26 — 31 траўня 2019 года ў Тэатральным інстытуце ў Варшаве адбудзецца тыдзень беларускага тэатра — «Новы беларускі тэатр. Няма дыму, толькі свечкі на торце».
У праграме спектаклі, перформансы, канцэрт, а таксама дыскусіі з запрошанымі артыстамі з Беларусі. Такая прэзентацыя беларускага тэатра ў Польшчы адбудзецца ўпершыню. Беларускі тэатр будуць прадстаўляць спектаклі — «З жыцця казурак» (рэж. С. Бень. Дз. Багаслаўскі), «Родныя людзі» ад Лабараторыі сацыяльнага тэатра ECLAB (рэж. В. Мароз), «Песні песняў» і «Крыжовыпаходдзяцей» ад Цэнтра візуальных і выканаўчых мастацтваў «Арт Карпарэйшн» (рэж. Ю. Дзівакоў), «Беларусь 4’33 горад сонца кропка нуль» (Т. Арцімовіч і А. Сарокін).
Арганізатар: Тэатральны інстытут у Варшаве
Куратаркі праграмы: Таня Арцімовіч і Іяланта Кіліян
Перакладчыца фестываля Святлана Курс
Куратарскія тэксты
НАЙНОЎШЫ БЕЛАРУСКІ ТЭАТР
Няма дыму, затое ёсць свечкі на торце
Яшчэ некалькі год таму ў Мінску спектаклі на сацыяльныя тэмы, інспіраваныя візуальным мастцтвам ці дакументалістыкай, былі рэдкімі і адзінкавымі. Цяпер іх неспадзявана многа. Здалёк ад тэатральных установаў і тэатраў з плюшавымі крэсламі, — аднак пры ўдзеле актораў і рэжысёраў, — з’яўляюцца новыя нізкабюджэтныя праекты, а іх творцы пачынаюць прамаўляць уласным голасам. Яны маладыя, у іх ёсць мары, яны хочуць жыць еўрапейцамі. Яны прыўносяць у тэатр эстэтыку хіпстэрскіх клубаў, візуалізацыі да бітаў, савецкі вінтаж, фільтруюць ідэі, у якія верылі іх бацькі даўным-даўно… у БССР. Прытым тэатральны асяродак пашыраецца і ўсё больш людзей прыходзяць у тэатры.
Новы беларускі тэатр жыве новымі тэмамі: уключаецца ў плынь сусветнай «рэвалюцыі клопату», звяртаецца да феміністычных тэмаў, дыскутую з неалібералізмам, падважвае партыярхат. Любіць забаву, правакуе гледачоў выйсці з імпрэзы і падумаць, слухае зняважаных, дае голас духам, ахвярам, лёсу і прызначэнню. Памяць і гісторыя ўсё часьцей трапляюць ў кола яго ўвагі, хаця і інакш, чым у класічным дакументальным тэатры. Пасля цяжкай шматгадовай працы некалькіх пакаленьняў беларусаў, культурнага адраджэння 1980-х, здушаных надзей 1990-х, у XXI стагоддзі прыйшоў час памерыцца з глабальнасцю. Тэатральныя творцы ўпэўнена ўжываюць ўяўленне, гумар і замірэнне (можна назваць яго процілегласцю бунту) — гэтыя сродкі выразу адначасова з’яўляюцца і нацыянальнымі рысамі, якія высьмейваюцца ў папулярных анекдотах пра беларусаў. Ці выпадковае ўжыванне гэтых «нацыянальных» сродкаў? А можа, гэта вынік тэатральнай працы апошніх год? Альбо літаратурных, драматургічных пошукаў, адкрывання Захаду, культурнай «трансплантацыі» ці «чагосьці накшталт», як любяць казаць у Беларусі.
Магчыма, ужо неабавязкова рабіць тэатр з веданнем старой «тэатральнай традыцыі»? Каб рабіць новае, магчыма, варта забыцца на Высьпянскага і ягонае «бачу вялізны тэатр», на Рэдуту Юліюша Астэрвы, тэатр Тадэуша Кантара, Ежы Гратоўскага — рэфарматараў сусветнага тэатру і творцаў рэформ, якія абмінулі Беларусь у часы СССР? Канстанцін Станіслаўскі і найлепшыя традыцыі МХАТ, здаецца, таксама не да канца засвоенымі ў Мінску. З Мінска часцей выязджалі ў Маскву і Пецярбург, каб браць удзел у новых тэатральных з’явах, чым перасаджвалі іх на беларускую глебу. Ці беларускі тэатр самазарадзіўся ў пустцы без гэтых тэатральных традыцый? З’яўляецца пытанне: а што такое пустка?
Беручы ўдзел у беларускіх прадстаўленнях і спадарожных спатканнях, варта пашукаць адказу на гэтыя пытанні, бо яны тычацца і стану сучаснага тэатру. Паспрабуем адказаць і на пытанне, чаму тэатральныя аповесці з Беларусі так часта гучаць па-руску, хаця ў іншых сферах мастакі дбаюць пра выкарыстанне беларускай мовы. Пабачым, як служыць дзвюхмоўе мастацтву Беларусі.
Адно вядома: найноўшы беларускі тэатр нарадзіўся ў краіне, якая знаходзіцца на маргінэсе Еўропы, стагоддзямі была краінай мігрантаў, шматкультурнасці пад «імперскім ботам», мае застарэлуюі традыцыю быць грамадствам, але не дзяржавай. Гэты тэатр нарадзіўся ў спэцыфічны момант гісторыі Еўропы, падчас вялікай міграцыі з Усходу, уцёкаў і пошукаў новых месцаў для жыцця для мільёнаў людзей, падчас гібрыдных войнаў, якія штодзённа адбываюцца навокал, хаця і віртуальна. Наколькі гэта важныя тэмы для беларускіх творцаў?
Любая тэатральная імпрэза ў Беларусі можа быць знянацку адмененая як «пагроза пажарнай бяспецы». Гэта часта прымяняльны від цэнзуры. Тут, падчас нашых сустрэч з беларускім мастацтвам, пажарныя даюць дазвол на ўжыванне агню.
Іаланта Кільян
Пераклад Святланa Курс
Тэатральны DOWNTOWN. Беларуская версія
Ва ўрбаністыцы паняццем downtown апісваюць цэнтральную частку горада, дзе размяшчаюцца ключавыя фінансавыя і культурныя аб’екты. Калі перавесці даслоўна як «ніжні горад» і прачытаць па-за існуючым кантэкстам, то парадаксальным чынам гэты downtown адсылае да нябачнага і нязначнага — цэнтр ператвараецца ў сваю татальную супрацьлегласць. Здаецца, менавіта такім вонкавым гледачу ўяўляецца феномен беларускага тэатра, якога, хутчэй, няма, ці ён дзесьці ўнізе або збоку — гэта значыць па-за фокусам. І калі беларуская сучасная драматургія добра вядомая на постсавецкай прасторы і за яе межамі, напрыклад, п’есы Паўла Пражко, Дзмітрыя Багаслаўскага, Андрэя Іванова, то беларускі тэатр ўяўляецца невядомай зменнай. За выключэннем, напэўна, дзейнасці Беларускага Свабоднага тэатра, для якога прысутнасць у публічным дыскурсе з’яўляецца ключавой задачай для выжывання.
Прычын гэтай нябачнасці некалькі, адна з іх адсылае да гісторыі перыферыйнага існавання Беларусі ў рамках Савецкага саюза, дзе «цэнтр» нават не дапускаў думкі пра ўнікальныя працэсы, якія могуць адбывацца на «перыферыі», часта не пакідаючы ім месца ў памяці і гісторыі. Так, напрыклад, дзейнасць авангарднага аб’яднання УНОВИС у Віцебску, дзе былі пастаўленыя «Супрэматычны балет» і «Перамога на сонцам», да гэтага часу разглядаецца ў адрыве ад гісторыі беларускага тэатра, хоць наўпрост да яго і адсылае. У «забыцці» аказаўся і той факт, што знакамітая п’еса С. Бэкета «У чаканні Гадо» ўпершыню ў СССР была пастаўлена менавіта ў савецкім Мінску ў 1968 годзе ў рамках унікальнай для таго часу тэатральнай студыі «Юнацтва». Мала апісаны і прадстаўлены тэатральны эксперыментальны студыйны рух 1980-х, дзе рэалізоўвалася ідэя стварэння новага беларускага тэатра, ажыццявіцца якому ў сілу розных прычын у тыя часы не ўдалося.
Падобная «ня-памяць» да ўласных традыцый і гісторыі адсылае таксама да сучаснай палітычнай сітуацыі ў краіне, улада якой не зацікаўленая ні ў падтрымцы, ні ў прасоўванні беларускага сучаснага тэатра, які ёй не зразумелы, а значыць не патрэбны. У няпростай сітуацыі знаходзяцца рэпертуарныя тэатры, перад якімі акрамя ідэалагічнай адпаведнасці стаіць задача самаакупнасці, што прымушае іх канкурыраваць з забаўляльнымі «атракцыёнамі». Паралельна існуе поле альтэрнатыўнага тэатра, гэта значыць не субсідаванага дзяржавай, якое аказваецца прадастаўленым самому сабе. З аднаго боку, гэта стварае магчымасць свабоднага выказвання і эксперыменту з тэмамі і формай, якія часта немагчымыя ў прасторы рэпертуарнага тэатра. З іншага боку, адсутнасць фінансавай і сімвалічнай падтрымкі з’яўляецца прычынай няўпэўненасці, якой і характарызуецца сучасны тэатральны ландшафт ў Беларусі.
Тым не менш насуперак «абставінам» спарадычна беларускі тэатр працягвае развівацца, і рух гэта адбываецца ў многіх напрамках, стымулюючы дыскусіі аб нацыянальным ўяўным, сацыяльна-палітычных і разнастайных эстэтычных вымярэннях у тэатры. У першую чаргу, гэта тычыцца альтэрнатыўнага тэатра, які аказваецца найбольш адкрытым і адчувальным да выклікаў сучаснасці, руйнуючы стэрэатып аб выключэнні тэатра з абмеркавання грамадска-значных тэм і з’яў. Тут асвойваюцца новыя медыя, рэжысёры і режысёркі звяртаюцца да сучаснай беларускай драматургіі або адмаўляюцца ад літаратурнага тэксту, працуючы ў галіне візуальнасці. Нават калі здаецца, што «дыму няма», дэканструкцыя дамінуючай псіхалагічнай тэатральнай мадэлі ўжо ўяўляе сабой форму пратэста тых шматлікіх адценняў «шэрага», якімі характарызуецца сацыяльна-палітычны кантэкст у краіне ўчора і сёння.
Так, адной з яркіх падзей апошніх гадоў з’яўляецца дзейнасць тандэма рэжысёра і мастачкі Юры і Таццяны Дзіваковых. У 2011 годзе яны заснавалі незалежны тэатральны праект «Laboratory Figures Oskar Schlemmer», ствараючы перформансы і прадстаўленні ў жанрах вулічнага тэатра, клаўнады, тэатра аб’екта. За гады імі быў створаны свой мастацкі стыль і мова, блізкія да візіянерскага тэатра, для якога характэрныя адмова ад лінейнага наратыву і псіхалагізму, вобразнасць як матэрыял для тэатральнай драматургіі, відовішчнасць. «Крыжовыпаходдзяцей» паводле п’есы Андрэя Іванова і біблейская «Песня песняў», прадстаўленыя ў праграме ў Варшаве, адны з самых яркіх падзей апошняга часу, якія абмяркоўваюцца ў беларускім тэатральным асяроддзі.
Спектакль «З жыцця казурак» Святланы Бень і Дзмітрыя Багаслаўскага ўяўляе сабой мультымедыйнае прадстаўленне ў жанры «метафізічнага кабарэ» на аснове вершаў рускага і савецкага пісьменніка і паэта з кола обэриутов Мікалая Алейнікава, расстралянага ў 1937 годзе і надоўга забытага. «З жыцця казурак» не толькі актуалізуе досвед літаратурнага савецкага авангарду. Здаецца, што менавіта пра такі сінтэтычны тэатр і марылі ў 1920-я рэвалюцыйныя мастакі, і дзякуючы тэхналогіям такі тэатр становіцца магчымым сёння. Працы з памяццю праз пераасэнсаванне гарадской прасторы прысвечана перфарматыўнае чытанне «Беларусь 4’33 горад сонца кропка нуль». Гукавая партытура Антона Сарокіна, якая з’яўляецца найважнейшым дзеючым героем чытання, звяртаецца да «зонаў цішыні» беларусаў — знакавым болевым кропкам сучаснай гісторыі краіны, ствараючы такім чынам карту забароненай памяці.
Унікальным для беларускага кантэксту ўяўляецца дзейнасць Лабараторыі сацыяльнага тэатра ECLAB, дзе драматургамі і выканаўцамі з’яўляюцца непрафесійныя акцёры. Створаная ў 2017 годзе, Лабараторыя пад кіраўніцтвам Валянціны Мароз стварае спектаклі ў напрамку дакументальнага тэатра на важныя сацыяльныя тэмы, правакуючы дыскусіі пра тое, якім чынам наступствы ад падзей, звязаных з калектыўнай і персанальнай траўмай, магчыма абмяркоўваць і такім чынам пераадольваць. Праблеме сямейнага гвалту прысвечаны спектакль «Свае людзі?»
Спектаклі, якія будуць паказаны ў Варшаве, гэта ўсяго толькі невялікі фрагмент таго, што ўяўляе сабой сучасны беларускі тэатр сёння, пра які ўжо можна казаць як пра поле разнастайных практык. Наступнай задачай з’яўляецца пераадоленне той ізаляцыі, у якой ён знаходзіцца. Хацелася б, каб Пётр Піятроўскі меў рацыю, і межы не толькі размяжоўвалі, але і з’яўляліся тым, што злучае прасторы. Асаблівым патэнцыялам у гэтым сэнсе валодае тэатральная прастора, у якой хоць і на кароткі час розныя мяжы могуць сапраўды перастаць існаваць.
Таня Арцімовіч
