Ана Вуянавіч VITA PERFORMACTIVA, ON THE STAGE OF NEOLIBERAL CAPITALIST DEMOCRATIC SOCIETY. Пераклад з ангельскай мовы
Лёгка заўважыць, што палітыка стала ключавым словам ў сучасным свеце міжнароднага перфарматыўнага (выканаўчага) мастацтва, што аднак адразу ж уздымае больш складанае пытанне: чаму сёння мы так шмат кажам пра палітыку ў мастацтве, пра мастацтва і палітыку, пра палітычнае мастацтва, пра палітычнасць мастацтва і г.д.? Чаму палітыка сапраўды стала ключавым словам?
Што за рухаючая сіла стаіць за ўсімі тымі кніжкамі, тэкстамі, прэзентацыямі, канферэнцыямі, фестывалямі і грантамі? Што значыць метафара палітыка qua тэатр і, больш шырока, што значыць teatrum mundi? На якіх падставах, гістарычных спасылках і канцэптуальных поглядах мы адчуваем гэтую “тэарэтычную інтуіцыю”, што мастацкі перформанс і палітыка звязаныя і блізкія?
Што мяне асабліва інтрыгуе, калі я разважаю над гэтымі пытаннямі, гэта тое, што паралельна з зацікаўленасцю выканаўчых мастацтваў ў палітыцы, мы адначасова сутыкаемся з сацыяльнай маргіналізацыяй апошніх і цягам ХХ ст. назіраем усё больш абмежаваны доступ да публікі, што на макрасацыяльным узроўні ставіць пад сумнеў рэлевантнасць дадзенай тэмы.
Не імкнучыся паменшыць напружанне паміж гэтымі дзвюма скрайнасцямі, я паспрабую пераасэнсаваць тэрмін палітычнасць перформансу як дысцыпліны і мастацкай практыкі ў сучасным неалібіральным капіталістычным грамадстве дэмакратычнага захаду, і чаму гэтае пераасэнсаванне істотна не толькі для мастацтва, але зможа таксама дапамагчы лепш зразумець заходняе грамадства і тое, як мы дзейнічаем у ім у якасці грамадзянаў. Спачатку я паспрабую вызначыць, кантэкстуалізаваць і крытычна удакладніць эпістэміялагічную структуру тэмы, таму што яна ўвогуле кепска прагаворана, што ў сваю чаргу правакуе такія падыходы да дадзенай тэмы, згодна з якімі як само сабой зразумелае ўспрымаецца тое, што сувязь перформансу і палітыкі сёння мусіць мець сацыяльнае значэнне.
Vita activa, vita performativa і teatrum mundi: гістарычна-кантэкстуальны погляд
Метафара палітыкі як тэатра і нават ўсяго публічнага і, больш шырока, сацыяльнага жыцця людзей трывала замацавалася ў заходнім грамадстве, пачынаючы з антычнай Грэцыі, перайшоўшы ў хрысціянскае сярэднявечча, эпоху барока, часы Шэкспіра, буржуазнага соцыуму ХVIII ст. і дайшоўшы да сённяшняга дня. Маё пытанне ў наступным: на якіх падставах? Таксама прымаючы пад увагу, што гэта эпістэміялагічна рэлевантна або можа быць эмпірычна даказана, на падставе чаго мы прымаем адваротную форму?
Іншымі словамі, калі палітыка – гэта тэатр, ці значыць гэта аўтаматычна, што тэатр – гэта палітыка, ці гэта проста памылка ў меркаванні, якое стала распаўсюджаным, відавочным і слушным толькі таму, што яго так шмат разоў паўтаралі.
Увогуле метафара teatrum mundi мела даволі розныя канатацыі на працягу гісторыі, пачынаючы з той, дзе мы, людзі, проста выконвалі п’есу для багоў, потым гэта перайшло ў буржуазныя коды паводзінаў на публіцы і дасягнула нашага часу, дзе мы выконваем свае сацыяльныя ролі ў бясконцым тэлевізійным рэаліці-шоў сучаснага грамадства спектаклю. Усё ж калі паспрабаваць звесці іх да адной роўніцы, то вынікам будзе разуменне таго, што кожны з нас ніколі не бывае сам насам з сабой (у адзіноце), што мы заўсёды пад наглядам.
Сёння, відавочна, што калі мы з’яўляемся на публіцы – калі не раней, бо мы сацыяльныя істоты – то пераўтвараемся ў перформараў, выконваем сябе для іншых і перад іншымі. Таксама ёсць шмат сацыялагічных, антрапалагічных і палітычных даследаванняў, якія разглядаюць палітыку і публічныя практыкі як тэатр і перформанс не толькі ў якасці метафары, але і ўказваюць на фармальныя і працэдурныя падабенствы паміж імі.
Я ўзгадаю тут тэзісы Э. Гофмана пра прэзентацыю сябе ў паўсядзённасці і ягоную канцэпцыю сацыяльных роляў, тэзісы Х. Арэндт пра падабенства перформансу і палітыкі як дзвюх сацыяльных практык, якія абедзве ўтрымліваюць публічны сэнс і прысутнасць іншых, канцэпцыю Рычарда Сэнета пра публічнага чалавека і чалавека як актора і інш. [1].
Гэтыя тэзісы і разважанні ўздымаюць яшчэ адно пытанне, а менавіта,
ці з’яўляецца гэта метафара або сувязь універсальнай; дзе магла б быць тая мяжа, што аддзяляе нашы літаральныя акты ад нашых перформансаў – у мастацтве, у публічнай сферы і ў прыватным жыцці.
Рычард Шэхнер паспрабаваў размеркаваць гэта, разводзячы паняцце раблення (doing), якое адносіцца да ўсіх чалавечых дзеянняў і паняцце паказу раблення (showing doing), якое тычыцца перформансу як ў мастацтве, так і за яго межамі. Паказ раблення (выкання дзеяння) не пазначае, што выконваемы акт няшчыры ці штучны, ён пазначае толькі тое, што перфарматыўны суб’ект усведамляе, што ён/яна выконваюць дзеянне, указваюць на гэта, падкрэсліваюць і акцэнтуюць на гэтым увагу тых, хто назірае за ім/ёй. [2] Аднак, нават з такім тэарэтычным інструментарыем пад рукой у жыцці цяжка правесці мяжу, менавіта таму, што людзі заўсёды-ўжо сацыяльныя і як такія sui generis створаны сярод, з, і перад іншымі людзьмі – нават калі тыя іншыя, як сказалі б некаторыя мысляры, не заўсёды эмпірычна прысутнічаюць.
Старажытны тэатр каля Акропалю
Калі гаворка заходзіць пра перфарматыўнае мастацтва, варта памятаць, што ў заходняй цывілізацыі тэатр узнік у старажытнай Грэцыі, дзе разам з палітыкай ён належаў да шматлікіх іншых формаў перформансу, якія практыкаваліся грамадзянамі Афінаў. Такога ж кшталту сітуацыю можна назіраць і ў публічнай сферы буржуазнага грамадства пачатку ХVIII ст., якая фармавалася ў кавярнях, салонах і тэатрах касмапалітычнага Лондану ці Парыжу. Больш за тое, ёсць шмат гістарычных сведчанняў, якія кажуць пра ўздзеянне тэатру, асабліва камедыі і сатыры, на фармаванне грамадскай думкі і палітычнай пазіцыі ў Афінах, што паўтарылася і ў ХVIII ст., калі артысты-выканаўцы займелі пэўнае сацыяльнае становішча ў якасці публічных фігур.
У любым выпадку, гаворка ідзе не пра метафары, а пра факт, згодна з якім палітыка ў Афіна была відам перформансу, які ўключаў мастацкія, культурныя і іншыя публічныя практыкі такога ж кшталту,
і што тэатр і палітыка былі блізкімі, бо належалі, нягледзячы на адрозненні ў сваіх адпаведных статусах, функцыях і дысцыплінарных характэрных рысах, да аднаго і таго ж парадку дзейнасці: публічнае выкананне грамадзянства, зацверджанае на пагадненнях, працэдурах і навыках, і выстаўленае на агляд, ацэньванне, крытыку…іншых.
Тое ж адносіцца і да пачатку буржуазнай публічнай сферы, хаця першасная сувязь там была паміж тэатрам, палітычнымі паводзінамі і дэбатамі, бо палітыка ўсё яшчэ заставалася ва ўладзе манархічнай дзяржавы.
Памятаючы пра гэтыя гістарычныя адсылкі, можна ўбачыць, што ў некаторыя адносна нешматлікія і кароткія, але ключавыя для заходняй цывілізацыі моманты, такія як дэмакратычныя Афіны ў V-ІV стст. да н.э. і ХVIII ст., калі складвалася сучаснае буржуазнае грамадства, перфарматыўнае мастацтва служыла грамадскім форумам для абмеркавання палітычных пытанняў. У тыя часы публічная/палітычная практыка і мастацтва перформансу складалі кантынуум грамадскага жыцця, пры дапамозе чаго тая гібрыдная практыка, якую я б назвала vita performactiva, была дыялектычна ўсвядомлена, але без ніякага антаганізму ці бінарнасці. У тых кантэкстах, мастацкі перформанс і асабліва тэатр складалі важную сацыяльную практыку, не таму што ў пэўных выпадках яны тэматызавалі актуальныя палітычныя праблемы, але таму што выконвалі структурную сацыяльную ролю прадстаўлення мадэляў паводзінаў у публічных стасунках, якія правяралі гіпатэтычныя суб’етыфікацыі.
Больш за тое, межы розных відаў перформансу – тэатр/мастацкі перформанс і палітычная/публічная сацыяльная практыка – былі пранікальнымі і таму было магчыма ўзаемнае ўздзеянне, бо ў тых кантэкстах нават публічныя паводзіны і палітыка былі далёка не спантаннымі, прамымі і натуральнымі; хутчэй яны былі перфарматыўнымі – інстытуцыяналізаванымі, штучнымі і кадыфікаванымі – дыскурсіўнымі практыкамі грамадзянаў.
Працэдурна гэта мусіць улічваць кантынуум vita performactiva, ад прыдуманых, пастаўленых сітуацый, ідучы паўз паводзіны падчас перформансаў і абмеркаванняў твораў мастацтва, дзе тэатр і адукаваныя гледачы (publicum) ператвараліся ў публіку, да штодзённых паводзінаў на публіцы і палітычнай практыцы [3].
Тэарэтычна гэтыя гістарычна-кантэкстуальныя адсылкі дакладныя; некаторыя з выдатнейшых аўтараў, хто настойвае на сувязі паміж перформансам ў мастацтве і палітыцы ці іншых тыпах публічнай практыкі, такія як Арэнд і Сэнет, наўпрост звяртаюцца да адпаведных кантэкстаў у Афінскай дэмакратыі і раннім буржуазным грамадстве. Менавіта з гэтай прычыны сувязь паміж тэатрам/перформансам і публічным жыццём/палітыкай не павінна лічыцца чымсьці само сабой зразумелым, г.зн. агістарычным.
Гэты кантэкстуальна-гістарычны акцэнт на метафары можа дапамагчы нам зразумець, як і чаму перфарматыўныя мастацтвы могуць быць палітычнымі ў дадзеным грамадстве і наколькі эфектыўным можа быць іх палітычнасць. Памятаючы пра структурныя і працэдурныя аспекты гэтай праблематыкі я перайду да абмеркавання сучаснага сацыяльнага кантэксту на захадзе, які характарызуецца як неаліберальны капіталізм, прадстаўнічая дэмакратыя і татальная медыятызацыя і эстэтызацыя сацыяльнага жыцця.
Сучасныя сацыяльна-канцэптуальныя падмуркі палітычнасці перформансу
Эканамізацыя палітыкі і палітызацыя вытворчасці: структурныя праблемы датычна палітычнасці перформансу.
Шэраг крытычных тэарэтызаванняў наконт палітыкі ў заходнім грамадстве адзначаюць глыбокія перамены, нават знікненне палітыкі ў класічным яе разуменні, па прычыне станаўлення (неа)ліберальных капіталістычных сацыяльных і вытворчых адносін, якія прасоўваюць індывідуалізм і асабістыя правы, легітымуючы такім чынам прыватныя інтарэсы і маёмасць як публічна значныя. Згодна з Ханай Арэнд, у сучасным капіталістычным грамадстве, пачынаючы з Французскай рэвалюцыі, палітыка зацікаўлена ў так званых “сацыяльных праблемах”, чым яна легітымавала прыйсце прыватных інтарэсаў і размеркавання тавараў у публічную сферу. [4]
Хана Арэнд
Для Арэнд палітыка – гэта qua vita activa, дыскурсіўная практыка свабодных грамадзян, зацікаўленых у стварэнні і кіраванні поліса (polis), які выконваецца на публічнай сцэне грамадства.
Гэта тычыцца актуальных перформансаў на той сцэне і перформансу саміх тых сцэнаў; гэта не тычыцца ні стварэння вечных ісцін, якія адносяцца да галіны vita contemplative, ні да пытанняў, якія суадносяцца з oikos, прыватным жыццём, асабістымі інтарэсамі ці матэрыяльнымі дабротамі. Для Арэнд сацыялізацыя палітыкі і яе набліжэнне да эканомікі значыла ейную гібель (смерць), бо ў сваіх асноўных тэкстах яна азіраецца на гісторыю афінскай мадэлі прамой дэмакратыі, дзе палітыка была формай чалавечай актыўнасці, якая называлася практыкай. Практыка (praxis) не створана для задавальнення экзістэнцыйных патрэб грамадзян і ўзнаўлення жыцця (як гэта робіць штодзённая праца (labour) і ў адрозненне ад вытворчасці і стварэння (poiesis), яна не прадукуе матэрыяльныя аб’екты як інвестыцыі ў цывілізацыю (што робяць мастацтва і рамёствы), але яна хутчэй рэалізуецца і вычэрпваеццца ў сабе, ўздзейнічаючы на актуальныя сацыяльныя стасункі.
Такім чынам, палітычная практыка – гэта публічная дзейнасць, выконваемая свабоднымі грамадзянамі, якіх на гэта натхнілі не жыццёвыя патрэбы ці зацікаўленасць у матэрыяльных аб’ектах, а воля і жаданне чалавечай істоты як палітычнай істоты ўсталяваць стасункі між людзьмі.
З такога пункту гледжання, з’яўленне сацыяльных праблем – прыватных праблем, якія сталіся публічна значнымі, такія як размеркаванне дабротаў – на публічнай сцэне вядзе да інструменталізацыі і таму таксама да смерці (гібелі) палітыкі ў класічным дэмакратычным сэнсе.
У неаліберальным капіталізме, заяўленая як такая па змове паміж абаронай індывідуальных правоў, глабалізацыяй і карпаратыўным капіталам, гэта далёкасяжная крытыка палітыкі праяўляецца на беспрэцэдэнтным узроўні. Аднак яна мае свае слабыя бакі, самым галоўным з якіх выступае адсутнасць больш уважлівага разгляду сувязі паміж эканамічным і палітычным, г.зн. прыватным і публічным, якія сёння – і з часоў пачатку дзяржавы ўсеагульнага дабрабыту – цалкам зблытаныя. Без гэтага тэзісы Х. Арэнд застаюцца схематычнымі і праблематычнымі, ігнаруючы той факт, што права ўдзельнічаць у палітыцы было даволі эксклюзіўным у дэмакратычных Афінах, хаця гэта была і ўдзельніцкая дэмакратыя. Яно распаўсюджвалася толькі на свабодных грамадзян, што пазбаўляла большасць жыхароў Афін доступу да публічнай сцэны: жанчыны, рабы, замежнікі, вызваленыя рабы, і тыя, хто згубіў свае грамадзянскія правы.
Такім чынам, увядзенне сацыяльных праблем на публічную сцэну можа служыць індыкатарам вышэйшай уключанасці з боку сучасных дэмакратычных грамадстваў, якія паступова пашырылі права для тых, хто працаваў і вырабляў, для жанчын і іншых, выключаных раней з соцыуму, суб’ектаў. [5]
Аднак тэзісы Ханы Арэнд пра знікненне палітыкі з заходняга грамадства дазваляюць разважаць пра палітычнасць перформансу, робячы непрыдатнымі разважанні пра сувязь перфарматыўнага мастацтва з палітыкай як агульнай сутнасці. Таксама яны даюць нам вастрэйшы інструментарый для крытычнага перагляду палітычнасці тых мастацкіх перфарматыўных практык, якія за апошнія дзесяцігоддзі канцэнтраваліся – пачынаючы з неа-авангарду 1960-х да перформансаў, што грунтаваліся на ідэнтычнасці і грамадскасці 1980-1990-х гг. – на пытаннях прыватных свабодаў, індывідуальнага выражэння, прамоцыі культурных ідэнтычнасцей і клопату пра пэўныя сацыяльныя групы. Бо, хоць яны і з’яўляюцца эмансіпацыйнымі, з гэтай перспектывы яны таксама ўцягнутыя ў глабалізацыю, неаліберальную заходнюю дэмакратыю заснаваную як такую на капіталізме.
Апроч гэтых інтэрпрэтатыўных структур, якія магчыма выводзяцца з ейных роздумаў наконт палітыкі, Арэнд істотная яшчэ і сваёй экспліцытнай настойлівасцю на перфарматыўным характары палітычнай практыкі і на палітычным вымярэнні мастацкага перформансу ў роўнай ступені. Сваім разуменнем перформансу як патэнцыйна палітычнай практыцы ў мастацтве, яна ставіць пад сумнеў усе заходнія мастацкія творы, якія заснаваныя на паэзісе (poiesis) [6]. У сваёй працы Паміж мінулым і будучыняй (Between Past and Future,) яна тлумачыць ягоную блізкасць да палітыкі наступным чынам:
У перфарматыўных відах мастацтва (у адрозненне ад творчага мастацтва стварэння) поспех палягае ў самім працэсе выканання, а не ў канцовым прадукце, які перажывае працэс, у выніку якога ён стаў магчымым і робіцца незалежным ад яго. […] Перфарматыўныя віды мастацтва наадварот, сапраўды маюць шмат агульнага з палітыкай.
Дзеячам сцэнічнага мастацтва – танцорам, акторам, музыкам і інш. – патрэбна публіка для дэманстрацыі сваёй віртуознасці, гэтак жа як і людзі дзеянняў маюць патрэбу ў іншых, тых, перад кім яны могуць з’віцца; і першым, і другім патрэбная публічна арганізаваная прастора для іхняй “працы”, і першыя, і другія залежаць ад іншых, каб перформанс стаў магчымым (Arendt 1961, 153-154)
Хаця гэтае часта цытаванае тлумачэнне працэдурнага падабенства паміж перформансам і палітыкай можа быць выкарыстана як інструмент для аналізу палітычнасці ў перформансе, Арэндаўскім назіранням бракуе больш дбайнага разгляду гістарычных зменаў ў разуменні паэзісу, праксісу, палітыкі і мастацтва, гэтак жа як і актуальных сувязей паміж імі. [7] З аднаго боку, Арэнд ігнаруе важнасць працэдурных адрозненняў паміж палітычнай практыкай у Афінскай дэмакратыі і афіцыйнай палітычнай практыкай сучаснага грамадства, г.зн. прадстаўнічай дэмакратыі. Я вярнуся да гэтага пазней; а цяпер толькі адзначу, што Арэнд, асуджаючы палітыку за ейную эканамізацыю, не крытыкуе на матэрыялістычнай аснове сцэнічныя віды мастацтва, і ігнаруе той факт,
што яны сёння таксама выступаюць формай вытворчасці, што перформанс – гэта тавар, і што віртуозны перформанс – такая ж праца, як і любая іншая.
Працягваючы ў гэтым кірунку, важна ўзгадаць некалькі з найбольш актуальных ідэй, якія прасоўваюцца італьянскімі апераісцкімі тэарэтыкамі такімі як Маўрыцыё Лазарата, Антоніа Нэгры і Паўла Вірна. З той прычыны, што гэтая тэарэтычная платформа ў значнай ступені вызначана сваёй зацікаўленасцю ў біяпалітыцы і канцэптам нематэрыяльнай працы, вышэй узгаданыя аўтары зыходзяць з таго, што межы, якія аддзяляюць палітыку ад эканомікі, праксіс ад паэзіса, як і публічнае дзеянне і прыватнае жыццё размытыя ў сённяшнім капіталістычным свеце. Яны пастулююць, гэтае размыванне як першапачатковую ўмову і тым самым адказваюць на пытанне, якое Арэнд пакінула без адказу: як і дзе мы практыкуем сёння палітыку, услед за яе знікненнем, інакш кажучы, гібеллю як спецыфічнага віду актыўнасці?
Згодна з імі, пост-індустрыяльная і пост-фардысцкая вытворчасць на Захадзе сёння ўжо з’інтэгравала элементы палітычнай практыкі, такім чынам, мы кажам тут хутчэй пра палітызацыю вытворчасці, чым пра эканамізацыю палітыкі. З гэтага пункту гледжання можна заўважыць, што знікненне палітыкі фактычна азначае, што палітыка мігрыравала і пранізала розныя віды сацыяльнай актыўнасці, ад эканомікі праз мастацтва і культуру да формаў паўсядзённага жыцця. [8] Вірна тлумачыць:
Я думаю, што ў сённяшніх формах жыцця ёсць прамое ўспрыняцце таго, што счапленне тэрмінаў публічны-прыватны, гэтак жа як і счапленне тэрмінаў калектыўны-індывідуальны болей не могуць самастойна функцыянаваць, што яны задыхаюцца, і вычарпаліся. Гэта акурат тое, што здараецца з сучаснай вытворчасцю, улічваючы, што вытворчасць як такая нагружаная этасам, культурай, лінгвістычным узаемадзеяннем – не паддаецца эканаметрычнаму аналізу, а хутчэй мае разумецца як усеабдымны досвед сусвету. (Virno 2004, 26)
У “Нематэрыяльнай Працы” Лазарата развівае ключавы тэзіс, што цэнтр капіталістычнай вытворчасці як такі заснаваны сёння на нематэрыяльнай працы, гэта не вытворчасць тавараў, але вытворчасць іх культурна-інфармацыйнага зместу: стандартаў, нормаў, густаў і – што стратэгічна самае істотнае – грамадскай думкі пры дапамозе кааперацыі і камунікацыі як асноўных відаў працоўнай актыўнасці. Цэнтральныя для вытворчасці праблемы робяцца, такім чынам, палітычнымі праблемамі par excellence: да арганізацыі сацыяльнага становішча маюць адносіны тыя, чый асноўны змест заключаны ў вытворчасці суб’ектыўнасці. Такім чынам мастацтва займае новую палітычную пазіцыю, і перформанс мусіць адыгрываць там асаблівую ролю [9].
Іншымі словамі, ва ўмовах вытворчасці, арганізаванай такім чынам, кіраванне заснавана на слогане “стань суб’ектам” (камунікацыі), робячыся таталітарным у сваёй спробе ўцягнуць усю асобу (індывідуальнасць) і суб’ектыўнасць працоўнага ў вытворчасць прыбавачнай вартасці. Таму ў капіталістычным заходнім свеце пры любым тыпе працы працоўныя не проста абавязаны выканаць працу,
але і быць пры гэтым віртуознымі перформарамі: красамоўнымі, адкрытымі і камунікабельнымі. “Чалавек абавязаны размаўляць, камунікаваць, супрацоўнічаць і г.д.” (Lazzarato, 1996).
У сваім даследаванні перформансу, Джон Макензі заўважае тое ж. Яго развагі наконт перформансу, што выкладзеныя ў Perform or Else, [10] цалкам засноўваюцца на пашырэнні канцэпту перформансу ці на размяшчэнні яго як таго, які адначасова існуе ў культуры і мастацтве, у высокіх тэхналогіях і бізнесе, у выніку чаго ён робіцца сацыяльным імператывам: “Выступай інакш не здабраваць!” з гэтай прычыны, Макензі разглядае перформанс як анта-гістарычную катэгорыю, што маркіруе ўсё сённяшняе капіталістычнае грамадства, якое фундаментальна ставіць пад сумнеў лімінальны і трансфармацыйны сацыяльны патэнцыял мастацкага перформансу, уключаючы ягоную палітычную эфектыўнасць.
Аднак тэзісы, распрацаваныя ў апераісцкай тэорыі галоўным чынам успрымаюцца як шматабяцальныя для палітычнасці ў сучасным свеце мастацтва, таму што здаецца быццам яны прапануюць простае атаясамліванне: мастацтва палітычна, пакуль яно належыць сферы нематэрыяльнай вытворчасці, якая ўключае ў сябе палітыку. Я б сказала, што гэтае сцвярджэнне падводзіць нас хутчэй да высновы, што калі перформанс быў мадэллю палітычнай практыкі ў некаторых ранніх дэмакратычных грамадствах, то сёння мы можам казаць пра перформанс у першую чаргу як мадэль вытворчасці. Усё ж гэтая выснова пра змену ў структурным пазіцыянаванні перформансу не вырашае пытання ягонай палітычнасці, бо, гэта наводзіць на думку, што гэта не перформанс апалітычны, а што ягоная палітычнасць ускосная і сумнеўная.
Далей развіваючы гэтую думку, я б заўважыла, што гэтыя апераісцкія і біяпалітычныя сцвярджэнні даволі трывожныя, бо маюць на ўвазе, што само кампанаванне сацыяльнага ў кантэксце неаліберальнага капіталізму значна капіталізавалася і што гэта хутчэй кажа пра сімуляванне палітыкі, чым пра стварэнне публічнай прасторы для палітычнай дыскусіі. Перфарматыўныя віды мастацтва і іх абмівалентнасць, гайдаючыся паміж палітычнай практыкай і саўдзелам у капіталістычнай вытворчасці, выступаюць проста “спадарожнымі стратамі” гэтага макрапрацэса.
Я звяртаюся да абмежаванняў, з якімі сутыкаецца кожны крытычны аўтар, які працуе ў капіталістычнай сістэме перфарматыўнага мастацтва, не парушаючы яе, але таксама і да трэнінгаў, семінараў і воркшопаў, якія ўвайшлі ў працэс падрыхтоўкі палітыкаў і менеджараў, узбройваючы іх аднолькавымі перфарматыўнымі метадамі і тэхнікамі. Каб вызначыць праблему, звязаную з гэтым тыпам палітычнасці ў перфарматыўных мастацтвах, вернемся да больш шырокай перспектывы.
Нават калі зразумела, што сёння палітычныя перформансы актораў на сцэне рэпрэзентатыўнай дэмакратыі не маюць нічога агульнага з parrhesia, ці свабодай слова грамадзян, якія імкнуцца да агульнай карысці, але звязана ў першую чаргу з прадстаўленнем інтарэсаў карпаратыўнага капіталу, цяжка сказаць ці ёсць сэнс называць гэтыя практыкі палітыкай і ці яны ўвогуле належаць да сферы эканамічнага маркетынгу.
Гэтая праблема здаецца для мяне складанай, бо маркетынг паспяхова сімулюе палітычную практыку, улічваючы ягоныя метады перформансу, хаця нават ні іхнія сацыяльныя рэферэнты, ні інтарэсы, ні намеры не супадаюць, але – што яшчэ больш ускладняе ўсё – у сённяшнім грамадстве маркетынг робіцца публічна значным, заваёўваючы тым самым для сябе палітычную ролю, якая складаецца ў тым, каб закрыць публічную прастору для ўсіх палітычных практык, якія не ўдзельнічаюць у вытворчасці, а прадстаўляюць ці напрамую ўключаюць свабоду слова грамадзян датычна таго, у якім грамадстве ім хацелася б жыць. У гэтым дачыненні палітычнасць перфарматыўных відаў мастацтва, якія структурна належаць сістэме вытворчасці як частка так званага трацічнага сектару (сектару паслуг), аказваецца не толькі ўскоснай і аслабленай, але і таксама ўцягнутай у яго, пакуль не перастане звяртацца да сацыяльных праблем, тэматызуючы палітыку ў абмен на разгляд сваіх уласных умоў працы, якія суправаджаюць перфарматыўныя віды мастацтва ў якасці іх “палітычнага падсвядомага”.
Іх маргінальнае месца ў грамадстве і ненадзейныя ўмовы працы не пазбаўляюць перформанс адказнасці, гэтак жа як і ягонае атаясамленне з імі аўтаматычна не робіць перформанс крытычным і палітычна антаганісцкім; наадварот, мы павінны разумець іх як навучальны палігон для гібкай неаліберальнай палітыкі і ейнага “крызіснага менеджменту”.
Тое, што мы ходзім па коле таксама вызначае знаёмую дылему:
як можна выступіць з пратэстам з той капіталістычнай мастацкай сістэмы, застаўшыся пры гэтым акторам на сцэне?
Не жадаючы рабіць спешныя высновы, я толькі адзначу, што гэтая дылема – тыпічная энтымема, чыёй імпліцытнай перадумовай выступае тое, што капіталізм – гэта адзіная існуючая, і насамрэч адзіная мажлівая сістэма працы на міжнародным даляглядзе – паспяхова праклаў сабе шлях нават пад час самых няпростых спрэчак на той сцэне.
Эстэтыка – палітыка – мастацтва: механізмы перформансу ў сістэме рэпрэзентатыўнай дэмакратыі
У дадатак да сацыяльна-культурных аспектаў, якія вызначаюць (абяцаюць і размяжоўваюць) сёння палітычнасць выканаўчых мастацтваў, дзеля забеспячэння больш падрабязнага агляду тэмы, варта адзначыць актуальныя сувязі эстэтыкі і палітыкі ў грамадствах прадстаўнічай дэмакратыі, раскрываючы праблему сумяшчэння механізмаў перформансу ў мастацкім перформансе і палітыцы.
Гэтыя тэмы заклікаюць нас да разгляду механізмаў эстэтызацыі палітыкі і палітызацыі мастацтва, як казаў пра гэта Вальтэр Беньямін [11]. Нагадаем, што Беньямін прызнаваў эстэтызацыю палітыкі рысай правых, фашысцкіх палітычных практык, якія набіралі папулярнасць у 1930-х у Еўропе.
Ваенны парад у Паўночнай Карэі ў гонар 60-цігоддзя заканчэння вайны
Адна з прычын гэтага тое, што палітычныя варыянты не мелі як сацыяльна-эканамічных падмуркаў, так і вынікаў дасягнутых публічнымі дэбатамі, што прывяло іх да таго, што сіла будавалася на папулісцкім дыскурсе, заснаваным на рытарычнасці і эмацыйнасці, забываючыся на (цвярозы) сэнс палітычных суб’ектаў, да якіх яны звярталіся. З іншага боку, згодна з Беньямінам, палітызацыя мастацтва выступала характарыстыкай левых, камуністычных палітычных практык таго часу. Левыя ішлі шляхам лагічнага абгрунтавання, супрацьлеглым для правых: левае мастацтва пераглядала сваю трансцэндэнтальную пазіцыю ў мастацтве, перакрочваючы межы мастацтва як прынятай/выключнай прасторы для незацікаўлена пачуццёвага, і пачалі звяртацца да (цвярозага) сэнсу сваёй аўдыторыі, прад’яўляючы ёй актуальныя сацыяльна-палітычныя пытанні. Парадыгмы палітызаванага мастацтва з таго часу ўключаюць і рускі авангард, асабліва канструктывізм, а таксама палітычныя тэатры Брэхта і Піскатора. Але нават калі Беньямін меў рацыю, зараз правесці такое адрозненне было б немагчыма.
Сёння ягоныя пастулаты аспрэчваюцца больш глабальнымі працэсамі: паўсюднай эстэтызацыяй розных сацыяльных актыўнасцей і артэфактаў, уключаючы нават паўсядзённае жыццё. Апроч шэрагу заяў у даследаваннях па перформансу і, больш шырока, гуманітарыстыцы 1960-х гг., гэтая тэма дэталёва разглядалася Івам Мішо ў ягонай L’Art à l’état gazeux, дзе ён тлумачыць свой тэзіс пра трыумф эстэтыкі. [12] Там Мішо пралівае святло на працэс,
пры якім мастацтва губляе свае эксклюзіўныя правы адносна эстэтыкі – якія былі дадзены яму ў сучасным Заходнім грамадстве – і на міграцыю эстэтычных катэгорый, такіх як “прыгожае”, у сферу СМІ, маркетынг, а таксама палітыку, спорт, вытворчасць і прыватнае жыццё.
Што датычыць пераходу ў палітыку, то прыкладаў “праектавання візуальнага” і “тэатралізацыі перфарматыўнага” хапае нават на мясцовай палітычнай сцэне, узгадаць хаця б экстравагантны стыль Ёсіпа Броза Ціта і вайсковыя парады з масавымі прадстаўленнямі/злётамі сацыялістычнай эры. Але ў сацыялістычных грамадствах 20-га ст. гэтыя працэсы былі збольшага самаадносныя і таўталагічныя, таму што розныя палітычныя галасы ўсё адно не існавалі на палітычнай сцэне, у той час як у прадстаўнічых дэмакратыях яны выступаюць характарыстыкай палітычнай актыўнасці, у шматпартыйнай – і таму канкурэнтнай – сістэме неаліберальнага, капіталістычнага грамадства, дзе патэнцыйныя палітычныя прадстаўнікі імкнуцца зрабіць так, каб электарат “палюбіў” іх.
На палітычнай сцэне гэты від размеркаванага эстэтычнага прынцыпу, які выцясняе дыскусію і дэбаты, рэалізуецца ў фігурах “палітыка, што ўсяляе давер” або “харызматычнага лідара” і дастасоўваецца да розных палітычных кірункаў, якія з’яўляюцца сістэмай, як правыя так і левыя.
Мішо такім чынам кідае цень на веру ў палітычнасць перфарматыўных мастацтваў, якія разлічваюць на свой эстэтычны і эмацыйны патэнцыял, спасылаючыся на тэзіс Ханса-Ціса Лемана пра палітычнасць пост-драматычнага тэатра і канцэпт Рансьера пра палітыку як размеркаванне пачуццёвага. У любым выпадку, сучасны працэс, які Мішо вызначыў сярод іншых, падрывае самі асновы Беньямінаўскага падзелу – а менавіта, устойлівыя катэгорыі эстэтычнага qua мастацкага і палітычнага – таму што ў гэтым працэсе эстэтычнае перастае быць характарыстыкай толькі мастацтва і робіцца складовай часткай палітыкі ў сістэме прадстаўнічай дэмакратыі ў агульным.
У дадатак да гэтага працэсу, артывісцкія практыкі, якія настолькі мастацкія, наколькі і палітычныя, таксама заклікаюць да перагляду палажэнняў Беньяміна. Артывізм уздымае наступныя займальныя пытанні:
ці перастае дадзены перформанс, калі ён палітычны, быць “сапраўдным” мастацтвам (і робіцца так званай ідэалагічнай прапагандай), ці наадварот, ці перастае ён быць палітычна “сур’ёзным” (і сацыяльна значным) праз тое, што з’яўляецца мастацкім?
Сімптаматычна, што тая ж праблема непакоіла як тэорыю палітыкі, так і тэорыю мастацтва… Аднак Альда Мілохніч указаў на немагчымасць акрэсліць палітызацыю мастацтва ад эстэтызацыі палітыкі ў выпадку з артывізмам як гібрыднай практыцы заснаванай на спалучэнні сацыяльна-палітычнага актывізму з культурна-мастацкім перформансам. [13]
Magnet group, Radio-televizija Srbije; Beograd, 27. maj 1996
Калі мы ўслед за Мілохнічам будзем разглядаць сербскую сцэну, то пабачым, што ў такіх выпадках як пара-тэатральныя практыкі 1996-1997 студэнцкіх і грамадзянскіх пратэстаў, вулічныя перформансы групы Magnet group, антываенныя публічныя акцыі Жанчын у Чорным, або пазнейшыя анты-глабалісцкія акцыі, амаль немагчыма правесці лінію і вызначыць ці належаць тыя практыкі да сферы палітызаванага мастацтва або эстэтызаванай палітыкі. Шэраг артывісцкіх практык уздымалі тое ж пытанне на міжнароднай сцэне. Часта цытаваныя прыклады такой “блытаніны” ўключаюць арышт удзельнікаў групы народнага тэатру Karawane, якія прымалі ўдзел ў пратэстах у Генуі, і суд над Стывам Курцам з Ансамбля Крытычных Мастацтваў, якога абвінавацілі ў біятэрарызме.
Такія “непаразуменні” паказваюць, што артывізм сваім грубым радыкалізмам і ігнараваннем дысцыплінарных фармулёвак з’яўляецца сімптаматычным для сувязей г.зн.
перапляцення эстэтыкі, мастацтва і палітыкі ў сённяшнім грамадстве, ухіляючыся ад рашэнняў як мастакоў і тэарэтыкаў, так і паліцэйскіх і пракурораў датычна таго, ці складаюць такія выпадкі палітыку, якая адаптавала эстэтычныя метады або мастацтва, якое непасрэдна ўвабрала б у сябе палітыку.
Ёсць яшчэ адна істотная тэма, да якой я б хацела звярнуцца ў сувязі з артывізмам і да якой часта звяртаюцца ў гэтым кантэксце: гэта сацыяльна-палітычная эфектыўнасць. А дакладней, артывізм – гэта гібрыдная практыка, якая спалучае мастацтва і сацыяльна-палітычны актывізм, тым самым відавочна даводзячы да скрайнасці палітычнасць перформансу, дзе мастацтва робіцца палітыкай, а палітыка – мастацтвам.
Таксама следам таго, што было ўзгадана вышэй, можна чакаць, што артывізм валодае прапарцыйным сацыяльна-палітычным эфектам, бо гэта дакладны сімптом сённяшніх адносінаў паміж эстэтыкай, палітыкай і мастацтвам. І ўсё ж, артывізм звычайна крытыкуюць за тое, што ён не ў стане выканаць гэтае абяцанне. Я б сказала, што асноўная прычына гэтага тое, што тая палітычная практыка, якую выконвае артывізм, заснаваная на спантанным і прамым метадзе палітычнай дзейнасці:
выходзіш на публічную сцэну – ці то на вуліцу, ці то ў інтэрнэт – як адказны/ая грамадзянін/ка, асвячаеш пэўную сацыяльную праблему, заклікаючы пры гэтым да публічнай дыскусіі.
Аднак той асноўны фармат палітычнай практыкі не адпавядае сённяшняй сацыяльнай парадыгме ў палітыцы, якая з’яўляецца прадстаўнічай: яна апасродкаваная да такой ступені, што проста глушыць галасы грамадзянаў у працэсе прыняцця рашэнняў. Дзякуючы гэтай працэдурнай несумяшчальнасці або асінхраніі, артывізм не мог бы быць палітычна эфектыўным пры любым іншым больш наўпростым стылі, якім бы тэматычна або фармальна палітычным ён не быў бы [14]. Тэарэтычная прычына яго немажлівасці ў тым, што палітычная практыка канвенцыйная і кадэфікавана перфарматыўная, якую нельга проста не прымаць, калі нехта хоча дзейнічаць палітычна.
Тым не менш я б не адхіляла артывізм як палітычную загану з гэтай прычыны, бо ён таксама дапускае альтэрнатыўны палітычны перфарматыў, правяраючы разам з ягоным выкананнем мадэль такога сумеснага і наўпростага механізму і праектуючы грамадства, дзе рашэнні будуць прымацца роўнымі сярод роўных, проста таму, што яны грамадзяне гэтага грамадства.
WochenKlausur and Elke Krasny have been invited by the Market Academy naschmarkt to run a workshop in order to stimulate thoughts, amongst the market standholders about the future of the Naschmarkt. WochenKlausur led WAS TUN workshop, on Monday 31 May 2010 and Elke Krasny WIEDER (ER)FINDEN workshop, on Tuesday 1 June 2010.
* * *
У заключэнні, я б сказала, што выканаўчыя мастацтвы сёння сапраўды пранізаныя палітыкай, але яны адначасова сацыяльна неэфектыўныя, таму што іх палітычнасць правакуе вялікую цікавасць і ажыятаж, рухаючыся то ўзад, то ўперад паміж гэтымі дзвюма скрайнасцямі.
У 20-м ст. для заходніх грамадстваў было характэрна развіццё СМІ, якія выціснулі мастацтва ў іх камунікатыўнай, адукацыйнай функцыі, функцыі фармавання грамадскай думкі і сімвалічнага прадстаўлення грамадства, аднак з іншага боку, сёння мастацтва стала капіталістычнай сістэмай вытворчасці, прыналежнай сферы нематэрыяльнай вытворчасці. У дадатак да гэтага новага структурнага пазіцыянавання мастацтва, перформанс як мастацкая дысцыпліна таксама сутыкаецца з працэдурнай праблемай. Гістарычна, перформанс вызначаўся як выканаўчая мастацкая практыка, спалучаная з публічнасцю і жывой прысутнасцю людзей, што робіць яго блізкім да палітычнага і публічнага дзеяння ў некаторых ранніх дэмакратычным грамадствах. Аднак сёння віртуальнае ўзаемадзеянне праз лічбавыя тэхналогіі робіцца ўсё больш дамінуючым, у той час як палітычная арэна цалкам падпала пад гегемонію прадстаўнічай дэмакратыі.
З гэтых дзвюх прычынаў ні фізічная публічная прастора, ні жывы перформанс не ствараюць актуальных сацыяльных парадыгмаў, якімі выступаюць, адпаведна, рэпрэзентацыя і пасярэдніцтва.
У гэтым тэксце я паспрабавала асвяціць значнасць гэтых сацыяльных умоў для мастацкага перформансу. Магчыма перформанс як палітычна значная мастацкая практыка сапраўды належыць нейкаму іншаму грамадству, адрознаму ад нашых? Магчыма, як тужыць па “старым добрым часе” калі vita performativa і vita activa ішлі поплеч, лепш паспрабаваць сфармуляваць палітычнасць перфарматыўных мастацтваў, прыдатных для гэтага, нашага неаліберальнага, капіталістычнага, прадстаўніча-дэмакратычнага грамадства, нават калі памяркоўная дасягальнасць перашкаджае нам?
Я б сказала, што мы павінны гэта зрабіць,
таму што палітычнасць перфарматыўных мастацтваў сёння адлюстроўваецца не столькі ў іх зацікаўленасці ў палітыцы, колькі з’яўляецца неабходным вынікам макразменаў ў сацыяльных практыках і ва ўзаемаадносінах, дзе перфарматыўныя мастацтвы ўсё менш і менш адносяцца да палітыкі як да чагосьці знешняга.
Таму я паспрабавала правесці даследаванне дыялектыкі vita performactiva, антаганістычнага кантынууму грамадзянскага жыцця, сканцэнтраванага паказчыка таго, што разам з падвоеным працэсам інструментыялізацыі палітыкі і палітызацыі вытворчасці, мастацкага перформансу яна сама хутка робіцца прасякнутай палітыкай і пераўтвараецца ў арэну палітычнай практыкі ў сучасным грамадстве.
Але да гэтай праблемы яшчэ належыць звярнуцца, аднак адказы, якія прыходзяць са сцэны міжнародных сцэнічных мастацтваў збольшага безуважныя, і асабліва не закранаюць “аснову” перфарматыўных мастацтваў – і сістэму капіталістычнага рынку і пост-фардысцкую арганізацыю працы – ці “звышструктуру” – гегемонію міжнароднай сцэны і зацвярджэнне неаліберальнага індывідуалізму. З іншага боку, vita performactiva сёння адзначана працэдурным парываннем сярод працэсаў спалучэння эстэтыкі, палітыкі і мастацтва ў прадстаўнічых дэмакратычных палітычных сістэмах. Маё крытычнае бачанне (не)эфектыўнасці палітычнага артывізму, прадстаўленае вышэй, пераходзіць межы артывізму, і ў заключэнні я б хацела вярнуцца да Арэндаўскага тлумачэння працэдурных падабенстваў паміж мастацкім перформансам (агульна) і палітыкай, галоўнай праблемай чаго выступае агістарычнасць.
Разлічваць на працэдурнае накладанне – і такім чынам на палітычную мяккасць у дачыненні да сцвярджэнняў, суб’ектаў, вобразаў, галасоў і канфігурацый сацыяльных стасункаў, якія зыходзяць ад мастацкага перформансу – падаецца мне пасткай, якой шэраг крытыкаў і заангажаваных аўтараў так і не змаглі пазбегнуць. У прыватнасці гэта можна было б сказаць пра альтэрнатыўную гісторыю перфарматыўных мастацтваў ХХ – пачатку ХХІ стст., што б узмацніла палітычную сілу перформанса ў механізме наўпростай, жывой (су)прысутнасці і стварэння сацыяльных сітуацый. Усё ж, той факт, што палітыка, сканструяваная такім чынам, не актуалізуецца сёння – гэта не толькі палітычная загана (правал) з боку перфарматыўных мастацтваў.
Падсумоўваючы, са структурнага пункту гледжання, можна сказаць, што
палітычны жэст перфарматыўных мастацтваў мог бы быць радыкальнай “палітэканоміяй” сваёй уласнай сістэмы вытворчасці,
у той час як з боку працэдуральнасці, палітычны патэнцыял мастацкага перформансу сёння мусіць быць, каб адзначыць тое пустое месца крызісу ў палітычнай сістэме прадстаўнічай дэмакратыі і публічна выконваць прапанову іншага палітычнага механізму, робячы перформанс сапраўдным месцам публічнай сцэны, які супрацьстаіць вобразам грамадства, бо зараз ён з тымі, хто іншы, магчымы і віртуальны.
Ана Вуянавіч, 2011 © VITA PERFORMACTIVA, ON THE STAGE OF NEOLIBERAL CAPITALIST DEMOCRATIC SOCIETY
Пераклад Вольгі Гапеевай.
24 верасня 2013 ў Бары “Ў” адбылася лекцыя Аны Вуянавіча “Перфарматыўнае мастацтва, актывізм і сацыяльныя змены”. У рамках адукацыйнага праекта Платформы перфарматыўных практык “зЕрне” сумесна з праектам “Еўрапейскае кафэ: адкрытыя лекцыі пра сучаснае мастацтва”.
Бібліяграфія:
Arendt, Hannah, Between Past and Future: Six Exercises in Political Thought, New York: The Viking Press, 1961.
Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1998.
Habermas, Jürgen, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Cambridge, MA: The MIT Press, 1989.
Lazzarato, Maurizio, “Immaterial Labour”, in Radical Thought in Italy, ed. Virno, Paolo and Michael Hardt, Minneapolis: Minnesota University Press, 1996; http://www.generation-online.org/c/fcimmateriallabour3.htm (11 July 2011)
Virno, Paolo, A Grammar of the Multitude, New York: Semiotext(e), 2004.
Зацемы:
[1] Гл. Goffman, Erving, The Presentation of Self in Everyday Life, Garden City, NY: Doubleday, 1959; Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1998; and Sennett, Richard, The Fall of Public Man, New York and London: W. W. Norton, 1976.
[2] Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, London and New York: Routledge, 2006, p. 22.
[3] Гл. Sennett, “Public Roles”, in The Fall of Public Man, pp. 64–89 – як буржуазная публічная сфера фармавалася ў тэатры, падчас і пасля п’есаў, і потым як звычаі сацыяльных стасункаў і паводзіны ў тэатры пераходзілі на вуліцу, праз канцэпцыю цела як манекена і маўлення як знака, а не сімвала.
[4] Гл. Hannah, The Human Condition and On Revolution, New York: The Viking Press, 1963.
[5] Хабермас дапускае тую ж хібу калі прыходзіць да высновы што магчыма выбітная эпоха эгалітарнай і ліберальна буржуазнай публічнай сферы змянілася заняпадам у публічнай сферы 19-га ст., бо публічная сцэна была прасякнутая рознымі сацыяльнымі групамі, якія патрабавалі абароны ад дзяржавы; гл. Habermas, Jürgen, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger and Frederick Lawrence, Cambridge, MA: MIT Press, 1991. Пазней шэраг фемінісцкіх тэарэтыкаў больш востра сканцэнтраваліся на гэтай праблеме, таксама істотны крытычны ўнёсак зрабіў Рансьер, увёўшы размежаванне паміж канцэпцыямі police і politics, дзе politics пачынаецца акурат калі plebs пранікае ў публічную сферу; гл. Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London: Continuum, 2004; and Disagreement: Politics and Philosophy, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
[6] Аўстрыйская артывісцкая група WochenKlausur падрыхтавала крытычна дасціпны адказ на гэты выклік, гл.
http://www.wochenklausur.at/, асабліва “From the Object to the Concrete Intervention” (26 сакавіка 2011).
[7] Гл. Agamben, Giorgio, “Poiesis and Praxis” і “Privation Is Like a Face”, у The Man Without Content, trans. Georgia Albert, Stanford, CA: StanfordUniversity Press, 1999, pp. 68–94 і 59–68. З той прычыны, што цытата з Агамбена была б адыходам ад тэмы, я толькі заўважу, што “зварот да практыкі” не апалітызаваў бы мастацтва наноў, бо практыка сёння гэта не тое ж самае, што было ў старадаўняй Грэцыі, наадварот, з 19 ст. яна разумецца як выказванне індывідуальнай волі і творчай сілы.
Гл. таксама Vujanović, Ana, “What do we actually do when… [we] make art”, Maska 127–130 і Amfiteatar 2, 2010.
[8] Гл. Hardt, Michael and Antonio Negri, Empire, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000; Lazzarato, Maurizio, “Immaterial Labour” (1996), http://www.generation-online.org/c/fcimmateriallabour3.htm (11 July 2011); і Virno, Paolo, A Grammar of the Multitude, New York: Semiotext(e), 2004.
[9] Гл. “Exhausting Immaterial Labour in Performance”, TkH 19 and Journal des Laboratoires, 2010.
[10] McKenzie, Jon, Perform or Else: From Discipline to Performance, London and New York: Routledge, 2001.
[11] Benjamin, Walter, “The Work of Art in the Age of Technical Reproduction”, in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York: Schocken Books, 1969, pp. 217–251. Я апускаю тут Рансьераўскую “палітыку эстэтыкі” , таму што, нягледзячы на яе актуальнасць, яна не адсылае да і не тлумачыць спецыфічны сучасны сацыяльны кантэкст мастацтва і палітыкі на захадзе.
[12] Michaud, Yves, L’Art à l’état gazeux: essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris: Hachette, 2011
[13] Milohnić, Aldo, “Artivizam”, Maska 90–91, 2005, pp. 15–25; www.eipcp.net/transversal/1203/milohnic/en (15 жніўня 2011).
[14] З іншага боку, гэтыя акцыі часта правакуюць менавіта рэакцыю паліцыі, і праваахоўныя органы, відавочна, кажуць нам, што ў сённяшнім дэмакратычным капіталістычным грамадстве публічная прастора ніяк не прыстасаваная для палітычных дзеянняў грамадзян і можа служыць толькі для ціхамірных, апалітычных дзеянняў – турызму і забаваў.
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам..
