Таня Артимович
Показывайте проблему окружающей среды, иллюстрируя ее.
Не углубляйтесь в основные причины или более широкие темы.
П. Филлипс
В рамках данного эссе я обращусь к репрезентации больного тела в современном экспериментальном театре на примере перформанса французского хореографа Жером Беля «Disabled Theatre» (премьера — Центр Помпиду, Париж, 2012), который он реализовал совместно со швейцарским театром «Hora» с участием 11 исполнителей с различными ментальными особенностями.
Перформанс радикально ставит вопрос о политико-этическом измерении в искусстве, об обнаружении Другого, а также о возможностях для репрезентации инаковости в театре. Что получается в результате: (не)однозначный политический жест или метафора?
В 2010 году Жером Бель получил письмо от руководителя театра «Hora» с предложением поставить с актерами театра спектакль. Он отказал, но попросил выслать диск, и когда посмотрел их спектакли («Я плакал, когда смотрел их исполнение» [1]), написал, что приедет. Сначала он встретился с актерами на несколько часов, затем попросил повторить эти встречи и после пятидневного общения предложил сделать перформанс. В результате появился «Disabled Theatre» — полуторачасовое представление, где исполнители, их тела репрезентируют сами себя — с той степенью откровенности, о которой их попросил Жером Бель, и на которою, и об этом важно помнить, они согласились сами.
Драматургия представляет собой набор заданий-инструкций от хореографа, которые озвучивает сидящий на авансцене человек — переводчик: выйти и постоять минуту на сцене; назвать свое имя, возраст профессию; затем назвать поставленный диагноз; подготовить сольный танец, после просмотра для показа Жером Бель отобрал только семь, которые исполняются на публику; далее Жером Бель попросил высказаться всех участников о том, что они думают; после чего решил показать танцы, которые изначально исключил; в конце Жером Бель попросил каждого выйти и поклониться.
С одной стороны, перформанс «Disabled Theatre» представляет собой политический жест: Жером Бель делает видимыми Других — тех, кого исключают, кто существует на маргинезе и чья история — это история молчания [2]. «Существует совсем мало дискурсов о них. Они не существуют в публичном пространстве. Они исключены из общества», — говорит Жером Бель. Из этой перспективы перформанс можно отнести к явлению theatre and disability (театр и инвалидность), где в рамках театрального эксперимента инклюзия становится темой и/или героем спектакля. С другой стороны, речь в данном случае идет не просто о рассказе или представлении инклюзии, «Disabled Theatre» бросает публике этический вызов. На протяжение всего действия необходимо решать вопросы о том, кому принадлежит голос — Другому или хореографу, какова задача этого голоса, почему те, кого видишь перед собой, есть Другие и насколько реально через процесс познания, предложенный Жером Белем, к ним приблизиться.
Хореограф отмечает, что он сам не познал Другого, вернее, осознал всю беспомощность своего человеческого и художественного инструментария для того, чтобы это случилось. Он почувствовал это, когда впервые посмотрел спектакли «Hora» на DVD. Но кроме того он увидел, что «способ, которым они существуют на сцене, это то, что я искал многие годы. Я искал присутствие исполнителя, а не воспроизводство. Я имею в виду, что исполнитель присутствует в максимальной возможности, как он или она присутствуют в действительности, не воспроизводя что-то, что было заучено во время репетиций». Работа с ними позволила Жером Белю глубже исследовать свое профессиональное поле — философию танца и его природу. По его словам, способ вербальной саморепрезентации невозможен для них, а танец как раз и оказался тем языком, через который они могут о себе рассказать. «Они связаны с действительностью способом, недоступным для других» — говорит хореограф. Увидев их свободу, Жером Бель ощутил, насколько несвободен сам — эмоционально, в первую очередь («они помогли мне понять, как сильно я прячу свои эмоции, как отчуждаюсь в связи с социальными регламентациями»). В принципе, ограничено театральное пространство, в котором полная репрезентация инаковости невозможна.
Так родилось название как приговор и одновременно оправдание, даже извинение — «Disabled Theatre» — театр с ограниченными возможностями. Но признав свою художественную беспомощность, Жером Бель на свой страх и риск пускает работу в прокат, за несколько лет она показывается в рамках крупнейших мировых театральных фестивалей, провоцируя многочисленные дискуссии. «Это disabled theatre или фрик-шоу?» вынес в заголовок автор статьи в «Exberliner», «Люди, которые на сцене, это артисты или выставочные объекты?» назывался симпозиум на театральном фестивале в Берлине TheaterTreffen, где показывался перформанс.
Как уже отмечалось выше, Жером Бель аргументировал свое решение тем, что, в первую очередь, делает Других видимыми, можно даже сказать, тотально видимыми: инклюзия говорит, говорят только об инклюзии, обнажая ее институты и «медицинские ярлыки». Так, называя свой диагноз, некоторые исполнители воспроизводят на публику свой «приговор» дословно, а кто-то, отказываясь от институционального языка, объясняет, что, — ну, хромосомы не совпали, или — я просто делаю все очень медленно. Кроме того, один из исполнителей, отвечая на вопрос Жером Беля о реакции близких на участие в таком перформансе, рассказывает, что родителям не понравилось: на вас же будет смотреть, как в зоопарке. Хореограф как будто опережает зрительскую реакцию — я заранее подумал об этом, но все-таки вы будете на это смотреть. Кроме того через этот дискурс возникает институт семьи как первичной аудитории, которая и определяет поведение ребенка как девиантное [3].
И публика смотрит — смотрит на тех, на кого по этическим соображениям в повседневной жизни принято не смотреть. Жером Бель вспоминает: «Мои родители учили меня не смотреть на людей с инвалидностью, потому что если я буду смотреть на них, им будет некомфортно».
Возникает замкнутый круг: не-смотрение, как и не-проговаривание, делает невозможным появление этих Других (как и я-как-Другой с точки зрения этих Других) в публичном дискурсе, в любом дискурсе [4]. Их нет для «нормальных», как и «нормальные» не существуют для них. Можно ли сказать, что таким образом то, что мы называем этикой или гуманизмом и уничтожает Другого в самом широком смысле? Возможно, это и стало причиной того, что Жером Бель решился на эту провокацию, предполагая об обвинениях — в спекуляции, в эксплуатации, в некорректности, в псевдоэстетичности, которые будут ему предъявлены.
Жером Бель отмечает, что каждый зритель обнаружит свой смысл, хотя, он и создавал перформанс, опираясь, в первую очередь, на свой персональный опыт, где инклюзии не существовало. Но предполагал ли хореограф, что среди публики будут те, для кого инклюзия является повседневной практикой? Что, игнорируя их опыт, он создает тем самым группу «исключенных» в зрительном зале?
Саммер Бенкс в рецензии для «Exberliner» отмечает, что перформанс Жером Беля вызвал у него удивление как раз тем, что для него лично ничего нового на сцене не происходило, потому что его брат с раннего детства имеет синдром Аспергера. «Я не сразу почувствовал какую-то новую и чужую инаковость. Но я и не искал этого. Я пришел в театр, чтобы посмотреть работу Жером Беля, сделанную совместно с театром „Hora“ в Цюрихе, вот на что я обращал внимание» — пишет автор. Сначала Бенкс недоумевал по поводу прозрачной, где-то даже примитивной структуры перформанса. Он прочитал комментарии Жером Беля и понял концепцию, но отмечает, что «хотя опыт Беля может отражать опыт общества в целом, его презентация не проблематизирует этот вопрос».
Речь идет уже не столько об этике, но о генеалогии самой темы, так как, возмущаясь или (со)жалея, апеллируя к этике, публика таким образом и утверждает, воспроизводит «норму» — конструирует Другого. Как замечает Елена Ярская-Смирнова и Павел Романов, таким образом «формируя особую оптику, через которую простые граждане и государственная бюрократия воспринимают социальные проблемы, присваивая им специфические определения и принимая решения на политической арене и в повседневном взаимодействии» [5].
Следуя этой логике, инаковость как таковая возникает в процессе смотрения перформанса: публика, которая мыслит себя в «парадигме человечества» [2], смотрит на сцену и тут и теперь воспроизводит социальные ярлыки. Именно в обстоятельстве «смотрения» и происходит становление этого Другого. Да, можно сказать, что Жером Бель провоцирует, задает перспективу, но он ли «объективирует» этих Других или это делают те, кто «заступается» за них? Почему голоса исполнителей, тех, кто принял решение участвовать в этом перформансе, не принимаются в расчет? Почему считается, что им необходимы «адвокаты»?
Конструкция Жером Беля делает видимым абсолютную самодостаточность и автономность исполнителей. Кроме того в какой-то момент осознаешь, что они — профессиональные актеры, а значит, вполне осознают тот факт, что сейчас играют людей с инвалидностью, пусть и накладывая эту роль на свою «социальную маску». Во время перформанса неоднократно возникало желание посмотреть эту работу еще раз с тем, чтобы увидеть, что зафиксировано, а что является импровизацией в рамках заданной структуры. Такая «двойная» игра усложняет эту работу, но не запутывает, а наоборот — обнажает все те невидимые связи, посредством которых и происходит воспроизводство социальных стереотипов, в том числе репрезентации больного тела.
Бенкс подмечает еще один аспект — абстрактность инклюзии в перформансе: «Именно эта абстрактная группа была единым субъектом, но не индивидуальности исполнителей. Они представлены как произвольные представители Другого и, следовательно, играют ту же роль, что и шуты в исторической традиции фрик-шоу, с какими бы благими намерениями они ни создавались». Кажется, что автор прав — те, кто находятся на сцене, Другие, и больше мы о них как будто ничего не знаем. Но здесь интересно обратиться к другому перформансу Жером Беля, постановленного им с танцовщицей Парижской Оперы Вероникой Дуано, ее именем и назван перформанс. В этой работе Жером Бель также использует прием самопрезентации. Вероника Дуано выходит на авансцену и рассказывает о своем возрасте, семейном положении, стаже работы и позиции в театре, говорит о размере зарплаты — то есть дает ту информацию, которая необходима зрителю для того, что увидеть перед собой не абстрактное (как в классическом балете), но социальное тело. Это «преображение» — необходимое условие для интерпретации перформанса, в принципе, многих других работ, в которых Жером Бель использует прием биографии и репрезентации разнообразных человеческих тел. Примечательно, что в других случаях очевидно происходит де-абстрактизация тела, а не наоборот, как указывает Бенкс, критикуя «Disable Theatre». Это отсылает к тому, о чем речь шла выше, а именно: к роли процесса смотрения в конструировании смысла перформанса (я это вижу или я хочу это увидеть именно так).
Потому как, кажется, что прием, используемый Жером Белем, один из наиболее продуктивных для репрезентации индивида в пространстве искусства, в котором любая индивидуальность так или иначе эстетизируется, превращаясь в метафору, даже если она становится сильнейшим политическим жестом. Как это происходит в «Disabled Theatre», где факт присутствия «больного» тела в контексте «высокого искусства» (а не в специально отведенном пространстве, типа, disability art) фактически делает невозможной индивидуализацию как таковую, но образует метафорическое измерение — больного тела как сопротивления «парадигме гуманизма».
Формирование «культуры инвалидности», безусловно, достижение нашего времени, но нужно понимать тот факт, что в какой-то степени речь также идет о некотором пространстве, заключенном в кавычки или выделенным курсивом. Возможно, как раз то, что репрезентация больного тела в перформансе Жером Беля была осуществлена вне заданных рамок (различного рода disability поля), и стало причиной критики в адрес хореографа. Его жест в прямом смысле посягнул на доминирующий дискурс, где нормы телесного и душевного здоровья остаются высшей культурной и экономической ценностью, а понятие «друговости» — его важнейшей опорой.
Ловушек было не избежать, но, кажется, Жером Бель попадает в них«виртуозно», иногда делая это нарочито, таким образом и осуществляя калибровку оптики власти и порождая один из очагов сопротивления [5]. Местом же действия для этого сопротивления стало поле искусства, тем самым подтверждая его неограниченные возможности. «Я не буду работать с ними снова, по крайней мере, пока. Не буду потому, что сейчас я вижу инвалидность у каждого человека. Поэтому я буду продолжать работать над инвалидностью, уязвимостью; я буду продолжать пытаться делать видимым скрытое. В театре в позиции зрителей вы защищены. Вы можете смотреть на вещи, на которые вы бы не смотрели где-нибудь в другом месте».
Таня Артимович, 2017
[1] Здесь и далее цитаты из: Jérôme Bel talks about Disabled Theater. By Gia Kourlas. TimeOut New York, Oct 29 2013. [2] Jayne Clapton, J., Fitzgerald, J. The History of Disability: A History of ‘Otherness’. How disable people have been marginalized through the ages and their present struggle for their human rights. New Renaissance online magazine. [3] Михель, Д.В. Медикализация как социальный феномен. Вестник Саратовского государственного технического университета, 2011. [4] Усманова А. Репрезентация как присвоение: к проблеме существования Другого в дискурсе. Топос, #4 (2001), сс. 50 – 66. [5] Ярская-Смирнова, Е., Романов, П. Образ власти и власть образа. Больное тело в культуре. Теория моды: Одежда. Тело. Культура, 2010.Источник фотографии на обложке: официальный сайт Жером Беля.
Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам
