Таня Арцімовіч
21 лютага ў Мінску завершыўся ўжо ІV Форум эксперыментальных пластычных і танцтэатраў “ПлаSтформа. Мінск 2016”, на якім сёлета акрамя беларускіх калектываў была прадстаўленая адмысловая праграма “Польскі вектар” (“Тэрыторыя харэаграфіі”) з удзелам польскіх труп і выканаўцаў, а таксама перформеркі з Даніі. Не першы раз у “ПлаSтформе” прымаюць удзел запрошаныя госці, але ў такім маштабе гэта адбылося ўпершыню.
Безумоўна, удзел замежных артыстаў значна падвысіў статус форуму і дазволіў вывесці дыскусіі і абмеркаванні на ўзровень, якога вельмі бракуе беларускаму тэатральнаму кантэксту — ад традыцыйнага “пра што” да “палітычнага складніка” пастановак. Акрамя гэтага, было цікава прааналізаваць тыя тэмы і формы, з якімі працуюць беларускія і замежныя творцы. З аднаго боку, мы быццам усе існуем у адной інфармацыйнай прасторы, нават фізічна амаль што побач. З іншага — аказваецца, што збольшага беларуская і польская праграма прадстаўляюць розныя дыскурсы сучаснага тэатра (гаворка ідзе менавіта пра спосаб мыслення, а не пра тэхніку), што, у тым ліку, мае свае аб’ектыўныя прычыны: пэўная ізаляванасць беларускай арт-прасторы, адсутнасць пастаянных навучальных праграм у вобласці перфарматыўных практык, выпадзенне Беларусі са шматлікіх адукацыйных праграм Еўрасаюза. Тым не менш хацелася б паразважаць на прыкладзе некаторых перформансаў пра агульнае і адрознае, а таксама ў пэўным сэнсе дэкадаваць спосабы камунікацыі замежных выступоўцаў, якія ў некаторых выпадках і станавіліся нагодай для непаразуменняў з боку беларускай публікі.
Адразу адзначу, што гэтаму форуму вельмі бракавала ўдзелу такіх беларускіх харэографаў, як Вольга Скварцова і Ганна Карзюк (Skvo’s Dance Company), Яўген Карняг (KorniagTheatre), без якіх немагчыма ўявіць беларускі сучасны фізічны тэатр. Хочацца спадзявацца, што наступным годам яны змогуць прадставіць свае працы і беларуская праграма будзе выглядаць больш аб’ектыўна.
Падчас рэпетыцыі перформанса “I’m OK” Laboratory Figures Oscar Schlemmer. Фота Дз. Даніловіч
Першае, што відавочна прапануе сучаснае глабальнае перфарматыўнае поле, гэта адмову ад лагічнай канструкцыі (дэлінеарызацыя) і закрытага фіналу, у якім абавязкова сцвярджаецца пэўная ідэя. Гаворка ідзе ўжо пра тэму, вобраз, цела, якія і становяцца наратывам. У гэтых выпадках узаемасувязі паміж часткамі, эпізодамі перформанса не відавочныя, а могуць і ўвогуле адсутнічаць, гісторыя ўтварае гарызантальную мадэль, у якой сам глядач вынаходзіць сэнсы таго, што адбываецца перад ім / ёй.
Але адмова ад лінейнага расповеда не азначае дамінаванне імправізацыйнага метаду выканання перформанса: па-ранейшаму гаворка ідзе пра пэўны канцэпт і харэаграфію, у большай альбо меншай ступені прадуманую і зафіксаваную.
Пэўнага кшталту сюррэалістычную мадэль расповеду прапанавала група аўтараў/к перформанса “I’m OK” Laboratory Figures Oscar Schlemmer (Беларусь). Спектакль нагадваў набор на першы погляд незвязанных адзін з адным эпізодаў, якія ўсплывалі быццам з падсвядомасці выканаўцаў, а можа, і саміх гледачоў. Але ці так было істотна паслядоўнае лагічнае складанне вобразаў у пэўнае паведамленне? Сны, гібрыд позняга мадэрну (вобразы вытанчанага паэта-дэкандэнта альбо жанчыны з галавой птушкі) і масавай культуры (злы агрэсіўны трусік), утваралі прастору перажывання канца часу і канстатацыю ягонай асінхроннасці. І вось у гэтым калектыўным перажыванні, на маю думку, і быў сэнс. На жаль, падчас абмеркавання пасля спектакля група спрабавала абараняцца ад настойлівага беларускага гледача, фармулюючы, тлумачачы тэму і ідэю сваёй працы, што падалося абсалютна лішнім і адразу вярнула іх у тую мадэрную канструкцыю, якую яны ў сваім перформансе паспрабавалі дэканструяваць.
Януш Орлік (Польшча) у працы “У полі зроку” прапанаваў іншую форму наратыву — цела (“я” перформера як галоўнае пытанне: што мы ведаем пра сваё цела?). Выканаўца разам з харэографкай Яханай Лесняроўскай супрацьпастаўляе цела як фізічны аб’ект ягоным унутраным эмацыйным перажыванням. Тое, што бачым мы, ёсць сутыкненнем гэтых дзвюх плоскасцей, якія нараджаюць асаблівага кшталту рух — раздроблены на сегменты, хваравіты, рэзкі, — такім чынам агаляючы канфлікт паміж знешнім і ўнутраным. Цела не перадае эмацыйны стан, не распавядае праз набор знакаў і жэстаў гісторыю, але выяўляе пэўныя зоны напружання паміж матэрыяльным “ім” і экзістэнцыйным “я”. З аднаго боку, цялеснасць неад’емны складнік маёй самасці, з іншага — у якой ступені ўсё ж цела — маё? Дзе заканчваецца тая мяжа, калі “я” ўсё яшчэ магу кантраляваць “яго”?
Спрабуе знайсці адказ на гэтыя пытанні і Мацей Кузьмінскі (Польшча) у перформансе “Пакой 40”. Для целаў чатырох танцорак харэограф стварае пэўную цялесную пагранічную сітуацыю “стомленасці”, такім чынам кідаючы выклік абмежаваным магчымасцям цела. Напачатку на працягу пэўнага часу яны стаяць у позе “планкі”, што збоку выглядае досыць лёгка і толькі розумам разумееш складанасць пастаўленай перад імі задачы. Потым гэтая статычная сцэна выпрабавання змяняецца дынамікай — камбінацыяй рухаў, харэаграфія якіх будуецца паралельна паверхні. Парадокс у тым, што менавіта рухаючыся танцоркі адпачываюць. У другой частцы перформанса застаецца толькі адна танцорка, цалкам аголеная, яна працягвае рухацца па плоскасці, па якой марудна разліваецца вада, што робіць яе задачу — працягваць рух — усё больш складанай. Спачатку яна бы “кідае выклік” сваёй “аголенасці” (наколькі лёгка быць аголенай публічна?), потым паверхні, якая ўсё больш інтэнсіўна замінае ёй кіраваць сваім целам, нарэшце, у фінале яна зноў замірае ў “планцы” і па задумцы харэографа павінна так стаяць, пакуль апошні глядач не пакіне залю. (Дарэчы, беларускую публіку асалоды выбару пазбавілі работніцы мясцовага тэатра: амаль адразу яны сталі прасіць гледачоў пакінуць месцы, таму што “яна будзе стаяць, пакуль вы не выйдзеце”. Такога па задумцы харэографа быць не павінна).
Фінал перформанса становіцца не ягоным заканчэннем, але толькі пачаткам, калі дзеянне працягваецца ўжо з удзелам непасрэдна публікі, якая і павінна вырашыць фінал: пашкадаваць танцорку і сысці альбо застацца і назіраць за ейнай упартасцю, правяраючы межы “стомленасці”. Тым больш яна ў любы момант можа адмовіцца і ўпасці, гэта ж яе выбар — стаяць?
Яе-жанчыны альбо харэографа-мужчыны? Менавіта гэты аспект — мужчынскага позірку і ягонай улады над жаночым целам, якое выступае выключна аб’ектам — быў узняты падчас абмеркавання пасля. Агата Сінярска, аўтарка і выканаўца перформанса “Смерць 24 кадры ў секунду, або Зрабі мне так, як у сапраўдным фільме”, у якім якраз яна крытыкуе аб’ектывацыю жаночага цела, закцэнтавала ўвагу на тым, што ў дадазеным выпадку мы не можам забыцца на тое, што цела мае канкрэтны пол. У перформансе Мацея Кузьмінскага яно менавіта жаночае, і мы назіраем і атрымліваем эстэтычную асалоду менавіта ад прыгожага гарманічнага жаночага цела.
Такім чынам, перформанс, створаны ў жорсткай вертыкалі харэографам-выканаўцам, пэўным чынам рэпрэзентуе патрыярхальную мадэль нашага грамадства і таму мае моцнае палітычнае вымярэнне, яшчэ адзін важны аспект сучаснага перфарматыўнага поля.
(Дарэчы, пол цела не заўсёды грае такую істотную ролю: напрыклад, у перформансе “Сцігма” Кіт Джонсан з Даніі цела, нават аголенае, якраз страціла сваю палавую прыкмету.)
Сам харэограф не пагадзіўся з такой інтэрпрэтацыяй, хоць, па ягоных словах, і быў да яе гатовы. Але ў першую чаргу пры стварэнні працы для яго заставаўся важным аспект фізічнай ідэнтычнасці кожнай танцоркі, на асаблівасцях якіх шмат у чым будуецца харэаграфія спектакля. Адначасова Мацей Кузьмінскі прызнаецца, што тое, колькі танцорка будзе стаяць у фінале, вырашае нават не публіка, а ён сам, то-бок менавіта ён дае каманду згасіць святло і абвясціць канец, таму што гледачы могуць сядзець і назіраць бясконца. То-бок харэограф прызнаецца ў сваім татальным кантролі над сітуацый, а ў дадзеным выпадку — над сітуацыяй аголенага (ці значыць гэта, што безабароннага?) жаночага цела. Але — ці можа цела ўсё ж праявіць волю і, напрыклад, насуперак жаданню харэографа ўпасці альбо працягнуць стаяць, нават калі ён дае загад скончыць? Ці будзе гэта азначаць пройгрыш альбо трактавацца жэстам непадпарадкавання харэографу? Чаго чакае ад гэтага “цела” ён сам? Пагаджаючыся на ўдзел у гэтай пагранічнай сітуацыі, жаночае “цела” кідае выклік сабе альбо мужчыну, спрабуючы даказаць роўнасць? Гэтыя пытанні застаюцца без адказаў, а магчыма, і не патрабуюць дакладнага тлумачэння, толькі правакуюць і агаляюць пэўныя лакуны феміністычнай (гэтак жа, як патрыярхальнай) тэорыі. Нават у пытанні крытыкі аб’ектывацыі жаночага цела, калі раз-пораз узнікаюць галасы жанчын, якія спрабуюць адстаяць сваё права “быць аб’ектам”.
“Сцігма” Кіт Джонсан. Фота Дз. Даніловіч
Перформанс “Смерць 24 кадры ў секунду, або Зрабі мне так, як у сапраўдным фільме” Агаты Сінярскай (Польшча) працягвае агаляць гэтыя супярэчнасці. З аднаго боку, перформерка дакладна выступае з крытыкай мужчынскага позірку на жанчыну. Выкарыстоўваючы сферу кінаіндустрыі, якая і да гэтай пары застаецца збольшага патрыярхальнай і ў якой жанчыне адводзіцца роля другога плана (“аксесуара”, які раз-пораз узнікае на геройскім шляху мужчыны) — што адбываецца з жанчынай, калі мы яе не бачым? — Агата Сінярска даводзіць гэтую “аб’ектывацыю” да абсурду. Пераўтвораная амаль што ў ляльку, з яе “мёртвага цела” вырываюцца толькі гукі (енчанне), выклікаючы дыскамфорт і такім чынам замінаючы любавацца гэтым “целам”. З іншага боку, перформерка ўтварае іранічную дыстанцыю паміж сабой і сваёй гераіняй, што, па ейных словах, звязана якраз з добрым разуменнем небяспекі трапіць у пастку — агрэсіўнага адмаўлення мужчынскага (нянавісці да мужчын). Так, у аснове перформанса, распавядае Агата, палягаюць тэксты другой хвалі фемінізму 1970-х, якая і да гэтай пары застаецца актуальнай для Польшчы. Але сама перформерка зараз стала жыве ў Берліне, дзе гаворка ідзе ўжо пра трэцюю хвалю, якая сярод іншых крытыкуе і сваіх папярэдніц, таму для Агаты было важна стварыць пэўную дыстанцыю, каб часткова крытыка прагучала ў тым ліку і ў бок жанчыны, якая спрабуе мужчыну забіць. Што ёй цалкам удаецца: напрыканцы яна не ставіць кропку, пакідаючы публіку троху незадаволенай, сам-насам з узнятым шэрагам пытанняў.
Дарэчы, нягледзячы на даволі-такі празрыстую ідэю перформанса, трэба адзначыць тую віртуознасць, з якой Агаце ўдаецца тэорыю перавесці ў вымярэнне сцэнічнай мовы. Выкарыстоўваючы досыць пазнавальныя знакі (мужчынскі кінематограф, цытаты на “гераінь”, фэшн-позы), яна робіць бачным тое, што грамадства хавае за гэтай “прыгажосцю” (напрыклад, прыадкрытыя вусны дэманструюць пастаянную гатоўнасць жанчыны сексуальна задаволіць мужчыну), адначасова дэканструюючы гэтую “прыгажосць”, нават выклікаючы агіду (сліна, якая ў пэўны момант цячэ з гэты прыгожых вуснаў).
Досыць простай па ідэі падаецца і перформанс Аўроры Любас (Польшча) “Акты”, які наўпрост адсылае да праблемаў хатняга гвалту. У спектаклі выкарыстоўваюцца рэальныя гісторыі людзей (дзяцей і жанчын), з якімі Агата працавала ў цэнтрах падтрымкі для ахвяр гвалту і з якіх яна і ўтварае пэўную сістэму вобразаў (надпісы на сценах; бялізна, з якой сцякаюць на падлогу кроплі вады, утвараючы плач; велізарная белая сукенка з цытатамі з лістоў рэальных людзей і інш.) Пазбегнуць пэўнай спекуляцыі / маніпуляцыі глядацкімі эмоцыямі перформерцы ўдаецца праз пастаянны зварот да бытавых дзеянняў: падыходзячы да пэўнай кульмінацыі, яна кожным разам спыняецца, апелюючы ў першую чаргу да рацыянальнага ўспрыняцця гісторыі. У гэтым ёй таксама дапамагае відэашэраг, які, з аднаго боку, супрацьстаіць тэатральнаму вымярэнню (зразумела, ён выглядае больш “натуралістычным”), з іншага — змястоўна аказваецца яшчэ больш сімвалічным, што таксама дазваляе спыніць эмацыянальную хвалю. Так, назіраючы за тым, што занадта вядома, задаешся пытаннем сваёй уключанасці: ці не з’яўляешся ты ў жыцці такім жа пасіўным назіральнікам, губляючыся ў сітуацыі “відавочнасці”? Простае аказваецца насамрэч самым складаным.
“Акты” Аўроры Любас. Фота Дз. Даніловіч
Такіх “простых рэчаў” вельмі бракуе ў беларускіх спектаклях, знайсці сярод якіх працу з яскрава выразным сацыяльным (гэта жа, як і палітычным) вымярэннем амаль што немагчыма. Беларусаў цікавяць агульная філасофія, эмоцыя, наўпрост звязаная з целам, унутраныя перажыванні, гармонія, але ні ў якім разе не дэканструкцыя, выклікі (публіцы і самім сабе) і выхад з пэўнай зоны камфорту. Менавіта адчуванне “ўтульнасці” збольшага ўзнікае, калі глядзіш на працы беларускіх выканаўцаў. Хочацца спадзявацца, што гэта часовы этап, і якраз узнікненне падобных дыскусій і досвед іншай оптыкі дазволяць пераадолець гэтае абстрактнае і звярнуцца да менавіта фізічнага існавання тут і цяпер.
Пэўным досведам сёлетняя “ПлаSтформа” стала і для беларускай публікі, якая часам заставалася на абмеркаванні толькі для таго, каб адзінае запытацца (прычым досыць агрэсіўна): дык пра што гэта ўсё было?
У каторы раз падумалася, што ў нашым кантэксце мастак і да гэтай пары вымушаны тлумачыць і апраўдвацца за тое, што робіць. Сцэна застаецца “храмам”, дзе павінна прагучаць ісціна і нічога акрамя яе.
З іншага боку, сам факт таго, што гледачы заставаліся, каб задаць такое пытанне, гаворыць, што форум сваю справу робіць: мастацтва перастае быць утульным і зразумелым, выклікаючы спрэчныя перажыванні, раздражняючы і ўзнімаючы шэраг правакатыўных пытанняў. У тым ліку навучаючы публіку пэўнай талерантнасці, без якой немагчыма ўявіць сучаснае мастацтва (гэтак жа, як і грамадства, перад якім сёння якраз востра паўстала пытанне паразумення і безацэнкавага прыняцця адно аднаго).
Таня Арцімовіч
На вокладцы: “Акты” Аўроры Любас. Фота Дзіны Даніловіч
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.
