НАТАТКІ З ФЭСТЫВАЛЮ НЯМЕЦКАМОЎНЫХ ТЭАТРАЎ “THEATERTREFFEN 2013” (БЭРЛІН, ТРАВЕНЬ 2013)
*Л. Вітгенштайн
DIE TÜR
“Remote X Berlin”
Ідэя, сцэнар, рэжысура — Штэфан Кэгі, “Rimini Protokoll”
HAU Hebbel am Ufer, Бэрлін 2012
***
…я не змагла на яе глядзець. Сталая жанчына распавядала, як яна ставіць штораніцы крэселка каля парогу сваёй кватэры, каб суседка ведала, што тая яшчэ жывая. І вось што палохае: ня тое, што можна памерці, а тое, як гэта выглядае збоку. Варта жалю й убога. А гэта самае жудаснае, што можа адбыцца.
Я ўвесь час разглядаю сваё цела. Выяўляю, што яно ўжо іншае, што тое, чаго калісьці нават уявіць сабе было немагчыма, раптам здарылася. Грудзі ўжо ня тыя, яны яшчэ не кармілі дзіця, і таму — яшчэ Эвэрэст, як сказаў доктар, грудзі дзяўчыны, — але яны ўжо зусім іншыя. Скура ўся пакрытая трывогай, сківіцы зводзіць ад цішыні. Я развучваюся сьмяяцца. Часам раптам напаўняюся зьдзіўленьнем — і сама сябе спыняю. Хаця мне да гэтага часу падаецца, што смак жыцьця я толькі пачынаю разумець і адкрываць — зь ягоным алькагольным дурманам, мужчынам унутры, прысутнасьць якога менавіта ўнутры сталася да болю паміж ног неабходнасьцю, выяўленьнем шматлікіх жывёлаў унутры сваёй сьвядомасьці, ідэнтыфікацыі страхаў і прыхільнасьцяў. Але я ўсё адно пужаюся так моцна, што… Толькі каб нікому не дазволіць шкадаваць сябе.
***
Рэжысэра нямецкага тэатру “Rimini Protokoll”, лідэра сучаснай дакумэнтальнай плыні Штэфана Кэгі не цікавяць сцэнічная каробка, прафэсійныя акторы ці гатовая п’еса. Ён адмаўляе, здавалася б, усе тыя кампанэнты, зь якіх павінен, згодна з клясычнай фармулёўкай, складацца тэатар.
Але, адмаўляючы, ён вяртае тэатар да самога сябе, да той сапраўднай тэатральнай (пэрфарматыўнай) прасторы, у якой усё яшчэ можа адбыцца цуд.
Аднойчы Штэфан рабіў праект са сьляпымі людзьмі й быў вельмі ўражаны іхнымі звычкамі. Напрыклад, тым, што яны заўсёды ўключалі свой мабільны тэлефон — каб прачытаць SMS ці e-mail альбо арыентавацца на вуліцах гораду. Гэты кампутарны голас станавіўся часткаю іхнага жыцьця. А што калі такога “павадыра” зрабіць дзейнай асобаю спэктаклю й на ягонай прысутнасьці пабудаваць дзеяньне? Так пачала фармавацца ідэя працы “Remote X Berlin”. Сыйшлося ўсё: і панаваньне мэдыйнага поля, дзе мы бесьперапынна сустракаемся з чужым голасам, і рух “Occupy Wall Street” зь ягоным патрабаваньнем права на публічную прастору.
І асабістае жаданьне Штэфана зрабіць тэатар па-за межамі сцэнічнай пляцоўкі: сам горад можа стаць “дэкарацыяй”, галоўнае — прадумаць маршрут, абраць тыя месцы, якія наўпрост ці ўскосна народзяць для кожнага ўдзельніка сваю гісторыю.
Так, нарэшце, і ўзьнік пэрфарматыўны шпацыр “Remote X Berlin”: група людзей (гледачоў) сыходзіцца ў пэўным месцы, атрымоўвае навушнікі, у якіх гучыць суправаджальны голас, і выпраўляецца ў падарожжа па аддаленым горадзе.
“Remote X Berlin”, Бэрлін 2013
…Голас кіруе. Ён называе пэўныя месцы, куды трэба ісьці, часам факусуе ўвагу на тым, што адбываецца навокал. Прымушае разглядаць іншых удзельнікаў ці проста мінакоў, задае пытаньні ці ставіць перад выбарам: быць лідэрам у групе ці не, увайсьці зараз у будынак ці вытрымаць паўзу й пабачыць, што будзе адбывацца. Голас гучыць пэрсанальна для кожнага (часам нават думаеш, што чуеш яго толькі ты), таму асабістая прастора ўдзельнікаў захоўваецца (самота ў натоўпе). Канцэнтруесься на асабістых перажываньнях, якія ўзьнікаюць, калі заходзіш у будынак Post Bank і назіраеш за людзьмі, якія ёсьць часткаю ўжо іншага штодзённага спэктаклю. Потым слухаеш сябе, калі стаіш перад хмарачосам, а ў вушах чуюцца гукі шматлюднай дэманстрацыі. Быццам бы амаль што пусты пляц, толькі ты з групай, але гукавы шэраг такі натуральны, што па скуры бягуць дрыжыкі, бо ты з краіны, дзе быць на Плошчы — значыць, быць гатовым атрымаць дручком па галаве.
Гукарад утварае іншую рэальнасьць, часам цалкам падмінае тое, што бачыш. Ягоная натуральнасьць — людзкія галасы, машыны, што лятуць на велізарнай хуткасьці, крыкі птушак ці мінака — кожным разам прымушае азірнуцца й паставіць пад сумнеў дакладнасьць таго, пра што гаворыць табе зрок. Бо, магчыма, рэальнае — гэта якраз тое, што чуеш?
Група едзе па S-Bahn, пераяжджае на іншы пляц. Мы ідзем празь велізарны гандлёвы цэнтар, потым заходзім у пратэстанцкую царкву, дзе некалькі хвілінаў зноў пáдаем у забыцьцё. Голас кіруе далей, сіл амаль што няма. І вось апошні пункт — стары будынак шпіталю. Чуеш пахі лекаў, пануе (гэта бачыш ужо вачыма!) незвычайная цішыня. Заходзім у ліфт і падымаемся на самы верхні паверх, на глядацкую пляцоўку, зь якой адкрываецца панарамны від на горад. Яшчэ хвілінаў дзесяць — і голас кажа: “Канец”. Але гэтай каманды ўжо ніхто не чакае.
“Remote X Berlin”, Бэрлін 2013
Пройдзены доўгі шлях — праз штодзённасьць, людзей, крамы, машыны — да месца, дзе заканчваецца адно, каб пачалося іншае, дзе ты ўзьнімаесься над гэтай мітусьнёй і бачыш сябе як на далоні. Шлях быццам даўжынёю ў жыцьцё.
І ўжо ня хочацца расставацца з гэтым голасам, які раптам стаў для цябе болей, чым проста зрок.
DIE ANDERE
Жэром Бэль, “Disabled Theater” (“Тэатар інвалідаў”)
Канцэпцыя, рэжысура — Жэром Бэль, тэатар “HORA” (Цюрых)
***
…птушка крычыць пад маім акном. Навошта, і ці птушка? Ці гэта я крычу, якая ня я, ці я, якая калісьці была мной?.. І зноў я глядзела ў вочы гэтай дзяўчыне, якую не люблю. Але гэтым разам зразумела, што не не люблю яе, а баюся — яе немагчыма кантраляваць. Зладзіцца зь ёю можна толькі адным спосабам — пакласьці спаць. Вось і даводзіцца валачы гэтую дзяўчыну дамоў і кідаць у ложак. А раніцай мяняць выпацканую памадай навалочку, прыбіраць у яе пад вачыма мяшкі, выслухоўваць — блядзь, ізноў твар спух! — і цыраваць яе ранкі… У каго з нас мёртвая птушка ў вачох — у яе ці ў мяне?
Пустая пляцоўка, толькі на заднім пляне паўколам стаяць адзінаццаць крэслаў. Збоку, быццам за дырыжорскім пультам, сядзіць чалавек і спакойным голасам пачынае распавядаць, як аднойчы вядомы францускі танцор, харэограф Жэром Бэль (Jérôme Bel) прыехаў у тэатар “HORA” ў Цюрыху й вырашыў зрабіць спэктакаль зь мясцовымі акторамі, якія маюць розныя псыхічныя захворваньні (адстаюць у разумовым разьвіцьці).
“Спачатку Жэром Бэль папрасіў кожнага зь іх выйсьці на сцэну й хвіліну, гледзячы ў залю, памаўчаць”, — кажа чалавек за пультам.
На сцэну па чарзе пачынаюць выходзіць акторы, тыя, каго Жэром Бэль папрасіў гэта зрабіць. Пасьля маўклівага маналёгу яны садзяцца на крэслы ў паўкола. Не адразу разумееш, што спэктакаль ужо пачаўся. Пільна й асьцярожна разглядаеш кожнага актора. Яны — дзіўныя. Думаеш, што яны іншыя, бо ведаеш, што яны маюць дыягназ. Адчуваеш няёмкасьць за тое, што, седзячы ва ўтульным крэсьле, глядзіш на іх. Акторы ведаюць пра цябе й яшчэ сотні такіх, як ты, якім няёмка. Але яны ўпэўнена глядзяць у залю, таму што зараз маюць на гэта абсалютнае права.
“Disabled Theater”, Бэрлін 2013
“Потым Жэром Бэль папрасіў кожнага зь іх назваць сваё імя, узрост, прафэсію”, — працягвае мужчына.
Акторы ўстаюць, падыходзяць да мікрафону й адказваюць. Усе выглядаюць маладзейшымі, чым аказваецца на самой справе. Падаецца, што перад намі, напрыклад, 20-гадовая дзяўчына, а ёй насамрэч 42 гады. Кожны сваёй прафэсіяй называе акторства.
“Потым Жэром Бэль папрасіў кожнага зь іх назваць дыягназ”.
Амаль усе дакладна называюць мэдыцынскі тэрмін — сындром Даўна. Але кожны зь іх па-свойму апісвае яго. Хтосьці перадае словы бацькоў: слабая памяць, праблемы з моўным апаратам, марудныя фізычныя рухі, прычынай чаго зьяўляецца лішняя храмасома. Распавядаюць, што Даўн — доктар, які апісаў гэтую хваробу, таму яе й назвалі ягоным імем. Хтосьці апісвае сваё асабістае стаўленьне: “Я вельмі запаволены, што нэрвуе маю маці”. Але ніхто ня скардзіцца. Кожны маналёг напоўнены гумарам і сьцьверджаньнем свайго права быць роўным.
“Потым Жэром Бэль папрасіў кожнага зь іх падрыхтаваць сольны танец. Пасьля прагляду Жэром Бэль абраў толькі сем. І зараз мы іх пакажам”.
Сем абраных па чарзе танчаць. Яны самі выбіралі музыку — рэп, гіп-гоп, песьня Майкла Джэксана, — самі складалі харэаграфічны малюнак. Іхныя рухі спантанныя, нязграбныя, але — гэта сапраўдны танец. Тая прастора, што набліжае чалавека да стыхіі, з тою толькі розьніцай, што гэта ня вымушаны танец, ня штучна завучаныя рухі. Але — народжаныя знутры самой стыхіяй. Гэтыя дзіўныя людзі, у якіх на адну храмасому болей, аказваюцца свабоднейшымі за большасьць людзей, якія ў гэты момант няёмка глядзяць на іх. Музыка проста ўваходзіць у іхныя целы й без усялякіх перашкодаў нараджае гэтыя стыхійныя рухі. У гэты момант быццам глядзіш на іх вачыма Жэрома Бэля, прафэсійнага харэографа, які ўсё жыцьцё шукае шляхі да вызваленьня свайго цела (а разам зь ім і самога сябе) і які праз прыроду й філязофію танца прыйшоў да не-танца, — і разумееш тыя сотні пытаньняў, якія ён мог задаваць сабе (ці нам).
Што ёсьць тэарэтычна абгрунтаваны танец, як не ўсяго толькі штучная спроба, імітацыя? А вось гэтыя людзі, якія аказваюцца па-за межамі сацыяльных стасункаў, натуральна знаходзяцца ў гэтым танцы, да якога я імкнуся ўсё жыцьцё.
Хто з нас у такім выпадку disabled, альбо іншы? А прычына маёй несвабоды якраз у адсутнасьці той самай храмасомы?..
“Disabled Theater”, Бэрлін 2013
“Потым Жэром Бэль папрасіў кожнага зь іх, у тым ліку тых, чый танец ня быў выбраны, выказаць тое, што яны думаюць”.
Акторы выходзяць, апісваюць свае пачуцьці, расказваюць пра тое, як хваляваліся, як бацькам гэта было не даспадобы, таму што, маўляў, на вас глядзяць як на зьвяроў у заапарку. Адзін хлапец, чый танец ня быў паказаны, кажа: гэта несправядліва, што яго ня выбралі, таму што ён — самы лепшы танцор.
“Жэром Бэль выслухаў кожнага, а потым вырашыў паказаць астатнія чатыры танцы”.
Можна здагадацца, чаму першапачаткова Жэром Бэль іх не абраў: не такія разнастайныя, рытмічныя, часам абсалютна невыразныя. Але адарвацца ўсё адно немагчыма, бо бачыш жывых людзей, скураю адчуваеш энэргію, якую яны аддаюць у залю, таму што для іх гэта жыцьцёва неабходна.
“Напрыканцы Жэром Бэль папрасіў кожнага выйсьці й пакланіцца”.
Тое, што адбывалася на працягу гэтага часу, было болей, чым тэатар. Хаця, магчыма, тэатар і павінен быць менавіта такім, калі не адчуваеш мяжы паміж сцэнай і заляй, калі ўвесь час спрачаесься з сабой і сваімі страхамі, у думках зьвяртаесься да рэжысэра, бо ці меў ён права рабіць ТАКІ спэктакаль?..
Не спэктакаль, але — чалавечы экспэрымэнт, у якім асноўнае дзеяньне адбываецца ў табе самім.
Так, у гэтых актораў ёсьць свае прыватныя гісторыі, перажываньні, для іх, напэўна, гэты спэктакаль стаўся пераломным у жыцьці, таму што яны раптам сталі бачнымі, атрымалі права быць. Тым ня менш — і, падаецца, гэта й задумваў Жэром Бэль, — гэта спэктакаль у першую чаргу пра тых, хто знаходзіцца перад люстрам сцэны. Вэктар “Disabled Theater” разварочваецца, і раптам разумееш, што іншы ёсьць ты сам.
DIE STILLE
Дытэр Рот, “Murmel Murmel”
Рэжысэр, мастак — Гербэрт Фрытш
Volksbühne на Rosa-Luxemburg-Platz, Бэрлін, 2012
***
Я люблю, як гучыць цішыня. Я ведаю, што яна мае гук, які складаецца з мноства фарбаў і адценьняў. Што чуе чалавек, калі ён нічога ня чуе? Мора? Вецер? Блакітнасьць альбо пунсовасьць? А можа, гэта гук выпадкова надкушанага чылійскага перцу? Гэта мора, якое вабіць і якое вучысься чуць, стоячы пасярод бэтоннага гораду ці багны людзкога натоўпу. Нават калі гэты жудасны крыклівы горад вострым жалезам сьлізгаціць па целе, пакідаючы на ім крывавыя глыбокія драпіны, не заўважаеш, не адчуваеш свайго крывацечнага цела. Таму што ў вачох стаіць цішыня, у якой слухаеш сваё асабістае.
***
У 1974 годзе нямецкі мастак Дытэр Рот (Dieter Roth), удзельнік руху “Флюксус”, напісаў п’есу “Murmel, Murmel”. Працягваючы традыцыю абсурдыстаў, якія дасьледавалі магчымасьці мовы й паставілі пад сумнеў ейную камунікацыйную функцыю, Дытэр Рот у прынцыпе вырашыў адмовіцца ад слова як такога, пакінуўшы толькі адно — murmel (мармытаньне). Вядома, Рот трохі схітраваў, таму што murmel у нямецкай мове не раўназначны бессэнсоўнаму «бла-бла-бла»: гэта сапраўды нешта вельмі важнае, настолькі, што яго немагчыма перадаць ніяк, акрамя m u r m e l.
Такім чынам, напісаны Ротам тэкст выглядае прыблізна так:
murmel, murmel, murmel, murmel,
murmel, murmel, murmel, murmel, murmel, murmel, murmel, murmel,
murmel, murmel, murmel, murmel —
і так на некалькіх дзясятках старонак. Праўда, ёсьць тут акты й сцэны, дзейныя асобы (кожная рэпліка належыць пэўнаму пэрсанажу) і месца дзеяньня — усё як у сапраўднай п’есе. І рэжысэру, такім чынам, трэба расшыфраваць ці ўявіць гісторыю, якая адбываецца за гэтымі бясконцымі murmel, каб разам з акторамі расказаць, пра што й навошта гавораць усе гэтыя людзі. Задача быццам не складаная, але толькі амаль праз паўстагодзьдзя гэты тэкст быў пастаўлены нямецкім рэжысэрам Гербэртам Фрытшам (Herbert Fritsch) на сцэне.
Фрытш (які па адукацыі ў першую чаргу мастак), у адрозьненьне ад аўтара п’есы зь ягонай мінімалісцкай задумкай, выкарыстаў фактычна ўсе сродкі тэатру: сцэнаграфію, касьцюм, сьвятло, актораў, якія разам з прасторай murmel, існуючы на абсалютна роўных правах, утварылі ня проста спэктакаль, але — інсталяцыю. Дэкарацыя ўяўляе сабою яркія каляровыя вэртыкальныя й гарызантальныя палотны, якія, рухаючыся, кожным разам утвараюць новую прастору, нагадваючы жывапіс колеравага поля Марка Ротка й Барнэта Ньюмана. Унутры гэтай маляўнічай абстракцыі існуюць каля дзесяці герояў — мужчынаў і жанчын рознага ўзросту й сацыяльнага статусу. Усе яны спачатку праз асабісты маналёг, потым у дыялёгах паміж сабой, а напрыканцы ўвогуле хорам, зьвяртаючыся да гледача, мармычуць пра нешта важнае.
Яны быццам спрабуюць прабіцца праз гэтае murmel, якое, як тая сьцяна, не пакідае ім аніякіх шанцаў: яны аказваюцца няздольнымі ні зразумець адно аднаго, ні стаць зразумелымі для гледача.
“Murmel Murmel”, Бэрлін 2013
Ідэя слова, якое, утвараючы Бабілёнскую вежу, становіцца перашкодай на шляху да іншага чалавека, часам да сябе самога, зразумелая ад самага пачатку. Больш за гадзіну на вачох гледачоў адбываецца ярасная барацьба паміж жаданьнем, вітальнай неабходнасьцю сказаць і немагчымасьцю гэта зрабіць, калі знаходзісься ў клетцы гэтага невыноснага мармытаньня. Але немагчыма не таму, што патрэбна шмат розных словаў, а таму, што гэтае самае важнае ёсьць само па сабе невымоўным. То бок справа не ў няздольнасьці камунікаваць адно з адным (на чым рабілі акцэнт абсурдысты), а менавіта ў абмежаванасьці слова як такога. Дытэр Рот, зьвёўшы мовы да аднаго невыразнага слова, зноў абазначыў тую экзыстэнцыйную прастору, у якой чалавек заўсёды застаецца адзін і пра(зь) якую яму ніколі нікому ў поўнай ступені расказаць будзе немагчыма. Гэта тая бясконцая цішыня, якую чуеш кожны момант па той бок свайго рэальнага існаваньня: і калі засынаеш у пустым ложку, і стоячы пасярод велізарнага людзкога натоўпу. Асабістае, агорнутае ў die Stille.
Але — чаму так сумна глядзець на гэтую па-эстэцку зробленую прыгажосьць? Чаму, разумеючы ўвесь інтэлектуальны пасыл, абсалютна ня верыш таму, што адбываецца на сцэне?
Паводле ідэі Барыса Гройса, чалавек капіталістычнага грамадзтва (асабліва ў Заходняй Эўропе) мысьліць ужо ня літарамі, а лічбамі. Капіталізм не лінгвістычны, у адрозьненьне ад, напрыклад, камуністычнага грамадзтва (ці сыстэмы, якая імкнецца пабудаваць такое грамадзтва), кіраваньне якім зьдзяйсьняецца менавіта праз слова. Але й супраціў такой сыстэме будуецца празь лінгвістыку. Увогуле транскрыпцыю эпохі гуманістычнага чалавека ці сыстэмы, якая спасылаецца на духоўныя каштоўнасьці, можна зрабіць толькі праз слова, і ўся барацьба (палітычная, сацыяльная, інтэлектуальная) адбывалася ў прасторы мовы. Сёньня ж капітал больш ня мысьліць словамі (ідэямі), ягоная мэта — павелічэньне лічбавага паказчыку, чаго б гэта ні каштавала. Murmel для такога грамадзтва больш ня мае сэнсу, ён роўны «бла-бла», бо самае важнае можна толькі палічыць.
Такім чынам, сучасны тэкст пра камунікацыю, самае важнае, немагчымасьць пра гэта сказаць выглядаў бы, хутчэй, як альгарытмічны малюнак — бясконцы шэраг лічбаў. Таму што, каб быць пачутым, трэба быць у прасторы свайго «ворага», размаўляць на ягонай «мове».
Ствараць ці лічбавае пекла, ці татальную цішыню, якія маглі б цьвікамі ўвайсьці ў слых сучасьніка, каб вярнуць яго ці яе да выгляду вітрувіянскага чалавека.
Тацяна Арцімовіч, pARTisan #25’2013
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.
