнитель, художник, музыкант становятся сами себе учителями.

В стране, где нет институций и образовательных программ, специализированных именно на современных музыкальных, художественных, хореографических практиках, артисту остается только интуитивный поиск, копирование, в лучшем случае отъезд на учебу в другое место.

Он становится “мерилом”, канонизируется, по его выступлению у зрителя в итоге и складывается представление о каком-либо явлении, в данном случае о том, что такое и как выглядит современная хореография. В положении отсутствия критики зритель остается просто дезориентированным, а художник имеет все предпосылки для стагнации или даже деградации.

Варя Орднунг

[1] Кто такой потребитель современного искусства?  Круглый стол в рамках проекта «Vis-à-vis. Актуальные диалоги» http://old.kyky.org/journal/articles/182 ; Алла Вайсбанд: «Современное искусство заставляет зрителя работать» http://artaktivist.org/alla-vajsband-sovremennoe-iskusstvo-zastavlyaet-zritelya-rabotat/; и др.

[2] Phillippe Noisette. TOLK ABOUT CONTEMPORARY DANCE. Flammarion, SA. France

[3] Уильям Форсайт. Геометрия Танца – Разговор с Паулем Кайзером, 1998. Доступ через Интернет:   <http://contemporarydance.ru/materials/texts.html>

[4] Уильям Форсайт. Геометрия Танца – Разговор с Паулем Кайзером, 1998. Доступ через Интернет:   <http://contemporarydance.ru/materials/texts.html>

Фотографии // Aleksandr Stzhalkovski, kyky.org

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам..