З’яўленне і хуткае развіццё новых тэхналогій, захоп інтэрнэтам не толькі фізічнай прасторы, але і свядомасці чалавека, а таксама іншыя працэсы, звязаныя з актыўнай камп’ютарызацыяй свету напрыканцы мінулага стагоддзя, амаль адразу сталі тэмамі мастацтва, у тым ліку і тэатра, і спрычыніліся да ўзнікнення новых мастацкіх формаў.
Ужо ў сярэдзіне 1990-х з’явіліся аўтары, якія менавіта ў анлайн-асяроддзі стваралі свае працы ў розных перфарматыўных жанрах. Напрыклад, група “The Plaintext Players” у сваіх творах міксавала рэальную і віртуальную прасторы, а ў працах “The Hamnet Players” часта канфрантавалі паняткі “высокае мастацтва” — “масавая культура”, “п’еса” — “гіпэртэкст”, “выканаўца” — “аватар”.
Ужо ў 2000 годзе для азначэння перформансаў падобнага кшталту мастачка і куратар Хелен Варлей Джэмісан уводзіць новыя паняткі — “кіберформанс”, або “нэт-тэатр”. Гаворка ідзе пра перфарматыўнае мастацтва, якое ствараецца ў анлайн-асяродку і тым ці іншым чынам (формай альбо ідэяй) з гэтай прасторай звязанае. Вырашальным для таго, каб застацца ў межах тэатральных ці перфарматыўных практык, з’яўляецца глядач: ён мусіць не толькі прысутнічаць у якасьці назіральніка працэса, што разгортваецца перад ім, але быць непасрэдным ягоным удзельнікам, так бы мовіць, часткай самога твора. Мэты кіберформанса, ягоныя тэмы, формы дакладна вызначыць пакуль складана. Даследчыкі сыходзяцца на тым, што “нэт-тэатр” — абсалютна неаднароднае поле, якое складаецца з вялікай колькасці мікраканцэпцыяў і практык (як, дарэчы, і само “павуцінне”).
Многія перформеры, якія працуюць у гэтым кірунку, маюць за плячыма грунтоўную тэхналагічную адукацыю, што дазваляе ім засвойваць неверагодныя для традыцыйнага мастацтва формы. Менавіта таму пра “нэт-тэатр” гавораць як пра “мастацтва, што базуецца на навуцы”.
Зразумела, што ў краінах з больш высокім узроўнем тэхналагічнага развіцця “нэт-тэатр” ужо не ёсць авангардам (для Заходняй Эўропы і ЗША, дзе ён з’явіўся, такая форма ўжо досыць звыклая). Але, трапляючы ў інакшы кантэкст, гэтыя “спектаклі” набываюць іншыя сэнсы і па-іншаму ўспрымаюцца гледачом, становяцца правакацыяй, выклікам традыцыйнаму разуменню рэальнасці і рэалістычнага ў мастацтве.
Plasma Theatre
“Мноства-Машына-Мара”: сучасны авангард у Кракаве
Менавіта такой правакацыяй у пэўным сэнсе сталі 37-я Кракаўскія Тэатральныя Рэмінісцэнцыі (RMNSC) — адзін з найстарэйшых і найбуйнейшых польскіх фэстываляў, які адбыўся летась у кастрычніку. Фармулюючы тэму фэста — “Горад заўтра”, — арганізатары спрабавалі выйсці за межы аўтаномнасці мастацтва, імкнуліся зрабіць Кракаўскія Тэатральныя Рэмінісцэнцыі пляцоўкай, дзе могуць уздымацца грамадскія праблемы. Галоўнай жа мэтаю RMNSC стала якраз спроба прапанаваць новае разуменне актуальнасці ў прынцыпе. Гэтая актуальнасць не “тут і цяпер” — яна пакуль невідавочная, быццам бы паўстае толькі на тэлеэкранах у выглядзе фантастычных стужак. Але насамрэч яна бліжэй, чым нам падаецца, а магчыма, ужо заўтра станецца рэальнай катастрофай для ўсіх.
Так, у праграму фэста акрамя аўтараў, якія, натхняючыся вобразамі будучыні, выкарыстоўваюць сучасныя тэхналогіі, трапілі і тыя, хто прапаноўвае сваю візію заўтрашняга дня, дзе тэхналогія ёсць часткаю не толькі навакольнай рэальнасці, але ўжо самога чалавека. “Мноства-Машына-Мара” мантрай гучала з афішаў, плакатаў і рэкламы фэста, абуджаючы адначасова цікавасць і страх — перад той будучыняй, якая яшчэ невядомая і таму варожая. Гэта тая будучыня, дзе, як нам здаецца, асоба растворыцца ў масе, машына стане суб’ектам і аб’ектам адначасова, а мяжа паміж мараю (ўяўленнем) і рэальнасцю страціць свае дакладныя абрысы.
Адкрыўся фестываль прэзентацыямі біяарту — новай формы “мастацтва, што базуецца на навуцы”, дзе сур’ёзнае біялягічнае даследаванне пераўтвараецца ў арт-аб’ект. Экалагічныя ці сацыяльныя праблемы навакольнага асяроддзя, уздзеянне на чалавека нябачных арганізмаў, чалавечае цела, ягоныя генэтычныя змены, яго машынізацыя — тыя асноўныя тэмы, што цікавяць прадстаўнікоў біяарту, альбо, як яны самі сябе часцей называюць, даследчыкаў.
З’яўленне біяарт-мастакоў у праграме тэатральнага фэсту здзівіла нават польскага, прызвычаенага да розных тэатральных эксперымэнтаў, гледача. Таму што ў дадзеным выпадку прапаноўваўся не проста эксперымэнт у межах зразумелай тэатральнасці, але абсалютна новая сістэма каардынат, дзе быццам знікаюць галоўныя прыкметы тэатра — сцэна, акцёр, “гульня”. Артысты сядзяць перад ноўтбукамі і распавядаюць пра свае працы, што дэманструюцца на экране.
Але менавіта ў такой бязпатаснай форме расповеду раптам пачулася танальнасць, якая, магчыма, ўжо заўтра станецца новаю мадэллю тэатральнасці, ці тэатральнасцю ў новай сістэме каардынат — без тэатру, акцёраў і гледачоў у традыцыйным іх разуменні.
Так, амэрыканская мастачка Джэ Рым Лі гаворыць пра сваё цела як пра машыну, здатную нараджаць расліны. Калі яна яшчэ была аспіранткаю Масачусэцкага тэхналагічнага ўніверсітэту, зацікавілася тэмай узаемадзеяння чалавечага цела з іншымі жывымі арганізмамі. Напрыклад, у праекце N=1=NPK=KIMCHI=N Джэ Рым Лі выкарыстала сваю мачу для таго, каб вырасціць біякапусту для прыгатавання біякімчы. Перад гэтым яна праверыла сваю мачу на наяўнасць у ёй пажыўных рэчываў, правяла колькі часу на адмысловай дыеце ў лабараторыі, збіраючы гэтую мачу ў сцерыльны бак. Абсалютна чыстае ад таксінаў цела Джэ Рым Лі вырасціла абсалютна натуральную расліну.
Вядома, у цэнтры ўвагі ў гэтым даследаваньні знаходзіліся не толькі здольнасці чалавечага цела, ягоная самадастатковасць, але і разуменне ўзаемасувязі таго, што мы ямо, з тым, што пакідаем пасля сябе ў асяроддзі. Такім чынам, востра ўздымаецца праблема натуральнай ежы ў прынцыпе (гэта тое нябачнае, што сапраўды пагражае стаць катастрофай глабальнага характару ўжо ў бліжэйшай будучыні).
Jae Rhim Lee The Infinity Burial Project
Другі праект Джэ Рым Лі — The Infinity Burial Project — звязаны са смерцю, дакладней, з адмоваю чалавека прызнаваць сваю адказнасць за наступствы разлажэння свайго ўжо мёртвага цела, напоўненага прамысловымі таксінамі (зноў тое нябачнае). Але праблема, на думку мастачкі, не толькі ў гэтым. “Калі мы спрабуем захаваць нашыя мёртвыя целы, мы такім чынам адмаўляем смерць”, — гаворыць Джэ Рым Лі, маючы на ўвазе апошнія дасягненні па замарожванні целаў з мэтаю працягнуць іх жыццё: а раптам вынайдуць браму неўміручасьці? Вынікам эксперымэнту The Infinity Burial Project стаў унікальны грыб, які мастачка вырасціла са сваіх састрыжаных пазногцяў і валасоў. Лі сцьвярджае, прыводзячы вынікі сваіх дасьледаваньняў, што ў будучыні гэты грыб зможа пазбаўляць ейнае цела ад прамысловых таксінаў. Для яе гэты infinity burial mushroom стаў не толькі рэальным аб’ектам, але сімвалам новых зносінаў чалавека са смерцю.
Па-іншаму ў сферы біяарту працуе аўстралійскі перформер Стэларк, які ў сваіх даследаваннях пайшоў далей. Для сваіх выступаў ён выкарыстоўвае розныя тэхнічныя прыстасаванні (напрыклад, апранае на руку датчык, які цалкам кантралюе ягоныя рухі), але галоўная яго ідэя палягае ў тым, што нашае цела само ёсць машынай, запоўненай soft і devices, а паміраем мы, таму што гэтая “машына” робіць switch off. (Праўда, пазней на пытанне, ці сапраўды ён успрымае сябе як машыну, перформер адказаў, што машына — гэта тое, што “стаіць перад вамі, размаўляе і жэстыкулюе, — але гэта мне не належыць, гэта не ёсць я”.)
Stelarc Exoskeleton
Яшчэ адна з ідэяў Стэларка тычыцца ўзаемасувязі нашага цела і свядомасці. “Калі нашая свядомасць, — гаворыць перформер, — звязаная з архітэктурай нашага цела, гэта значыць, што, калі мы змяняем ягоную форму, мы можам перайначваць свядомасць. Такім чынам, ужыўляючы ў сваё цела розныя іншыя формы, у тым ліку электронныя прыстасаванні, чалавек здольны ўплываць на эвалюцыю сваёй свядомасці”. Менавіта гэтая ідэя ляжыць у аснове праекту Ear on Arm: Engineering Internet Organ. Стэларк ужывіў сабе ў руку трансплантат вуха, якое стала натуральнай ягонай часткай.
Калі назіраеш за анімаванымі маскамі-двайнікамі, за чалавекам, які сядзіць унутры скелета-машыны, за галавой, што аўтаномна існуе на экране манітора, падаецца, што глядзіш чарговы фантастычны фільм. Але жывая прысутнасць перформера, напрыклад, дэманстрацыя таго самага вуха, нагадвае пра рэальнасць таго, што адбываецца. Стэларк пераўтварыў сваё цела ў матэрыял, пляцоўку, на якой увасабляюцца самыя, здавалася б, вар’яцкія ідэі мастака.
Важна таксама, што за кожным ягоным “вар’яцтвам” стаяць карпатлівая праца, грунтоўнае даследаванне прадмета і валоданне тэхналогіяй (не фантазія, а навука, якая аказваецца здольнай увасобіць мару ў рэальнасць).
Пра мяне, якое жыве ў кампутарнай сымуляцыі
Доўгачаканай падзеяй фэстывалю стаў перформанс амэрыканскага рэжысёра, мастака, драматурга Джэя Шайба World of Wires. Гэты спектакль базуецца на ідэі французскага мысляра Жана Бадрыяра пра тое, што рэчаіснасць і ейны сімулякр знаходзяцца ў бесперапынных узаемадачыненнях, а таксама на кнізе сучаснага шведскага філосафа Ніка Бастрома “Ты жывеш у камп’ютарнай сімуляцыі?”, у якой аўтар выказаў наступнае меркаванне: верагоднасць таго, што сёння мы жывем у “матрыцы”, значна вышэйшая за верагоднасць рэальнасці нашага існавання.
World of Wires, dir. Jay Scheib
Джэй Шайба працаваў над спектаклем некалькі гадоў разам з навукоўцамі Інстытуту інжынерыі ў Масачусэтсы, дзе ён сам выкладае. У выніку яму ўдалося не проста распавесці гісторыю пра сімуляцыі, але паказаць, як гэтая сімуляцыя выглядае, на сцэне. Гэта той выпадак, калі тэатр аказаўся здольным канкураваць з медыйнымі формамі, падпарадкаваўшы іх сваёй галоўнай умове — жывой прысутнасці акцёраў.
З самага пачатку здаецца, што тэатра ў традыцыйным ягоным разуменні тут не будзе. Калі глядач уваходзіць у залю, на экране перад сцэнай ужо паказваецца кіно. Не адразу разумееш, што здымкі “фільма” адбываюцца ў рэжыме анлайн на сцэне за экранам. Акцёры ходзяць, размаўляюць, натыкаюцца адзін на аднаго, страляюць, разліваюць каву — і ўсё гэта акуратна фіксуе камэра ў руках аператара, які ходзіць паміж імі. Дзеянні герояў спектакля здаюцца абсалютна нелагічнымі, а размовы пра сімуляцыі і сімулякры — абсурднымі. Праходзіць зусім трохі часу, і адна з акцёрак спінаю натыкаецца на экран (пакуль мы назіраем гэта толькі на відэа) — частка кардонных каробак, з якіх ён зроблены, абвальваецца так, што цяпер можна бачыць у тым ліку і частку сцэны з дзеяннем, якое там адбываецца.
Зноў абсурдныя ўчынкі і нелагічныя размовы. Яны пазбаўленыя логікі найперш для гледача, які быццам пачаў глядзець гэты “фільм” з сярэдзіны. Для саміх герояў адсутнасць логікі ёсць натуральнай, як быццам яны шмат разоў ужо пражывалі гэты сюжэт. Але не ўсё так проста. Раптам героі пачынаюць усведамляць, што сапраўды жывуць быццам паводле зададзенага кімсці сцэнарыя, пазбаўленыя ўласнай волі.
Нібыта ўсё адбываецца ў іхным уяўленні, альбо ў паралельнай рэальнасці, альбо, наадварот, у рэчаіснасці, а тое, што ім падаецца сапраўдным, ёсьць толькі сімулякрам?
Сцяна-экран разбураецца канчаткова. Цяпер глядач можа бачыць дзеянне цалкам. Але аператар з камерай працягвае хадзіць сярод герояў і здымаць, а відэа паказваецца ўжо на невялікіх плазмавых экранах, што месцяцца зверху. Дзеля таго каб у асобных сцэнах узмацніць эфэкт некалькіх рэальнасцяў і копіяў, што іх памнажаюць, відэа з’яўляецца ў тым ліку і на сценах задняй часткі кардоннай выгарадкі дэкарацыі. Цікава, як акцёрам удаецца абсалютна натуральна існаваць ва ўмовах бесперапыннага назірання — камера здымае сярод іншага і іхнія буйныя планы. То бок артысты, не зважаючы, ведаюць пра яе прысутнасць і нават часам спецыяльна пазуюць, быццам бы ў ток-шоў.
World of Wires, dir. Jay Scheib
Тэма ўздзеяння “вока, якое ўсё бачыць”, іранічна абыгрываецца ў сцэне страчанага раю, калі героі, апынуўшыся ў цеснай прасторы лазенкі (мы бачым іх толькі на відэавыяве), агаляюцца, натуральна жартуюць, смяюцца, ядуць яблыкі, але раптам заўважаюць камэру і — жах! як жа сорамна! — хутка нацягваюць на сябе вопратку, спрабуючы схаваць сваю галізну (гэта, напэўна, адзіная сцэна ў спектаклі, дзе акцёры сыгралі не ў сімуляцыю).
Тэма сімуляцыі выходзіць за межы проста філасофскай развагі пра двайнікоў і аказваецца блізкай і сугучнай рэальным праблемам сучаснага чалавека (напрыклад, тэме ўплыву масмэдыя).
З аднаго боку, сімуляцыя рэальнасцяў адбываецца як быццам па-за воляй герояў. З іншага — акружаючы сябе малескінамі, apple-топамі, пластыкам, чыпсамі, пераймаючы паводзіны ўдзельнікаў тэлевізійных reality show, героі спектакля сваімі рукамі ствараюць вакол сябе сімуляцыю і сімулякры рэальнасці. Незразумела, калі яны сапраўды адчуваюць, а калі сімулююць свае пачуцці. У гэтай прасторы ніводнае забойства не заканчваецца смерцю, а сэкс, у прынцыпе, не пачынаецца: нават калі аголеныя героі здзяйсняюць неабходныя рухі цела, гэта таксама аказваецца сімуляцыяй.
Напрыканцы ўжо ніхто — ні ўдзельнікі шоў, ні тыя, хто назірае за імі — не разумее, дзе праходзіць тая мяжа паміж гульнёй, сімуляцыяй і рэальнасцю. У фінале мужчына і жанчына застаюцца сам-насам. Ён глядзіць на ейнае адлюстраванне, да якога спрабуе дакрануцца, каб дакрануцца да яе. Яна паварочваецца да яго і ціха кажа: “Гэй, я тут”.
Спектакль выклікае шмат пытанняў не толькі сваёю актуальнай тэматыкай, але і эмацыйным фонам, а дакладней, ягонай адсутнасцю. Акцёры вельмі рэальна, праўдзіва існуюць на сцэне (як у лепшых галівудскіх фільмах). Але, назіраючы за тым, што адбываецца, раптам заўважаеш, што эмацыйна абсалютна не падключаешся да гэтай гісторыі. Нават фінал абрываецца незразумелым гукам, які хутка раствараецца ў цемры.
Магчыма, гэта было задачаю рэжысёра — стварыць спектакль, які не выклікае эмоцыяў, таму што новы чалавек у эмоцыях патрэбы не мае? Ці гэты спектакль сам ёсць толькі сімуляцыяй спектаклю?
World of Wires, dir. Jay Scheib
Мяне тут больш няма?
Спектакль Шайба, як і прэзентацыі біяарту, справакавалі нейкае дзіўнае адчуванне рэальнасці і сваёй у ёй прысутнасці. “Трансплантат сэрца адрозніваецца ад жывога органа тым, што кроў у ім не пульсуе, а цыркулюе па крузе, г. зн. знікае біццё, якое традыцыйна лічыцца прыкметаю жыцця”, — кажа Стэларк.
Ці азначае гэта, што жывое знікае, чалавек пераўтвараецца ў машыну, а машына надзяляецца новымі сэнсамі? Хочацца ўзбунтавацца супраць гэтага тэхнагеннага свету, у якім нестае месца для мяне.
Але самі “даследчыкі ў мастацтве” не бачаць прычынаў для страха і трывогі. Яны смела глядзяць у будучыню і менавіта там бачаць крыніцы для сваіх фантазіяў. Для іх менавіта ў такіх “анамаліях”, як трансплантат вуха ў руцэ, напрыклад, і заключаная прыгажосць сучаснасці. Магчыма, яны маюць рацыю. Але цікава, што, канстатуючы адсутнасць страху перад будучыняй, самі яны закрываюцца ва ўтульных, бяспечных, ізаляваных ад вонкавага свету лабараторыях, дзе іхным суразмоўцам становіцца камп’ютарны двайнік, а дзіцём — расліна. Магчыма, іхны “сыход” у будучыню — гэта таксама спосаб, якім яны спрабуюць перамагчы свой уласны страх і неспакой перад “тут і цяпер”, якія адчуваеш больш востра, чым тую будучыню, што можаш сам канструяваць у сваім ўяўленні.
У такім выпадку быць машынай — просты спосаб не адчуваць боль, каб не пакутаваць.
Stelarc Stretched Skin
Але гэта адзін бок феномэну новага тэатра. Сербская даследчыца перфарматыўных практык Ана Вуянавіч, напрыклад, разважае пра такія формы, як “нэт-тэатр”, у кантэксце іх узаемасувязі з палітычным полем . Для яе тая ці іншая форма мастацтва ў прынцыпе ёсць адной з пляцовак барацьбы сучасных сілаў за капітал ці ўладу. І такі падыход дакладна тлумачыць выбух тых новых, умоўна дэмакратычных з’яваў у культуры ў ХХ стагоддзі, калі на змену іерархічнаму аўтарытарнаму традыцыйнаму мастацтву прыйшлі маніфестацыі адсутнасці формаў, напрыклад, ці смерці аўтара альбо ўвогуле ўсёдазволенасці, такім чынам пераўтвараючы вертыкаль у гарызанталь.
Так, у тэатры, напрыклад, з п’едзесталу былі скінутыя традыцыйная драма і рэалістычны напрамак, і паўстала шмат розных кірункаў. А скончылася стагоддзе феноменам постдрамы, якая ўвогуле адмовілася ад гатовага драматургічнага тэкста і загадзя прыдуманай пастаноўкі; рэжысёр перастаў быць адзіным “уладальнікам” і аўтарам спектакля.
“Скачок тыгра” камп’ютарнай эры змяніў расстаноўку сіл: галоўны капітал, на думку многіх даследчыкаў, сыйшоў у віртуальную прастору, якая сталася галоўным месцам барацьбы за панаванне ў розных сферах (яскравы прыклад — інфармацыйныя войны). Таму з’яўленьне “нэт-тэатра” ёсць натуральным працягам развіцця перфарматыўных формаў, рэакцыяй мастакоў на змены ў глабальным свеце.
Гэта не толькі шлях пашырэння інструментарыя, але галоўнае — спосаб працягваць барацьбу асобы за права быць.
Магчыма, віртуальная прастора і ёсць тым лесам, у які сыходзіць сучасны “партызан”. Не толькі каб схавацца і захавацца, але і каб змагацца. Тым больш што галоўны вораг, падаецца, засеў менавіта там. Сучасны “партызан” можа свядома абраць сваім падполлем менавіта будучыню, зазірнуць у заўтра, каб апынуцца на некалькі крокаў наперадзе свайго ворага, маючы галоўны козыр — уяўленне, якога машына — і гэта адзначыў Стэларк — абсалютна пазбаўленая.
Таня Арцімовіч
Фатаграфіі © прэс-цэнтр RMNSC
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам..
