Таня Арцімовіч
Чаму б не паглядзець на гэтых тэатральных людзей цвяроза?
Яны ж, па сутнасці, музейныя экспанаты. Мы нічога не маем супраць музеяў, мы ўдзячныя ім за тое, што яны робяць, ну і не трэба іх чапаць.
Джон Кейдж, 1965 [1]
Напрыканцы кастрычніка мінулага года ў Мінску завершыўся V Міжнародны форум тэатральнага мастацтва “ТЭАРТ”, замацаваўшы пэўныя ўласныя стратэгіі і абазначыўшы новыя вектары свайго развіцця.
Так, станоўчымі бакамі можна азначыць арганізацыю дыскусій пасля пастановак, калі ў публікі была магчымасць задаваць пытанні непасрэдна аўтарам спектакляў (парадавала тая колькасць гледачоў, якая заставалася на гэтыя абмеркаванні). Адладжана працаваў Дзённік Форуму — маланкава публікаваліся каментары і заўвагі як экспертаў, так і публікі. Замацавала свае пазіцыя беларуская праграма, на якой арганізатары сёлета сфакусавалі ўвагу, запрасіўшы міжнародных экспертаў — крытыкаў і адборшчыкаў фестываляў. Дарэчы, радуе, што, у адрозненне ад дзяржаўнай тэатральнай прэміі, беларускі шоукейс “ТЭАРТа” аказаўся адкрытым для незалежных альтэрнатыўных груп, якія фактычна выключаныя з афіцыйнага тэатральнага жыцця. І хочацца спадзявацца, што такая тэндэнцыя працягнецца, стымулюючы, як гэта адбылося з запускам Форуму пластычных і танц-тэатраў Беларусі “ПлаSтформа”, з’яўленне новых імёнаў і спектакляў. Праўда, менавіта “Belarus Open” у тым ліку атрымала і больш нараканняў знутры незалежнай тэатральнай супольнасці: зразумела, прадстаўляць умоўны зрэз the best беларускага сучаснага тэатра без прадукцыі Беларускага Свабоднага тэатра немагчыма. Але гэта пытанне складана наўпрост адрасаваць толькі арганізатарам “Belarus Open”, якія шмат у чым залежаць ад пануючай палітычнай кан’юнктуры. Тым не менш той факт, што пытанне адсутнасці БСТ у праграме галосна паўстала і спарадзіла шэраг дыскусій, — пэўная перамога:
поле сучаснага беларускага тэатра адкрыта артыкулюецца, пацвярджаючы тое, што манапалізацыя альбо штучны канструкт болей тут немагчымыя.
Гэты “ТЭАРТ” асабіста для мяне стаўся нагодаю наведаць розныя сталічныя тэатральныя пляцоўкі, што з’явілася стымулам для агульных разважанняў пра феномен тэатральнай прасторы ў Мінску. А дакладней — фактычнай адсутнасці пляцовак, здольных прыняць тэатральны фестываль высокага класу. То-бок шмат у чым арганізатары такіх фэстаў (менавіта незалежных, г.зн. не прывязаных да дзяржаўных запытаў і пляцовак) аказваюцца закладнікамі пэўных умоваў, і не толькі эканамічных: выбар і праграма фестывалю залежаць ад існуючых і даступных сцэнічных прастор, якіх, паўтаруся, у нас, як высвятляецца, амаль што няма.
Эмансіпацыя прасторы: дэмакратызацыя тэатра
Нямецкі крытык і тэарэтык Эрыка Фішэр-Ліхтэ, аналізуючы феномен тэатральнай прасторы, у першую чаргу звяртае ўвагу, што яна не тоесная месцу правядзення спектакля, але, тым не менш, геаметрычную прастору магчыма разглядаць як перфарматыўную (то-бок не пасіўную, але здольную ўздзейнічаць), таму што менавіта яе геаметрыя і архітэктура задаюць магчымасці канструяваць узаемадзеянні паміж выканаўцамі (акторамі) і гледачамі. “В любом случае [история театральных зданий и техники] является ценным документом, позволяющим получить представление о взаимоотношениях акторов и зрителей и об особых условиях, определявших манеру движения актеров и восприятия зрителей” [2].
Амаль да сярэдзіны 20 стагоддзя дамінуючай архітэктурай тэатраў заставалася так званая сцэна-каробка, у якой гледачы займалі месца тых, хто назірае, а акторы — тых, хто прадстаўляе. Нягледзячы на тое, што яшчэ ў пачатку мінулага стагоддзя і асабліва ў 1920-я гады як на тэрыторыі ўжо савецкай дзяржавы, так і ў краінах Заходняй Еўропы неаднаразова рабіліся спробы парушыць манаполію “сцэны-каробкі” і прапаноўваліся іншыя сістэмы камунікацыі з гледачом (спектаклі Ус. Меерхольда, перформансы дадаістаў і інш.), сапраўдная рэвалюцыя (перфарматыўны пераварот) адбылася ў 1960-70-я гады ў Заходняй Еўропе і ЗША, калі новая мадэль зносінаў з публікай стала губляць свой выпадковы характар і ўжо свядома фармавалася творцамі. (У якасці прыкладу Э. Фішэр-Ліхтэ прыводзіць перформанс “Вусны Святога Фамы” / Lips of Thomas Марыны Абрамавіч, 1975.) Так, гледачы пачынаюць апынацца ў сітуацыі выбару, калі ім не толькі трэба самім вызначаць месца глядзення спектакля (феномен сімультаннага тэатра), ад якога потым будзе залежаць тое, што яны ўбачаць, але і сваю рэакцыю на тое, што адбываецца, — умешвацца ў дзеянне альбо заставацца толькі назіральнікамі.
Вусны Святога Фамы” / Lips of Thomas Марыны Абрамавіч, крыніца: http://top-antropos.com/history/20-century/item/813-marina-abramovic-1
“Абмен ролямі” (калі акторы становяцца гледачамі, а гледачы — перформерамі) такім чынам становіцца адной з вядучых тэндэнцый новага тэатра. Зразумела, для фармавання такой мадэлі патрэбна была ў першую чаргу рэформа геаметрыі сцэны, якая ў існуючым выглядзе шмат у чым хутчэй абмяжоўвала і жорстка рэгламентавала. Традыцыйная глядзельная зала з адсутным над ёй святлом фіксавала функцыю гледача як пасіўнага назіральніка, люстра сцэны абмяжоўвала прастору, даступную для сцэнічнага дзеянне, і фармавала “чацвёртую сцяну”. Такая архітэктура і да гэтага часу пасуе традыцыйнаму (акадэмічнаму) тэатру, але яна цалкам немагчымая, калі мы гаворым пра новы тэатр, звязаны не толькі з эмансіпацыяй драматургічнага тэксту і сцэнічнай мовы, але і з эмансіпацыяй прасторы:
для іншага тэатра патрэбна не проста іншая прастора, але прастора мабільная — тая, якая можа трансфармавацца ў залежнасці ад мэтаў кожнага канкрэтнага спектакля (падзеі). Асабліва гэта тычыцца выбару мадэлі камунікацыі (сустрэчы) паміж акторамі і гледачамі.
Такой універсальнай пляцоўкай у заходнім тэатры стаў так званы “чорны бокс” — памяшканне з мабільнымі глядзельняй і асвятленнем, калі ігравая пляцоўка і крэслы выстаўляюцца пад канкрэтную пастаноўку. Менавіта гэткія ўніверсальныя пляцоўкі здольныя ў тым ліку спраўляцца з любымі тэхнічнымі райдарамі і такім чынам прымаць у сваіх сценах абсалютна розныя па фармаце спектаклі, што не толькі звязана з эканамічным складнікам (відавочна, такія пляцоўкі лягчэй акупіць). Узнікненне “чорнага бокса” наўпрост звязана з працэсамі дэмакратызацыі, у тым ліку і ў тэатры (універсальная геаметрыя прасторы парушыла таталітарныя зносіны паміж акторамі і гледачамі, вызваліла творцу ад свайго дыктату і інш.).
Геаметрыя як нагода для мастацкага пратэсту
Ці трэба гаварыць пра тое, што ў Беларусі падобных “чорных боксаў” фактычна няма, і гэта на фоне таго, што апошняе дзесяцігоддзе ішла актыўная рэканструкцыя тэатральных будынкаў па ўсёй краіне, падчас якой не толькі не адбылося вызвалення тэатральнай прасторы ад яшчэ сталінскай (!) мадэлі тэатра. Але наадварот: прастора — з нязменным аксамітным занавесам і крэсламі, а таксама велізарнай жырандоллю пад столлю, — становіцца яшчэ больш “аўтарытарнай”, фактычна пазбаўляючы і творцаў, і гледачоў хоць якога выбару. Паўтаруся: такая мадэль цалкам пасуе акадэмічнаму тэатру, які канцэптуальна ў прынцыпе прадстаўляе сабою дастаткова “іерархічную” мадэль. Аднак калі казаць, напрыклад, пра іншыя тэатры — Моладзевы альбо Новы ў Мінску, — то мармуровыя падлога і сцены з ляпнінай на каланадах выклікаюць хутчэй непаразуменне.
Моладзевы тэатр, новы будынак на Казлова, 17. Справа: бальная заля ў фае. Крыніца: http://news.tut.by/culture/416212.html
Дарэчы, напрыканцы 1980-х і на працягу 1990-х у межах студыйнага руху ў Беларусі былі спробы эмансіпаваць прастору (для альтэрнатыўных тэатраў працэс цалкам натуральны). Напрыклад, нават у межах ужо дзяржаўнага тэатра “Дзе-Я” Мікалай Трухан спрабаваў зрабіць асноўнай ігравой пляцоўкай менавіта “чорны бокс”. Але пасля ягонай смерці “Дзе-Я” хутка стала Новым тэатрам, была закрыта на пяцігадовую рэканструкцыю і адкрылася ў 2009 годзе ўжо з “абноўленай” аксамітна-мармуровай вялікай залай. Што, нагадаю, шмат у чым паказальна ў кантэксце агульных палітычных падзей у краіне, таму што, сапраўды, грамадства — гэта гульні, ў якія яно іграе (Рожэ Кайюа / Roger Caillois), такім чынам “натуральна” у беларускім дзяржаўным кантэксце пануе патрыярхальная, аўтарытарная, фігуратыўная (рэалістычная) мадэль тэатра.
Тым не менш з улікам усіх негатыўных фактараў, у першую чаргу тармажэння развіцця беларускага тэатра (і да гэтай пары “рэвалюцыяй” і “эксперыментам” у беларускай тэатральнай прасторы лічыцца тое, што на Захадзе ўжо даўно стала мэйнстрымам), панаванне пэўнай геаметрыі (як і пэўнай ідэалогіі) для асобных творцаў становіцца якраз нагодаю для творчасці: прастора з проста месца альбо ўмоваў пераўтвараецца ў мэту.
Менавіта “бунт” супраць прасторы часта ў нашым кантэксце і робіцца мастацкай рэвалюцыяй, якая, праўда, за апошнія 20 год так і не здолела выйсці на новы этап свайго развіцця, цалкам супадаючы з пэўнымі сацыяпалітычнымі працэсамі ў краіне.
Ніжэй хацелася б прывесці некаторыя прыклады такіх мастацкіх рэвалюцый і іх значэнне для развіцця беларускага сучаснага тэатра.
„Пасля“ / тэатр „ІнЖэст“
Бясспрэчным чэмпіёнам і шмат у чым піянерам бунту супраць таталітарнай геаметрыі сцэны ў беларускім кантэксце застаецца фізічны тэатр “ІнЖэст” Вячаслава Іназемцава. Кожны спектакль тэатра пераўтвараецца ў своеасаблівы атракцыён непадпарадкавання ўмовам беларускага тэатра, такім чынам утвараючы адзін з канцэптуальных пластоў пастаноўкі (палітычны ў шырокім сэнсе). Так, напрыклад, імпульсам з’яўлення спектакля “Елка У” (2000) стала “канкрэтная прастора т.з. „елачнай залі„ ТЮГ. Прастора з гісторыяй, непаўторным рэльефам, рытмам, энергіяй, атмасферай…“ [3] . Асноўнае дзеянне адбывалася тут, гледачы размяшчаліся амфітэатральным паўкругам. Акрамя гэтага выкарыстоўвалася прастора пад столлю, напрыканцы акторы перасоўваліся ў вялізную залю, зазываючы за сабою публіку, дзе і іграўся фінал спектакля. (Дарэчы, перанос канцоўкі перформанса ў іншае ад асноўнага дзеяння месца — часцей за ўсё фае — адзін з почыркаў „ІнЖэст“.) Татальнае разбурэнне „чацвёртай“ сцяны адбываецца і ў іншых спектаклях: „ДК Данс“, „Пасля“, „Доступ да цела“, „Рамонт“, — і гэта звязана не толькі з тым, што для іхняй эстэтыкі характэрныя традыцыі вулічнага тэатра. Падаецца, якраз наадварот, зварот да вулічнага тэатра ў 1980-я быў звязаны з бунтам супраць пэўнай дамінуючай мадэлі тэатра, то-бок ідэалогіі, а значыць — прасторы. “Мне заўсёды вельмі не падабаўся пафас і афіцыёз савецкай рэчаіснасці, проста да нейкага фізічнага непрыняцця, зубнога болю. Рытуальная форма, звязаная з камуністычнымі з’ездамі, сама лексіка — зразумела, гэта быў „вялікі„ стыль, — мяне ўсё гэта прыводзіла ў жах. Мы выраслі з гэтага непрыняцця. Выходзіш са школы, чырвоны гальштук у кішэню і — становішся звычайным падлеткам“, — распавядаў Вячаслаў Іназемцаў у адным з інтэрв’ю [4].
„Рамонт“ / тэатр „ІнЖэст“
Акрамя прыёму яднання ігравой і глядзельнай прасторы, адзначу яшчэ выкарыстоўванне пажарнай заслоны ў спектаклі „Пасля“ (у нашай краіне, дзе пажарнікі — адна з самых уплывовых уладаў на месцах, гэта падаецца неверагодным),памост ад сцэны ўглыб залі ў пастаноўцы „Доступ да цела“, а таксама „абмен“ прасторамі (ігравой і глядацкай) у „Рамонце“. Паўтаруся: парушэнне геаметрыі было звязанае не столькі з мэтаю забаўляльнай інтэрактыўнасці, але — станавілася дадатковым сэнсам, часам нават дзейнай асобай, утвараючы такім чынам іншыя зносіны з публікай.
Яшчэ адзін тэатр, чыёй эстэтыкай у прынцыпе стала „адмова“ ад сцэны-каробкі, — Беларускі Свабодны тэатр. „Адмова“ тут заключаная ў двукоссе, таму што адбылася яна выпадкова: пазбаўлены доступу да дзяржаўных прафесійна абсталяваных пляцовак (такіх недзяржаўных, то-бок тых, якія наўпрост ці ўскосна не падпарадкоўваюцца дзяржаве, у нас няма), тэатр пачаў засвойваць любую прастору — клубы, кавярні, кватэры, пакуль нарэшце не асеў у прыватным доміку („хатцы“), дзе шмат гадоў і іграў свой рэпертуар. Падаецца, спачатку аўтары спектакляў (Уладзімір Шчэрбань і Мікалай Халезін) не надавалі ўвагі канцэптуальнаму складніку, які ўзнікаў дзякуючы іншай прасторы, а адносіліся да яе толькі як да месца, дзе было магчыма сыграць спектакль (то-бок адзін і той жа спектакль мог паказвацца як у „хатцы“, так і ў клубе, галоўнае — сама магчымасць сустрэчы з гледачом).
„Мы. Самаідэнтыфікацыя“, рэж. У. Шчэрбань. На фота: Дзяніс Тарасенка, Павал Гарадніцкі. З архіву тэатра
Але ў выніку гэта стала бадай вырашальным для эстэтыкі Беларускага Свабоднага тэатра. Менавіта такі спосаб камунікацыі з публікай шмат у чым вызваліць творцаў (у розных спектаклях можна назіраць трансфармацыю ігравой прасторы згодна з рэжысёрскай задачай), а таксама стане адной з найважнейшых акалічнасцей, якую будуць узгадваць гледачы ў сваіх водгуках (блізкасць, інтымнасць, сповяд, не-тэатр і інш.). Такім чынам, прастора ў спектаклях Беларускага Свабоднага тэатра сыграла адну з ключавых роляў у станаўленні тэатра. Падчас замежных гастроляў яны, дарэчы, іграюць спектаклі на прафесійна абсталяваных пляцоўках, што відавочна змяняе формы камунікацыі і ўздзеяння на публіку (увогуле, гэта ўжо быццам іншы тэатр).
„Быць Гаральдам Пінтарам“, рэж. У. Шчэрбань. На фота: Юля Шаўчук, Павал Гарадніцкі, Андрэй Уразаў, Марына Юрэвіч. З архіву тэатра
Не паглыбляючыся ў гісторыю, узгадаю яшчэ некалькі беларускіх спектакляў апошняга дзесяцігоддзя, у якіх рабіліся спробы стварэння іншай тэатральнай камунікацыйнай прасторы: „Кафэ Паглынанне“ Яўгена Карняга (клуб “Рэактар”, Мінск, 2009), „Трусы“ тэатра „Крылы Халопа“ (анлайн-трансляцыя, 2013), „Гаспадар кавярні“ (клуб “Cuba”, Магілёў, рэж. К. Аверкава, 2012) і „Гаспадар кавярні“ (клуб “Графіці”, Мінск, рэж. Т. Арцімовіч, 2013), „Участковыя, або Пераадоленне супрацьдзеяння“ (прыватная кватэра, Цэнтральны музей унутраных войскаў МУС РБ, Мінск, рэж. А. Сілуціна, 2015), „Я не гавару па-шведску“ Laboratory Figures Oscar Schlemmer (НЦСМ, Мінск, рэж. Ю. Дзівакоў, 2015), „Бі-лінгвы. Бярэсце“ (дворык Творчага цэнтра “Дом” у Брэсце, рэж. Дз. Фёдараў, 2015). Фактычна ўсе пералічаныя пастаноўкі — прадукцыя незалежных труп. Выключэннем з’яўляецца толькі спектакль „Гаспадар кавярні“ Кацярыны Аверкавай Магілёўскага драматычнага тэатра, але скончылася гэтая гісторыя “адной эмансіпацыі”, на жаль, для нашага кантэксту натуральна. У клубе спектакль быў паказаны толькі некалькі разоў, далей тэатру было „прасцей“ іграць яго на сцэне, нягледзячы на тое, што гэта супярэчыла рэжысёрскай задумцы, толькі — каго гэта турбуе ў дзяржаўнай установе? У гэтым сэнсе незалежныя тэатры маюць бясспрэчную перавагу.
„Кафэ Паглынанне“ Яўгена Карняга. На фота: Вольга Скварцова, Валянціна Гарцуева. Крыніца: http://another.by/gallery/16-03-10-broadway-cafe-pogloschenie/cafe-pogloschenie-06/
Дарэчы, вышэй пералічаны менавіта тыя працы, якія былі паказаныя на публіку менавіта некалькі разоў. Таму што галоўная праблема беларускай альтэрнатыўнай тэатральнай прасторы палягае не ў недахопе творцаў і ідэй, але цалкам складанай сістэме постпрадакшану: часцей за ўсё праца паказваецца ў межах лабараторыі альбо фестывалю першы і апошні раз. Такі лёс напаткаў, напрыклад, і беларускія спектаклі Форуму “ТЭАРТ” 2013 года — “Сумны хакеіст” Паўла Пражко (рэж. Дз. Валкастрэлаў, “ЦЭХ”), “Кароткачасовая” Канстанціна Сцешыка (рэж. С. Александроўскі, Палац прафсаюзаў). Унікальныя для беларускага кантэксту, спектаклі не змаглі стаць рэпертуарнымі з прычыны іхняй складанай арганізацыі: у арэнду трэба браць не толькі залю, але, як у выпадку прасторы “ЦЭХ”, яшчэ і асвятленне, што робіць спектакль вельмі затратным для паказу. А дзяржаўныя пляцоўкі, мяркуючы па ўсім, не спяшаюцца ісці на супрацоўніцтва з незалежнымі творцамі. Пры гэтым фактычна кожны тэатр, акрамя “аксамітнай” залы, мае камерную сцэну, і неаднаразова падымалася пытанне пра тое, што якраз гэтая прастора магла б стаць эксперыментальнай. Але, на жаль, і да гэтай пары яны ў асноўным пустуюць альбо запаўняюцца спектаклямі-калькамі з галоўнай сцэны (маю на ўвазе традыцыйны спосаб камунікацыі з гледачом). Дарэчы, на працягу 1990-х — першай палове 2000-х дзяржаўныя тэатры былі адкрытыя да альтэрнатыўных прапановаў, самі часта выступалі замоўцамі такіх праектаў, што хутка скончылася з наступленнем ў беларускіх тэатрах эры “дырэктара-гаспадара”.
***
Якія прагнозы? Канешне, для таго каб у беларускім тэатральным працэсе адбыўся зрух, патрэбная сапраўдная рэформа — пачынаючы ад архітэктуры тэатраў і заканчваючы канцэптуальнымі задачамі. На жаль, пры існуючай палітычнай сітуацыі, калі на ўсіх узроўнях краінай кіруюць ідэолагі, уявіць такую рэформу немагчыма. Але што тычыцца мікрапрацэсаў — ініцыятывы з боку асобных групаў — гэта ўжо цалкам адбываецца (напрыклад, праект “Drama Live” Цэнтра беларускай драматургіі: прэзентацыі беларускіх п’ес на розных пляцоўках — ад Музея МУС у Мінску да інтэрнэт-кавярні; перфарматыўнае чытанне і візуальна-гукавая інсталяцыя “Беларусь 4.33 горад сонца кропка нуль” у былой прасторы Studio67 і інш.). А разам з гэтым вырастае і падцягваецца новая публіка, якая гэтак жа адмаўляе аўтарытарную мадэль тэатра, чакаючы ад яго “падзеі” і “сустрэчы” новага кшталту. Напрыклад, не перастаюць здзіўляць аншлагі на спектаклях Беларускага Свабоднага тэатра альбо рост цікаўнасці да фестываляў кшталту “ПлаSтформа”; дарэчы, у прынцыпе менавіта пластычныя і танцавальныя перформансы карыстаюцца найбольшым попытам у маладога беларускага гледача, што звязана, на маю думку, якраз з больш “прасунутай” адносна традыцыйных беларускіх спектакляў формай камунікацыі перформераў з публікай.
“Я цалкам упэўнены, што любы сярэдняга ўзроўню хэпэнінг — больш значная і карысная для людзей падзея, чым літаратурны шэдэўр на сцэне” (Дж. Кейдж, 1966 [1]). Таму сапраўды, не будзем чапаць музейныя экспанаты і сканцэнтруемся на здзяйсненні свайго лакальнага мастацкага “перавароту”, насуперак таму месцу і часу, на перакрыжаванні якіх мы пакуль загразлі.
Таня Арцімовіч, лістапад 2015—люты 2016
[1] Ричард Костелянец. Разговоры с Кейджем. Москва 2015.
[2] Эрика Фишер-Лихте. Эстетика перформативности. Москва 2015.
[3] Елка У: о спектакле. Крыніца: http://inzhest.belorus.by/yolka-u-fotografii-spektaklej/
[4] Вячеслав Иноземцев: Театр в первую очередь для людей. Крыніца: http://www.mart.by/2010/05/30/vyacheslav-inozemcev-teatr-v-pervuyu-ochered-dlya-lyudej/
На вокладцы: сцэна з перформансу “Беларусь 4.33 горад сонца кропка нуль” Тані Арцімовіч і Антона Сарокіна. Фота Тані Капітонавай
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.
