Баяна Кунст (Bojana Kunst)
Філосаф, тэарэтык сучасных мастацкіх практык
“Іншым людзям, не задаволеным сваім целам, складана выстаўляць сябе (exhibiting oneself). Я вельмі сціплая — але калі б я была больш сціплай, я не была б мастаком”
(Hannah Wilke, 1985 // Jones, 1998: 151).
УВОДЗІНЫ
У мастацтве ХХ стагоддзя перформанс часта інтэрпрэтаваўся як комплекс рознага кшталту інтэрвенцый, якія ў першую чаргу ўрываліся ў межы мастацкага медыуму. Можна сказаць, што інтарэс гэтых інтэрвенцый галоўным чынам датычыць таго, чым (артыстычны) медыюм не ёсць, а не таго, у чым ён заключаецца. Творы перформераў маюць розныя назвы (акцыі, сітуацыі, гэпэнінгі, асяродкі і live art). Тым ня менш, перформанс ахоплівае не толькі камунікацыю ў межах артыстычнага медыуму, верыфікацыю і трансгрэсію шляхоў і магчымасцяў артыстычнай дзейнасці, на чым часта факусуюцца распаўсюджаныя інтэрпрэтацыі мастацтва перформансу. Якім бы удзячным ён ні быў, гэты тып інтэрпрэтацый не дазваляе нам насамрэч раскрыць уладу самарэпрэзентацыі цела, праблему рэальнасці, жывасці, патэнцыйнасці ці нават вытворчасці самога цела.
Такім чынам, мастацтва перформансу не толькі разбурае межы мастацтва, але і сягае глыбока ў спосаб рэпрэзентацыі. Мастацтва перформансу добра ўсведамляе момант уласнай патэнцыйнасці — акурат сваім самарэпрэзентаваным целам.
Адпаведна, галоўная агульная рыса гэтых падзей — гэта прынцыповае выпрацоўванне стратэгіі, што пастаянна генеруе адкрытасць працэсу. Можна сказаць, што мастацтва перформансу кіруецца базавым прызнаннем або на свой лад актуалізуе гэтае прызнанне, якое можна знайсці ў філасофіі ХХ стагоддзя (і якое асабліва выразна артыкулюецца ў постструктуралізме): Пэгі Філан апісвае яго як усведамленне, што рэпрэзентацыя “заўсёды паказвае больш, чым збіраецца” (Phelan, 1993: 27). Цела мае адмысловае месца ў рамках гэтай адкрытасці і зменлівай структуры: яно паказваецца як праблематычны пункт бачнасці і дзеяння, якое, хаця ўвесь час апантана выяўляецца, ніколі не мела сапраўднай рэпрэзентатыўнай каштоўнасці. Але нягледзячы на ўсё гэта — незалежна ад усяго гэтага выяўлення і разумення трансгрэсіі розных рэжымаў бачнасці і ўлады — застаецца пытанне, якое датычыць тактычнай мэты і стратэгічнай улады гэтых формаў інтэрвенцый ды якое пастаянна даследавалі самі мастакі ў пошуках новых артыкуляцый.
Пытанне заключаецца ў тым, як артыкуляваць непазбежна шматслойныя наступствы такой бачнасці цела і як абмяркоўваць гэтую цёмную бездань, у якую нас штурхае кожная бачнасць.
Гэта асабліва актуальна для жаночага цела; у гісторыі мастацтва яно заўсёды змяшчалася ў рацыянальныя дыхатаміі жаночага/мужчынскага, цела/духу, прыроды/культуры, прыроднага/штучнага і г. д. Праз самарэпрэзентацыю ў мастацтве перформансу жаночае цела непаслядоўна выяўляецца як цэнтральны і памежны пункт суб’ектыўнасці. Яно пастаянна верыфікуецца праз перформанс і прэзентацыю. Яно ніколі не аўтаномнае, але заўсёды абрамленае ў погляд Іншага, у пэўную структуру бачнасці ды інтэрвенцый Іншага. Для жаночых целаў, гістарычна класіфікаваных як “адрозныя, грэшныя, разарваныя, гэты праект быў глыбока трывожным у сваёй двайной сувязі” (Schneider, 1997: 184). Цалкам можа быць, што гэтая стратэгія падкрэслівае адрознасць і дыхатамію яшчэ больш ды зводзіць цела да маніпулятыўнага вобразу. Мастацтва перформансу, такім чынам, датычыць пэўнага выкрыцця, рэпрэзентацыі цела, якая паказвае нашмат больш, чым збіралася, бо ў той жа час заўсёды прадукуе нешта, што не мае нічога агульнага з каштоўнасцю.
Як правакацыйная і наўпроставая бачнасць самарэпрэзентацыі жаночага цела можа пазбегчы гэтай дваістасці стратэгіі дэманстрацыі цела? Што раскрываецца пры самарэпрэзентацыі цела, і які перформанс адбываецца? Як мастацтва перформансу (тактычна) прадукуе рэчыўнасць і раскрывае яе небяспечныя сувязі? Разуменне разнастайных артыкуляцый цела, якое сябе рэпрэзентуе, можа раскрыць разнастайныя кантэксты перформансу цела і палітычную ўладу гэтых кантэкстаў. Я паспрабую разгледзець тры стратэгічныя падыходы мастацтва перформансу, якія мы можам назіраць у яго асноўныя гістарычныя моманты. Гэтыя падыходы могуць раскрыць разнастайныя артыкуляцыі “небяспечных сувязяў” у мастацтве перформансу і ў той жа час, абмяркоўваючы бачнасць цела, выявіць іншае разуменне рэчыўнасці. Я сканцэнтруюся на стратэгіях і тактычных наступствах адпаведных твораў і на спосабе, якім прадукуецца цела, а не на эстэтычнай катэгарызацыі і рамках, якія не схопліваюць сутнасці адкрытых і супярэчлівых мастацкіх інтэрвенцый.
СТРАТЭГІІ ПРЫРОДЫ: ГІПЕРТРАФІЯ ЦЕЛА
Ёсць шмат яркіх працаў, якія ў 1960-я і 1970-я пераадолелі позірк Іншага (асабліва мужчынскі позірк) пры дэманстрацыі жаночага цела. Яны глыбока праблематызавалі традыцыйную веру ў вобраз і выкрылі аўтарытэтныя ды інстытуцыяналізаваныя мадэлі бачнасці. Я прывяду толькі адзін прыклад такога перформансу, які, тым не менш, утрымлівае тыповыя коды для распазнавання адмысловай цялеснай прыроднай стратэгіі ды яе функцыянавання, а таксама ўказвае на яе магчымае наступства.
“У 1975 годзе выбітная амерыканская мастачка Кэралі Шніман (Carolee Schneemann) прэзентавала свой перформанс „Унутраны скрутак“ („Interior Scroll“). Яна з’явілася перад аўдыторыяй галышом і сказала, што зачытае сваю кнігу „Сэзан. Яна была вялікай мастачкай„. Тады яна перагарнула першую старонку і заляпала кавалкамі бруду сваё цела. Яна забралася на стол і працягнула чытаць кнігу. Адначасова яна прымала некалькі позаў мастацкай мадэлі. Яна адкінула кнігу і павольна дастала са сваёй вагіны скрутак паперы. Яна зачытала тэкст, напісаны на ім і узяты з фемінісцкіх тэкстаў, якія яна напісала і выкарыстоўвала ў сваёй папярэдняй працы“ (Warr, et Jones, 2000: 215). Сама Шніман апісвае цэнтральны і адначасова памежны пункт свайго перформансу наступным чынам: „Вагіна як месца экстазу (…), святое, рытуальнае месца (…), крыніца ўнутраных ведаў“ (Warr, et Jones, 2000: 215). У гэтым творы мы можам распазнаць шмат матываў, якія праяўляюцца ў фемінісцкім перформансе 1960-х і 1970-х: наўпроставую крытыку сучаснага жывапісу і радыкальную інтэрвенцыю ў мадэрнісцкія спосабы інтэрпрэтацыі. Крытыка выяўлення (абрамлення) жаночага цела, якую мы можам бачыць у асацыяцыі з Сэзанам, пераплятаецца з крытыкай самавыяўлення і жывапісам дзеяння (як у Джэксана Полака з ягоным гіпертрафаваным пэндзлем як слабым, але ўсё роўна крэатыўным і аўтаномным працягам цела).
Кэралі Шніман. Унутраны скрутак. Крыніца // www.carolinanitsch.com
Аднак такая крытыка паслядоўна разломваецца і пераходзіць у цалкам іншы погляд. Гэта датычыць не толькі пародыі на больш ці менш традыцыйныя спосабы рэпрэзентацыі, але і стварэння іншай перфарматыўнасці, ці, больш трапна ў гэтым выпадку, „дзеяння жывапісу“. У выпадку крытычнага стаўлення мы адразу заўважаем іншую іерархію цела; уплыў робіцца нябачным і пераўтвораным у вадкі і зменлівы цэнтр цела. Мастацтва перформансу прадукуе ўяўленне цела пра сябе, якое, у выпадку Кэралі Шніман, раскрываецца як святое, рытуальнае і адначасова заўважна сексуальнае ядро: цела рэпрэзентуе сябе праз аўтэнтычны, арыгінальны пункт (сексуальнай) прыроды. Іншымі словамі, ствараецца глыбокая вера ва ўладу фізічнай бачнасці, якая — праз сваю гіпертрафаваную, сексуальную, зменлівую, неіерархічную і размытую прыроду — можа перакуліць позірк і стварыць іншую палітыку цела і глядацкага ўспрымання.
Гіпертрафаваная прырода цела, паказаная праз дэманстрацыю, мадуляцыю і вывучэнне межаў цела, паходзіць з глыбокага імпульсу 1960-х і пачатку 1970-х. Найлепш гэта можна апісаць у тэрмінах Маркузэ, вызвольная філасофія якога глыбока паўплывала на перформераў у 1960-х. Стратэгія пратэсту мае карані „ў самой прыродзе, у біялогіі індывідуальнага, і акурат на гэтай падставе пратэстоўцы будуць перавызначаць мэты і стратэгію палітычнай барацьбы“ (Marcuse, 1978). Гэтая рэальнасць, цяпер актуалізаваная, то бок гэты прадукт, акурат і ёсць прыродай цела, бачнасцю ўцялеснення ў поўным сэнсе слова. Тут паказваецца пэўнае выяўленне, выгнанае ў нябачнасць цягам гісторыі сучаснасці, якое толькі спарадычна прарывалася на паверхню як адначасова жахлівая і надзвычай прыцягальная нерухомасць нетыповага і пачварнага. Гісторыя цела кажа нам, што на карціну ніколі не дапускалася акурат гэтая апантаная, зменлівая, нізкая прырода.
Гэта сапраўды было часткай міфу пра аўтаномнага мастака (які вечна разрываецца паміж слабасцю цела і аўтаноміяй творчасці), аднак гэта ніколі насамрэч не прадукавалася.
Такім чынам пераважная большасць асабліва жанчын-перформераў у 1960-х і пачатку 1970-х адкрывае сама-перформанс як унікальнае ўварванне гіпертрафіі прыроды, як утапічную веру ў аўтэнтычную ўзаемасувязь цела і палітычны ўплыў яго стратэгіі. З аднаго боку, стратэгія прыроды сцвярджаецца як гвалтоўная стратэгія (венскі акцыянізм). З другога боку, аднак, як надзвычай маніпулятыўная стратэгія, якая ўключае прыроду ў метад фізкультуры і акторскага навучання (мадэрнісцкі тэатр і яго рытуальныя эксперыменты), і ўрэшце як палітычная тактыка бачнасці: прырода больш не ўтаймаваная і кантраляваная ды раскрывае сябе з усёй сваёй нізасцю, а іншая тактыка рэпрэзентацыі — у фемінісцкім мастацтве перформансу.
Розніца паміж усё яшчэ аўтаномнымі „мужчынскімі“ інтэрвенцыямі і фемінісцкім перформансам паходзіць акурат з гэтага лішку, з вытворчасці цела, дзе вынік гіпертрафіі прыроды наўпрост раскрываецца як уцялесненне. У гэтай карціне цела любое вымаўленне слова „я“ глыбока звязанае з жаночай канстытуцыяй як канстытуцыяй Іншага. Іншымі словамі, жаночае „я“ заўсёды канстытуюецца як распазнанае ў люстэрку мужчынскага „я“, як слабое „я“, чыё вымаўленне „я“ было забранае акурат дзеля яго канстытуцыі. Такім чынам прырода, якая тут праяўляецца, робіцца надзвычай порыстай, цякучай прыродай адтулін і вадкасцяў, прыродай, якая правакацыйна адказвае на наш позірк. Тут самарэпрэзентацыя цела падаецца нашмат больш небяспечнай і эфектыўнай: яна ўрываецца ў бачнасць і сам позірк. Гіпертрафія прыроды раскрывае, што жаночая прырода заўсёды адразу Іншая і як такая — глыбока нізкая. Хаця, будучы топасам аўтэнтычнасці, такая прырода прэзентуе аўтэнтычнасць як адкід, або, як сказала Юлія Крыстэва, „заўсёды ёсць адчуванне небяспекі, страты, гэта адмаўленне тэрыторый, моваў (…), гэта непавага да межаў, месцаў і правілаў“ (Kristeva, 1980: 12).
Ганна Ўілкі. S.O.S.Starification Object Series,1974-82. Museum of Modern Art, NY. Крыніца // www.hannahwilke.com
Лішак, згенераваны стратэгіяй прыроды, і ёсць бачнасцю цела: гэта тактычнае, зменлівае, сексуальнае і нізкае цела, гіпертрафія прыроднага цела, якая перакульвае іерархічныя мадэлі перформансу, яно глыбока пераплеценае з верай у аўтэнтычнасць.
Стратэгія, якой кіравалася фемінісцкае мастацтва перформансу ў 1960-я і на пачатку 1970-х, — гэта стратэгія апантанай самарэпрэзентацыі жаночага цела, якая радыкальна перакульвае і сцірае цьмянае месца, якое жаночае цела займала цягам саматафабічнага Новага часу. У выніку ўтапічнай гіпертрафіі прыроды, якая рухала энергетычнымі і зменлівымі артыкуляцыямі цела ў 1960-х і 1970-х, гэтая небяспечная сувязь заўсёды суправаджалася верай у вызваленне. Або, іншымі словамі, выяўленне цела было наўпрост звязанае з верай у (палітычную) уладу бачнасці самога цела. Вера ва ўладу бачнасці — фундаментальная стратэгія энтузіястычных, палітычных і ўтапічных шасцідзясятых, усё яшчэ моцна ўпэўненых у сіле апазіцыйнага пункту гледжання. Тут гіпертрафія прыроды функцыянавала як інтэрвенцыя, правакацыя, супраціў, новае запытанне. Праз гэтыя працэдуры суб’ектыўнасць перформераў і мастачак сапраўды канстытуявалася нанова.
Аднак праблема заключаецца не толькі ў тым факце, што кожная прыналежнасць, у тым ліку апазіцыйная, заўсёды мае свае прывілеі, але ў тым, што небяспечная сувязь заўсёды стварае двайную, калі не трайную пагрозу. З аднаго боку, яна можа перакуліць і выявіць позірк ды інтэрвенцыю гледача (асабліва позірк на жаночую прыроду, якая ў гэтым выпадку прысутнічае як згубнае і гіпертрафаванае „цэлае“). Аднак, з другога боку, бачнасць цела ператварае яго ў відовішча: кожная бачнасць маргінальнасці гіпертрафаванай прыроды (незалежна ад таго, наколькі яна гіпертрафаваная) найперш ёсць відовішчам і можа даволі хутка выпусташыць цела. Калі мы рэпрэзентуем сябе, раскрываемся і ажыццяўляем перформанс, мы такім чынам заўсёды рызыкуем, што нас успрымуць як відовішча і што мы скончым як бяссільнае выяўленне. Або, як з гумарам напісала Пэгі Філан ва ўводзінах у сваю кнігу, „калі б рэпрэзентацыйная бачнасць раўнялася ўплыву, то напаўаголеныя маладыя белыя жанчыны кіравалі б заходняй культурай“ (Phelan, 1993: 10). Гіпертрафія прыроды, якая звязваецца з уладай бачнасці, неўзабаве выкрываецца як вельмі праблематычная утопія, якая толькі паглыбляецца з развіццём медыя і культуры відовішчаў ды з выкарыстаннем відэа і фатаграфіі ў мастацтве перформансу канца 1970-х і 1980-х.
Цела па сутнасці выкрываецца як тыражаванае і рэпрадукаванае, і бачнасць маргінальнага далёка не так выразна звязаная з уладай і паспяховасцю, як спачатку магло падавацца на ўтапічных шляхах апазіцыйнай актыўнасці.
СТРАТЭГІЯ ПОЗЫ: ШТУЧНАСЦЬ ЦЕЛА
Гэтае відовішча, якое заўсёды падступна прысутнічае ў бачнасці цела, крыху іранічна падсумаванае ў каментары Гэралда Розэнбэрга пра фатаграфію: „Фатограф вядзе розум да сапраўднага свету. … Калі гэта ню, гэта прымушае нас думаць пра жанчын, а не пра мастацтва“ (Rosenberg, In: Jones 1998: 157). Натуральна, гаворка не пра тое, што нельга думаць пра жанчын, а пра тое, як павярнуць гэтае відовішча жаночай бачнасці, як выкарыстаць яго такім чынам, каб сексуальнае цела раскрылася ў ім, але не ўзаемазвязалася з аўтэнтычнасцю — бо яго сексуальная прырода таксама раскрываецца як пэўны кшталт штучнай позы. Цела, якое прадукуецца гэтымі стратэгіямі самарэпрэзентацыі, ёсць целам з цалкам іншай патэнцыйнасцю ўлады.
Ніхто не ўсведамляў гэта мацней за Ганну Ўілкі (Hannah Wilke) — мастачку, якая апантана фатаграфавала сябе цягам усяго жыцця і для якой самарэпрэзентацыя ўтварала канстанту ў перформансах ды інсталяцыях. Ейная творчасць ніякім чынам не спрабуе вырашыць дылему Розэнбэрга „жанчына ці мастацтва“ (якую можна лёгка перафармуляваць як „відовішча ці мастацтва“), але ўскладняе і развівае яе яшчэ далей. Можна сказаць, што Ўілкі апантана звяртаецца да самарэпрэзентацыі акурат таму, што яна пастаянна ўсведамляе праблематычную ўладу бачнасці, то бок няздольнасць стварыць сувязь паміж бачнасцю і ўплывам. “Кім, урэшце, сапраўды „ёсць“ Ганна Ўілкі? Ейныя праекты бодзі-арту шматслойна выконваюць яе праз рыторыку позы: дэманструючы азадак; прыціскаючыся галышом да сцяны з цацачным пісталетам; выстаўляючы ейны вытанчаны торс, пазначаны дзіўнымі пацалункамі ў форме чагосьці падобнага да вагіны/пеніса, зробленымі з перажаванай і перакручанай гумкі; робячы скульптуру свайго пачуццёвага аголенага вобразу ў шакаладзе; правакацыйна седзячы на стуле ў галерэі, прадаючы сябе як „скульптуру“; стоячы на высокіх абцасах, з голымі грудзямі, у бугарках; лежачы галышом побач са сваёй змарнелай, хворай, але ўсё яшчэ жвавай маці; пазуючы — дзівосна, з любоўна растрапанымі валасамі — у ложку з палюбоўнікам, задаволена разваліўшыся пасля сексу; метадычна распранаючыся за „Вялікім шклом„ Марсэля Дзюшана, ейны лабок роўна за імпатэнтнай газавай гарэлкай халасцяка…“ (Jones, 1998: 171)
Стратэгія Ўілкі — паводле яе самой, „як ператварыць сябе ў твор мастацтва, замест таго каб іншыя людзі ператварылі вас у штосьці, з чым вы не згодныя“ (Jones, 1998: 182) — прыводзіць яе да бясконцых мастацкіх серыяў, якія прапаноўваюць ейнае цела для шматлікіх фота-, кіна- і відэапартрэтаў. Калі мы вернемся да словаў Розэнбэрга, то Ганна Ўілкі добра ўсведамляе, што гаворка заўсёды ідзе і пра жанчын, і пра мастацтва (відовішча і мастацтва), аднак асаблівым чынам. У ейнай творчасці жаноцкасць — гэта поза і фундаментальна штучная, літаральна прадукаваная і бясконца размножаная. У выпадку Ўілкі, рэч не толькі ў самарэпрэзентацыі ў манеры апазіцыйнага прарыву, у якім раскрылася б гіпертрафія ейнай квітнеючай прыроды.
Няспыннае паўтарэнне, амаль апантанае стварэнне ўласнага відовішча, якое яна канструюе сістэматычна і штучна, пастаяннае выяўляе яе як позу: „Нават у сне я пазую“ (Wilke // Jones, 1998: 190).
Ганна Ўілкі. So Help Me Hannah, 1979. Крыніца // www.hannahwilke.com
Паводле Эміліі Джоўнз, творчасць Ўілкі можа быць „зафіксаваная“ толькі як „перформанс жаноцкасці„ з адкрытым канцом і недаступны для фіксацыі“. Або мы можам „зафіксаваць“ яе як прынцыпова нарцысічную і такім чынам не вартую сур’ёзнай увагі“ (Jones, 1998: 171). Акурат гэта і зрабілі фемінісцкія дыскусіі пра творчасць Ўілкі. У той перыяд, калі Ўілкі фатаграфавала і дэманстравала сваё прыгожае і эратычнае жаночае цела, яны галоўным чынам асуджалі ейны нарцысізм — на іхнае меркаванне, Ўілкі толькі зводзіла жаночае цела да маніпулятыўнага вобразу. У старэйшым узросце, аднак, калі суб’ектам ейнага сама-перформансу зрабілася ейнае цела пасля хіміятэрапіі, крытыка ператварылася ва ўслаўленне цяпер „актыўнай і радыкальнай“ бачнасці цела. Я не збіраюся паглыбляцца ў сімптаматычны характар такой дваістай рэакцыі, які раскрывае падсвядомы маралізм, уласцівы любой крытыцы, якой бы радыкальнай і падрыўной яна ні была. Я зацікаўленая найперш у тым, як можна апісаць і ўхапіць стратэгію Ўілкі ды артыкуляваць уладу і палітычныя тактыкі гэтай перавытворчасці цела.
На гэтым этапе мы можам абаперціся на іншую стратэгію бачнасці жаночага цела. Яна даволі старая, і спачатку захапіла аднаго з самых праніклівых назіральнікаў набліжэння мадэрнасці, дэкадэнцкага паэта Шарля Бадлера: „Услаўляць культ выяваў — мая вялікая, мая ўнікальная, мая прымітыўная жарсць“ (Baudelaire, 1998: Les Fleurs du Mal). Асабліва цікавым падаецца захапленне Бадлера культам прастытуткі, якое пазней выдатна прааналізаваў Вальтэр Бэньямін (Walter Benjamin). Гэтае захапленне выкрывае фундаментальную бачнасць цела як тавару. Жаночае цела прастытуткі па сутнасці камадыфікуецца; яно ператвараецца ў тавар, у серыйнае цела, як быццам зробленае на фабрыцы. Аднак яно таксама раскрывае сябе як пастаянна гіпертрафаванае, зменлівае і поўнае задавальнення, а яго жаданне пастаянна раскрываецца і адначасова штучна навязваецца.
Гэтае цела раскрывае, як наступленне сучаснасці прыводзіць да пастаяннага перапляцення топасаў тэхналагічнага і прыроднага, эканамічнага і эстэтычнага, жаночага і мужчынскага.
Аднак яго цякучасць — гэта не цякучасць прыроды і яе гіпертрафаваных плыняў, а халодная плынь тавараў і вытворчасці, зменлівасці, тактыкаў і пазіцыі. Гэта месца, дзе адначасова квітнеюць любоў і імпатэнцыя. Яно мае прыроду, якая маскіруецца і прадукуе сябе ў вечнасці, і культуру, якая пастаянна дэфармуецца і занепадае. Гэтую плынь можна разглядаць як майстэрства тактычнай трансфармацыі, цякучасці і выяўлення, як артыкуляцыю новых шляхоў рэпрэзентацыі і эмансіпацыі ўлады. Паводле Марка Зэльцэра, „прывілей адноснага абесцялеснення ў спажыванні не толькі ёсць жыццём па-за целам, але найперш эстэтызацыяй цела, целам як артэфактам“ (Seltzer, 1992: 136). Гэта акурат тое, што цяпер можа зрабіцца адной з тактыкаў новай патэнцыйнасці цела. Новая патэнцыйнасць цела не абавязкова рэпрэзентуе толькі аднабаковы пераход ад субстанцыі да стылю, ад рэчаў да вобразаў; гэта стратэгія, якая ў другой палове ХХ стагоддзя вяртаецца да цела і дыскурсу вакол яго прыроды/культуры. Акурат разгляд цела як артэфакта і можа прадэманстраваць апантаную камадыфікацыю і самарэпрэзентацыю жаночага цела як новую стратэгію пазіцыянавання, якую Рэбэка Шнайдэр назвала стратэгіяй „экспліцытных целаў“ (explicit bodies) (Schneider, 1997). Гэта стратэгія тактычнай суб’ектыўнасці, праз якую могуць выяўляцца шляхі сучаснай вытворчасці цела і шляхі яго рэпрэзентацыі. Відовішча штучна выкарыстоўваецца як уважліва выбраная і шыкоўная сукенка. Яно таксама ўтрыруецца і вымушанае паўтарацца ды зводзіцца да пустой сутнасці позы — што, у той жа час, рэпрэзентуе самую радыкальную стратэгію апошняй.
Сіндзі Шэрман. Film-Stils. Крыніца // www.huffingtonpost.com
Падобны спосаб пазавання можна знайсці ў амерыканскай фотамастачкі Сіндзі Шэрман (Cindy Sherman) — праўда, ейныя позы нават яшчэ больш звязаныя з сучаснай камадыфікацыяй цела. У серыі ейных партрэтаў, ейная поза — гэта поза наведніка галерэі ў розных касцюмах. У серыі „Film-Stils“ яна выступае як класічныя вобразы жанчын з папулярных фільмаў. Калі Ўілкі апантана распранаецца, каб пазаваць, Шэрман захапляецца пераменай адзення, пры гэтым поза ў абодвух выпадках мае падобныя стратэгічныя мэты. Апантанае паўтарэнне заўсёды дэмаструе, што вобраз „я“ можа быць схоплены толькі праз яго самы штучны лішак: яно раскрывае, што гэты феномен і ёсць яго асноўным выказваннем ды прынцыпам, уласцівым яго самарэпрэзентацыі. Ні ў выпадку Ўілкі, ні ў выпадку Шэрман самарэпрэзентацыя не служыць для выяўлення гіпертрафіі прыроды.
Сваім апантаным паўтарэннем позы яны адкрываюць бяссільнасць бачнасці цела.
Утрыруючы свае выявы, яны даводзяць іх да знікнення; гэтае знікненне, аднак, не пустое, а заўсёды глыбока лакальнае і звязанае з комплекснасцю цялесных задавальненняў. У іхных позніх працах гэтая сувязь вяртаецца — як жахлівая бяссільнасць пераходу паміж позай і цялеснымі задавальненнямі, якія ніколі насамрэч не могуць суіснаваць: пры канцы жыцця Ўілкі дэманструе сваё цела, змарнаванае ракам, а Шэрман у сваіх позніх працах дэманструе вобразы агіды, зводзячы свой вобраз да дэфармаванага адлюстравання на брудных сонечных акулярах, якія ляжаць пасярод агідных, але пярэстых арганічных адкідаў. Мы бачым тут падвойную стратэгію сама-перформансу жаночага цела і звядзення яго да маніпулятыўнага вобразу. Гэтая двайная стратэгія свядомая і радыкальная, без утапічнай веры ў апазіцыйную замену стратэгіяў, у аўтэнтычнасць, „прыродны“ пункт, арыгінальную гіпертрафію і ўладу цела.
Наадварот, прысутнае тут цела свядома штучнае; яго стратэгічная ўлада можа быць прадэманстраваная толькі як улада нябачнасці, якая ў той жа час ёсць уладай адмовы, страты, цемры, бездані і прамежкавага стану.
Бездань раскрываецца як пастаяннае ўсведамленне, што цела ў кожнай самарэпрэзентацыі ёсць выпусташаным аб’ектам ды неўзабаве вяртаецца да гледача як дэфармаваны цень. Маскарады аголенасці і маскіровак (у абодвух выпадках гэта маскарад, незалежна ад таго, агаляецца скура ці не), то бок стратэгіі самарэпрэзентацыі Ўілкі і Шэрман, гавораць пра тое, што стратэгічнасць заўсёды выяўляецца загадзя. Яе тактычная ўлада палягае ў тым факце, што, як толькі яна ўтвараецца, яна заўсёды сумнеўная. Акурат гэткім чынам можа спрацаваць тактыка нябачнасці. Прынцыповыя адкрыцці тут датычаць патэнцыйнасці цела, працэсу яго замацавання і яго адкрытай штучнасці. Працы Ўілкі і Шэрман пацвярджаюць, што нашы ідэнтычнасці не маюць аўтэнтычнага ядра, а найперш ёсць „драматычным эфектам“ паўтарэння нашых перформансаў (Butler, 2001). Кожная аўтэнтычнасць — заўсёды сканструяваная, завуаляваная, усталяваная праз мову, культуру і сеткі, праз якія цела дэманструецца ў тысячах сваіх штучных і паўтаральных выяваў.
У гэтым тэксце мы найперш зацікаўленыя ў тактычных наступствах перформансу, мы спрабуем прачытаць гэтыя дзеянні таксама як акцыі стратэгічнай вытворчасці цела, якія не толькі паўтараюцца ў рамках сферы мастацтва, таму нам цяпер трэба ацаніць паспяховасць гэтай тактыкі штучнага. Нам трэба спытаць у сябе, як функцыянуе штучнасць цела і якая небяспечная сувязь выяўляецца ў гэтым выпадку.
Як мы можам апісаць гэты лішак цела, гэты няўлоўны вобраз ці позу, якая ўспыхвае і замацоўвае сябе праз апантанае паўтарэнне? Як мы можам ухапіць уладу гэтай стратэгічнай вытворчасці цела і ў той жа час спасцігнуць яе небяспечную сувязь?
Тут мае месца адрозненне, і яно можа быць выкрытае як адрознае ўспрыманне формы палітычнай актыўнасці. Гаворка ўжо ідзе не пра ранейшую веру ў інтэрвенцыю, ва ўладу бачнасці, якая функцыянуе як апазіцыйны прарыў з бачнасцю прыроды і гіпертрафіяй уцялеснення. Калі ў 1960-х і пачатку 1970-х цела раскрывала сябе пераважна як апазіцыйную сілу (як працэс чагосьці, што не належыць да рэпрэзентацыі і пачынае рэпрэзентавацца толькі ў гэты момант), цяпер цела выступае ў цэнтры ўжо замацаванага поля, як прадукаванае і размножанае сродкамі фатаграфіі, кіно і медыя, прычым адбываецца апантанае паўтарэнне і стратэгічнае перамяшчэнне яго бачнасці. Тактыка штучнасці функцыянуе як поза пазіцыі: як адаптацыя, маскіроўка, маскарад, утрыраванне, паўтарэнне і няспынны рух. Тут цела паказвае сябе як адсутнае і як комплексная сетка сваіх шматлікіх маскіровак. Поза, праз якую генеруецца цела, заўсёды раскрывае сябе як позірк, застылы паміж: як прынцыповая прысутнасць і ў той жа час прынцыповая негатыўнасць цела. Яго прысутнасць ніколі цалкам не дае нам утаймаваць наш позірк у відовішчы або расслабіцца ў плыўкай свабодзе сімулякраў (бо гэтая прысутнасць заўсёды нейкая частковая, рэпрадукаваная, утрыраваная, разарваная, аддаленая, занадта прысутная). У той жа час акурат з прычыны гэтай негатыўнасці мы ніколі насамрэч не можам нідзе замацаваць свой позірк або адшукаць “нешта” па-за ім (прыроду, гіпертрафію, аўтэнтычнасць), бо цела няспынна адхіляецца ў вобраз і генеруе сябе ў новых маскіроўках. Што датычыць творчасці Сіндзі Шэрман, Пэгі Філан выявіла цікавую апазіцыю: пастаяннае ваганне паміж перадвызначэннем і выкананнем (pre-forming and per-forming) рухае цела ў страту, адсутнасць, вакуум, прычым яго ўлада праяўляецца толькі ў гэтай (штучнай) нябачнасці. “Значыць, бачнае цела, як і слова, хутчэй прыхоўвае, чым раскрывае рэальнае свайго быцця” (Phelan, 2002: 69).
Гэты лішак ёсць фундаментальнай штучнасцю цела: хаця ён паказваецца як уважліва выбраны і надзеты, ён ніколі не аўтаномны, але заўсёды разарваны, змякчаны ў сваёй сутнасці, заўсёды фундаментальна чалавечы ў сваім апантаным паўтарэнні, узаемазвязаны з Іншым і яго позіркам.
СТРАТЭГІЯ ВЫНАХОДНІЦТВА: ПРАЦЭДУРА ЦЕЛА
Тым не менш, шматслойная небяспечная сувязь робіць гэтую стратэгію глыбока праблематычнай і заўсёды прымушае яе натыкацца на мяжу тактычнай палітыкі нябачнасці. Вядомыя развагі, якія паўсталі ў звязку з такімі практыкамі ў канцы 1980-х, закранаюць гэтую праблему, аднак робяць гэта з няправільнай перспектывы і такім чынам прыходзяць да няправільных высноваў. Адну з крытычных інтэрвенцый можна знайсці ў кнізе Крыстафэра Лэша “Культура нарцысізму” (The Culture of Narcissism); аўтар праводзіць наўпроставую сувязь паміж мастацкімі практыкамі і сучаснай культурнай апантанасцю целам (Lasch, 1991). У выпадку першых гаворка нібыта ідзе пра яшчэ адно выражэнне нарцысізму сучаснай культуры, апантанай самарэпрэзентацыяй. Праблема апантанасці сучаснай культуры целам пераважна сцвярджаецца ў манеры добра вядомага аргументу: нягледзячы на штодзённыя дзеянні, звязаныя з целам (то бок усе культурныя і камерцыйныя рэжымы яго культывацыі, ці то традыцыйныя, як гігіена і мода, ці то больш новыя, як дыета, пластычная хірургія або генетычныя змены), і нягледзячы на адчуванне, што мы больш прыслухоўваемся да свайго цела, чым калі-небудзь раней, цела ніколі яшчэ не было настолькі адчужаным прадуктам, як сёння.
У цэлым мастацкая самарэпрэзентацыя з яе перформансам цела нібыта толькі ўдзельнічае ў гэтым нясцерпным і складаным камерцыйным механізме. Праблема такога пункту гледжання заключаецца перадусім у яго няправільнай перспектыве, якая не ўлічвае тактычных і палітычных аспектаў такой дэманстрацыі. Крытыка, якая абвінавачвае культурную вытворчасць у нарцысізме, і разглядае дэманстрацыю цела найперш як сімптом усюдыіснага спажывання, не ўлічвае таго, што гэтыя адносіны, у тым што датычыць цела, маюць прынамсі два бакі, калі не больш. Аргументы не вытрымліваюць крытыкі таксама таму, што нарцысізм разумеецца ў яго традыцыйным і не стратэгічным значэнні (г. зн. як развіты ў розных спосабах самарэпрэзентацыі цела). Стратэгічна кожная нарцысічная поза ўжо ёсць рэпрадукаванай позай, і рэпрадукцыя паказваецца як адзіны спосаб суаднясення — або, як кажа Пэгі Філан, “для жанчыны кожнае суаднясенне/карэспандэнцыя (correspondence) — гэта адказ, а таксама пачатковы ліст” (Phelan, 1991: 65). Тады можна сказаць, што кожная поза — гэта сувязь. Апантанае паўтарэнне цела раскрывае глыбокую ўзаемасувязь, цёмны і балюча лакальны пераход. У рамках гэтых практыкаў цела як тавар сапраўды робіцца аб’ектам, але акурат тут яно можа абярнуцца эфектыўнай стратэгіяй.
Гэты тавар раскрывае нешта нечаканае: у цэнтр яго штучнага ядра вяртаецца нясцерпная лакальнасць цела, яго ўзаемасувязь і пачуццёвасць, страх і сімпатыя — як у жахлівым задавальненні бадлераўскай прастытуткі.
Нягледзячы на гэтую (палітычную) уладу вытворчасці і рэпрадукцыі цела, дзе мае месца стратэгічная ўлада сувязі, мы не можам ігнараваць таго, што існуе мяжа гэтай стратэгіі, якую немагчыма перайсці. Гэта комплексная праблема, і я толькі абазначу некалькі сучасных разважанняў, якія ставяць перад намі новую дыскусію і рэфлексію пра патэнцыйнасць тактычнай дзейнасці. Стратэгія нябачнасці (у якой цела адлучае сябе ў выпусташанасць, каб мы зноў яго адкрылі адмысловым чынам) здаецца надзвычай бездапаможнай у сучасным грамадстве спектаклю з мірыядамі вобразаў, дзе сама поза зрабілася культурным выбарам. Камерцыйная стратэгія прыйшла на змену такому адступленню і разрыву, выпусташанасці позы — і выявіла гэта як форму сучаснага стылю жыцця. Больш за тое, такая стратэгія пастаянна змяняе і рэгулюе гэта як камерцыйны і відовішчны штодзённы “пастаянны перформанс”, апантана паўтараючы і прадукуючы яго. Як у гэтых межах можна захаваць тактычнае напружанне, каб раскрылася іншае цела? Ці сапраўды маргінальныя палі, размешчаныя пасярод складанага відовішчнага рынкавага механізму, набываюць сваю артыкуляцыйную ўладу выкарыстоўваючы падобныя стратэгіі?
Ці не былі іх стратэгічныя і фармальныя працэдуры вычарпаныя загадзя, ад паўтарэння, разрываў, утрыравання, маскараду, і не дасягаюць сваёй наўпроставай мэты?
Нягледзячы на тое, што можна знайсці шмат паралеляў з тымі стратэгіямі самарэпрэзентацыі, якія гуляюць з уніклівасцю нарцысізму і позы, нельга забываць, што такая стратэгія можа быць двайной пагрозай у сваёй небяспечная сувязі. З аднаго боку, можна лепш зразумець, як канструюецца цела, як яно ўспыхвае акурат у момант сваёй найвялікшай адсутнасці, якая парадаксальна адбываецца праз тысячы яго вобразаў; адпаведна, нам даецца шанец пера-накіраваць наш позірк. З другога боку, мы не можам пазбавіцца ад адчування, што і ў гэтым выпадку можа мець месца іншая небяспечная штука, якая звядзе цела да маніпулятыўнага вобразу. Як кажа Джоўн Рывіер, маскарад не адрознівае тую, хто змяняе сваё адзенне, ад самога маскараду (Riviere, 1991). Сапраўды, гэты перанос можа дапамагчы ім дасягнуць палітычнага эфекту, які абмяркоўвалі такія фемінісцкія тэарэтыкі, як Мэры Эн Доан (Mary Ann Doane) і Сью Элен Кейс (Sue Ellen Case), што займаліся палітычнымі эфектамі гіпер-феміннасці. Аднак трэба звярнуць увагу на той факт, што сёння такі маскарад ёсць часткай сучаснага выбару целаў, дзе, улічваючы культурнае цела, мы як бы прызвычаеныя да магчымасці выбару, адрознення, канстытуцыі розных целаў. Іншымі словамі: як у гэтым свеце сёння магчыма трымацца на мяжы і актуалізаваць індывідуальныя радыкальныя тактыкі?
Паводле перформера Гіллерма Гомэса-Пэнні, у апошнія дзесяць гадоў “пузыр мэйнстрыму паглынуў мову і ўяўленне моцна расхваленых „межаў“ — чым больш калючых і абвостраных, тым лепш, — і „перформанс“ літаральна ператварыў іх у сексуальную маркетынгавую стратэгію і поп-жанр. Я называю гэты феномен „мэйнстрым экстравагантны„“ (Gómez-Peña, 2003: 22). Здаецца, што сама патэнцыйнасць тактычнай дзейнасці цалкам аслабела ў параўнанні з распаўсюджанымі відовішчнымі і камерцыйнымі стратэгіямі, так што патэнцыйнасць самарэпрэзентацыі больш не можа апісвацца ні як гіпертрафія апазіцыйнай пагрозы, ні як трываласць пазіцыйнай улады. Апроч гэтага, патэнцыйнасць самарэпрэзентацыі ўжо пэўны час класіфікуецца і катэгарызуецца ўнутры мастацкай сферы, фіксуецца ў гісторыі заходняга мастацтва перформансу і бодзі-арту ды адпаведна міфалагізуецца.
Натуральна, было б занадта проста прыпісаць сучасную слабасць тактычнай дзейнасці ўсёахопнай цэнтрыфузе відовішча, медыя або арт-рынку, як катастрафічна пастанавілі некаторыя крытыкі постмадэрнай рэальнасці (напрыклад, Бадрыяр і Вірыльё). Гаворка ідзе хутчэй пра патрэбу перагледзець межы, пра якія дыскутуе сучаснае мастацтва перформансу, а таксама пра тое, як гэтыя межы рэканструююцца. Ці ўсё яшчэ магчыма заставацца негатыўнай прасторай культуры, калі, нягледзячы на ўсё, стратэгічная патэнцыйнасць іншай тактыкі ўжо раскрытая? Ці магчыма нанова абмеркаваць сваю прастору дзейнасці? Гэта прыводзіць нас да сутнасных асаблівасцяў самарэпрэзентацыі, якія, нягледзячы на іх радыкальныя і крытычныя пазіцыі, заўсёды ігнараваліся ў гісторыі мастацтва перформансу; прычынаю былі таксама іх розныя шляхі палітычнай актыўнасці, якія пастаянна кіраваліся фармаваннем (дыспазітыву) цела — прыроднага, штучнага або культурнага.
Да гэтых асноўных аспектаў самарэпрэзентацыі ўпершыню прыцягнулі ўвагу крытыкі і падыходы да перформансу, якія паходзяць з мультыкультурнага поля; яны асабліва падкрэсліваюць ігнараваныя палі мастацтва перформансу, якое да 1980-х было неяк зарэзерваванае за „белай заходняй культурай і белай позай“. Адпаведна, мастацтва перформансу дагэтуль не мае наўпроставага культурнага эфекту; нягледзячы на ўсе яго тактычныя здабыткі, яно бярэ ўдзел і ўступае ў камунікацыю толькі ўнутры „заходняй“ арт-сістэмы. Сапраўды, яно перамяшчае межы заходняга мастацтва, але яны не робяцца менш празрыстымі. Мэйнстрымная перфарматыўная арыентацыя сучаснай бачнасці выбару змякчае поле перформансу не дзеля яго ўсюдыіснасці; гэта адбываецца таму, што бачнасць выбару раскрывае больш глыбокую праблему, якая была суб’ектам мастацкай і тэарэтычнай дыскусіі толькі апошнія дваццаць гадоў. Іншымі словамі, пераацэнка радыкальнай трываласці на межах закранаецца ў мастацтве перформансу не дзеля ўсюдыіснага сучаснага выбару целаў, а дзеля наспелай праблематызацыі самога выбару або хутчэй спосабу, якім гэты выбар робіцца ў першую чаргу. Крытыка, якая выходзіць з мультыкультурнага поля, паказвае, што выбар увогуле не такі ўжо аўтаномны, што гэты працэс глыбока праблематычны і далёка не такі „самастойны-хаця-ўзаемазвязаны-з-іншымі“, як пераканваюць нас мастацкія інтэрвенцыі, удзельнічаючы ў гэтай нібыта свабодзе патэнцыйнасці. Рэч не ў тым, што прыроднае, аўтэнтычнае, нават сексуальнае цела, у якое верылі рытуалісты 1960-х і 1970-х, цалкам саступае дарогу культурнаму целу. І рэч не ў тым, што сучасныя мультыкультурныя падыходы самарэпрэзентацыі сапраўды паказваюць, што цела заўсёды культурна ўпісанае, забруджанае, культурна і дыскурсіўна перадвызначанае, у тым ліку калі мы гаворым пра яго самую глыбокую інтымнасць: біялогію, сексуальнасць, страхі, хваробы, паталогіі, жаданні і г. д. Гэты „культурны фундаменталізм“ не лепшы за свой „біялагічны“ варыянт.
Ён адлюстроўвае выбар (і, адпаведна, адрозненне) як неаспрэчную каштоўнасць і генеруе нясцерпную патрэбу ў празрыстасці, якая, натуральна, далёкая ад комплекснасці, уласцівай уяўленню цела пра сябе.
Мультыкультурныя вынаходніцтвы такіх перформераў, як Эдрыян Пайпэр (Adrian Piper), Гіллерма Гомэс-Пэння, Кока Фуска (Coco Fusco), Мона Хатум (Mona Hatoum), Алег Кулік, Власта Дэлімар (Vlasta Delimar) і г. д., дапамагаюць паказаць, што тактыкі перформансу заўсёды звязаныя з вытворчасцю цела і што апошняя не такая нявінная, як можа здавацца. Акурат гэтая вытворчасць не дапускае некалькі „іншых“ целаў, проста таму, што самарэпрэзентацыя тут ніколі не існавала як выбар, як пазнавальная працэдура. Самарэпрэзентацыя, адпаведна, не ёсць ні гіпертрафіяй аўтэнтычнай прыроды, ні рэпрадукцыяй як адказам на ўжо дадзенае. У якасці перадумовы самарэпрэзентацыя патрабуе папярэдняга вынаходніцтва ідэнтычнасці — і, адпаведна, ставіць пытанне аўтэнтычнасці і позы, прыроды і штучнасці, у цалкам іншым полі, якое генеруе новую дыялектыку (ня)бачнасці. Цела больш не тая апошняя мяжа, больш ці менш траўматычная самаартыкуляцыя, якая супрацьстаіць бясконцай вазе яго выяўлення (якое, натуральна, шчыльна звязанае з сутыкненнем з культурнай гісторыяй заходняга цела як прыгожага аб’екта).
Найперш цела робіцца матэрыялам для розных інтэрвенцый/вынаходніцтваў — культурных, экзістэнцыйных, палітычных, тэхналагічных, біялагічных, сексуальных, а таксама строга інтымных.
Толькі яны могуць паказаць, наколькі залежны, маніпулятыўны і ўзаемазвязаны характар насамрэч мае сучасная магчымасць выбару. Таксама важна ўсвядоміць, якім чынам гэтая інтэрвенцыя/вынаходніцтва адбываецца за межамі мастацкай/культурнай генеалогіі перформансу. Такім чынам, яна пастаянна разбівае штучную і ўзгодненую маргінальную пазіцыю перформансу, якой яго надзяліла мэйнстрымная мастацкая і культурная ацэнка, а таксама ацэнка мастакоў, якія працуюць у гэтай сферы. Паводле Гіллерма Гомэса-Пэнні, адзіным шанцам для мастацтва перформансу можа быць „акупацыя выдуманага цэнтру і адштурхоўванне дамінантнай культуры да яе ўласных сапраўды непажаданых межаў“ (Gómez-Peña, 2003: 20). Такім чынам, лішак прадукуе не толькі цела, але само месца перформансу: адначасова аўтэнтычнасць і штучнасць, арыгінальнасць і рэпрадукцыя, прысутнасць і адсутнасць, дзеянне і ўхваленне, кансерватызм і прагрэс, старое і новае, закрыццё і адкрытасць.
Kira O’Reilly (Ireland) BLOODLETTING PERFORMANCE Wet Cup 16.05.2003. Крыніца // www.kontejner.org
Стратэгію вынаходніцтва можна таксама назіраць у мастацтве перформансу апошніх дзесяці гадоў, якое, з некалькімі гіпертрафіямі прыроды, моцна нагадвае пра гіпертрафію цела ў 1960-х; аднак цяпер стратэгічная палітыка і тактычная ўлада цалкам іншыя. Толькі на першы погляд надзвычай непадобныя стратэгіі вынаходніцтва такіх мастакоў, як Стэларк (Stelarc), Алег Кулік, Гомэс-Пэння, Марсэль-лі (Marcel-li), Арлян (Orlan), Арыт Ашэры (Oreet Ashery), Кіра О’Рэйлі (Kira O’Reily), Ана Мэнд’ета (Ana Mendieta), Івэ Табар (Ive Tabar) і г. д., адпавядаюць распаўсюджанаму цяпер сцвярджэнню, што сёння межы цела рухомыя і нестабільныя. Калі мы разумеем іх з гэтай перспектывы, мы адразу загадзя вызначаем ім тое ж месца, якое ім вызначалася ў празрыстым сучасным культурным дыскурсе пра цела, дзе радыкальным пачынанням надаецца маргінальная функцыя і, у пэўным сэнсе, яны змякчаюцца як доказ пэўнага культурнага фармавання цела. Наадварот, пластычная хірургія Арлян, біягенетычныя працэдуры мастацкай лабараторыі „SymbioticA“, пратэзныя перформансы Стэларка, медыцынскія інтэрвенцыі Табара, касцюмаваныя ідэнтычнасці Арыта Ашэры, стэрэатыпныя ідэнтычнасці Гомэса-Пэнні прысутнічаюць у комплексным полі сама-перформансу як вынаходніцтвы. З аднаго боку, можна заўважыць, што працэс выбару выразна перфарматыўны, тэатральны; з другога боку, аднак, акурат гэтая ўтрыраваная тэатральнасць вяртае нас да пытання сваёй прыроды. Выкарыстаная тут стратэгія мае міграцыйны характар; яна не дазваляе нам прывязаць свой позірк да вобразу цела, а прымушае нас пастаянна вынаходзіць цела разам з перформерам. Нонканфармізм, негатыўнасць, гіпертрафія ў гэтым выпадку суправаджаюцца адаптыўнасцю і часам амаль адчайнымі клішэ ды нарматыўнасцю.
Маскарад сапраўды пастаянна адбываецца, але дэманструецца як пастаяннае самавынаходніцтва, калі мы сапраўды не можам не закрануць саму аўтэнтычнасць.
Падобна да Кэралі Шніман, якая выцягнула скрутак паперы са сваёй вагіны, каб прачытаць тэкст на гэтай паперы — „носьбіце ўнутраных ведаў“, і прадэманстравала бачнае ядро прыроднага цела, Арлян у 1990-х робіць аперацыі на сваім твары, гэтым апошнім недатыкальным нарцысічным полі, каб ператварыцца ў добра вядомы вобраз з гісторыі заходняга мастацтва, чытаючы ў працэсе вытрымкі з філасофскіх працаў (пажадана з Лякана). Серыя пластычных аперацыяў, калі мы звернемся да аналізу карцін Бэйкана, праведзенага Дэлёзам, раптоўна раскрывае хутчэй галаву, чым твар. Замест твару — структурная прасторавая арганізацыя, якая пакрывае галаву, — галава тут выступае дадаткам да цела: хаця размешчаная на версе цела, галава паказвае цела як мяса (Deleuze, 1994). Гэта мае шматслойнае наступства і адлюстроўвае саму комплекснасць стратэгіі самавынаходніцтва.
Творчасць Арлян сутыкаецца з вялікай крытыкай з розных бакоў, цікавай не дзеля асуджэння ейнага радыкальнага нарцысізму, але акурат дзеля надзвычайнага супраціву самой працэдуры, выбару, які яна робіць, каб зрабіцца Іншым. Цікава, што праблематычны характар працэдуры робіцца адным са шматлікіх аргументаў супраць самарэпрэзентацыі цела; гэта асабліва відавочна ў выпадку мастацтва, якое звяртаецца да ўплывовых сучасных галінах ведаў пра цела — медыцыны, біялогіі, тэхналогіі, палітыкі і эканомікі. Тут мы можам спачатку назіраць, наколькі строга падзеленыя сучасныя палі вынаходніцтва, і наколькі непраходныя насамрэч межы гэтых паралельных, але структураваных сілаў. Творы мастацтва, асабліва ў сферы перформансу, які пастаянна спрабуе пераступіць гэтыя межы, змаглі быць надзвычай трансгрэсіўнымі і правакацыйнымі акурат дзеля іх выкарыстання і пераносу вынаходніцтва; то бок яны не кіруюцца ні сучаснай камерцыйнай структурай выбару, ні аўтарытэтам улады кантролю над гэтымі рознымі тэрыторыямі.
Замест гэтага, літаральна праз выкарыстанне пазычаных працэдур, мастацтва перформансу ўрываецца ў прывілей ведаў і шляхі сучаснай актыўнасці, адмаўляючы структурнае рассейванне ўлады.
Натуральна, гэтыя трансгрэсіі робяць структуру перформансу вельмі ўразлівай і адкрытай, а яго вынік — ненадзейным і непрадказальным; ён часта вяртаецца да нас як нясцерпнае ўсведамленне, сведчанне амаль экзістэнцыйнай матэрыяльнасці, якую мы не можам ні да чаго прывязаць. Такое вынаходніцтва прыводзіць нас да іншай важнай рысы самавынаходніцтва. Цела Арлян, натуральна, далёкае ад прыроднага; яно пастаянна паказваецца нам як строга выбранае, трансфармаванае шляхам прадуманых камерцыйных і медыцынскіх працэдур — можна сказаць, што поза атрымала ідэальны апарат. Але ў той жа час гэтае цела заўсёды вяртае нас да крывавай часткі сваёй прыроды, паказваючы, што працэдура самавынаходніцтва зусім не нявінная. Я маю на ўвазе не толькі нясцерпны боль і шок, але і невыносную лакальнасць, узаемазвязанае і сінгулярнае цела, якое раптоўна раскрываецца пасярод усіх гэтых выбараў і працэдур.
У чым тады прырода небяспечнай сувязі, якая раскрываецца ў гэтай працэдуры? Нясцерпна лакальная прырода вяртаецца ў сфабрыкаваным свеце целаў, якія здаюцца даступнымі нон-стоп, у свеце адрозненняў, сімуляваных праўдаў, размножаных і паралельных пунктаў погляду. Рэч не ў тым, што стратэгіі самавынаходніцтва замяняюць і пашыраюць межы цела; яны тактычна сутыкаюцца з нашмат больш глыбокай праблемай: гэтым разам сама прырода прадукуецца, размнажаецца, празрыстая і рэпрадукаваная, а культура раскрываецца як арыгінальная, гіпертрафаваная, фабічная і няўлоўная. У такіх перформансах мы можам распазнаць глыбока стратэгічную пазіцыю, якая апроч пашырэння цялеснага поля са стратэгічнай дакладнасцю паказвае, што самавынаходніцтва таксама ёсць невыносна ўзаемазвязаным, залежным полем, што (сексуальнае) цела сёння сутыкаецца з траўмай сваёй уласнай артыкуляцыі і адчувальнасці да інтэрвенцыі, усё больш паддаючыся камадыфікацыі і робячыся ўсё больш эфектыўным пад апантанымі рацыянальнымі імператывамі і структурай уяўлення пра сябе.
Сапраўды, стратэгіі штучнага адкрываюць магчымасць іншай акумуляцыі цела і яго дыферэнцыяцыі, бо яны паказваюць, што фармаванне сексуальнага цела — гэта не прадукт бачнасці, а перадусім свабоднае станаўленне. Не будзем забываць, аднак, што гэты штучны фокус/станаўленне цела таксама цягне за сабой невыносна пачуццёвы і лакальны пераход. Пасля ўсіх інтэрвенцый і выяўлення цела бачнасць сённяшняга цела (сексуальнага, жаночага, іншага, маргінальнага і г. д.) не так ужо і звязаная з распазнавальным фармаваннем (дыспазітыву) цела, якое зноў вяртаецца да свайго “заходняга” вобразу і нанова абмяркоўвае яго. Перадусім гэта звязана з ідэнтыфікацыяй сучасных працэдур улады, шляхоў і доступу да вынаходніцтва і выбару, з выкрыццём матэрыяльнасці і экзістэнцыйнага поля, якое заўсёды вяртаецца ў сучасным маскарадзе.
Самарэпрэзентацыя раскрывае сексуальнае цела як сучасны выбар, але з гэтай прычыны не менш гіпертрафаваны, узаемазвязаны і крывавы — нягледзячы на ўсю сваю чысціню і на ўяўную празрыстасць сучасных працэдур.
ЗАКЛЮЧЭННЕ
Дэ-факта мастацтва перформансу можа быць звязанае з выкрыццём адмысловых рэжымаў бачнасці, шляхоў выканання і абрамлення мастацкіх практыкаў, якія пастаянна уцелясняюцца заходнім спосабам мастацкай вытворчасці. Аднак застаецца пытанне, які ўплыў маюць сёння гэтыя тыпы інтэрвенцый. Як мы ведаем, гісторыя мастацтва перформансу ўжо інстытуцыялізаваная і катэгарызаваная — далёка ад яго арыгінальнай, амаль рамантычнай ідэі пра партызанскую вайну і апазіцыйныя інтэрвенцыі з межаў. Пасля інстытуцыяналізацыі медыуму перформансу (суправаджэнне, архівацыя і сістэматычнае вывучэнне) і асабліва пасля ўключэння мастацтва перформансу ў мадэрнісцкі музей і сучасныя куратарскія праекты мы ўжо не можам гаварыць пра перформанс як від партызанскай вайны. З пэўнага моманту немагчыма ўявіць, што мастацтва перформансу будзе працаваць такім чынам — то бок урывацца ў цэнтр з межаў і зноў адкочвацца назад. Сучасная сітуацыя арт-вытворчасці структураваная і празрыстая: сёння цэнтр добра ведае пра месцазнаходжанне партызанскай вайны ў любы момант часу — і гэта адна з істотных рысаў выяўлення ды ідэнтыфікацыі новых і адрозных рэчаў у сённяшнім сучасным мастацтве. Сітуацыя далёка не такая ўтапічная, якой была на пачатку мастацтва перформансу; яна нават здаецца глыбока антыўтапічнай.
Stelarc. Exoskeleton. Крыніца // прэс-цэнтр RMNSC
Немагчыма ні заставацца на мяжы, ні выжываць у цэнтры; дзе ж тады месца для сучаснай культурнай і сацыяльнай магчымасці перформансу рухацца і апераваць?
Апроч таго, праяўляецца яшчэ адна асаблівасць сучаснай культуры, якая яшчэ больш ускладняе гэтую сітуацыю і дыскусію пра палітычны ўплыў перформансу. Улічваючы развіццё медыя і стыляў кансюмерысцкай культуры ў апошнія дваццаць гадоў, уплыў інтэрвенцый і радыкальнасці таксама, здаецца, камерцыялізаваўся і маскіруецца ўнікальным стылем; аднак яго жаданне рэальнасці і адмысловы кшталт медыя-“гэпэнінгу” далі яму яго першае медыя-люстэрка.
У гэтай тактычнай дзейнасці пастаянна адбываецца нешта, што можа дапамагчы нам лепш зразумець артыкуляцыю гэтай улады ў канцы гэтага тэксту. Нягледзячы на яе мутацыю і розныя сітуацыі, гэтая характарыстыка насамрэч надала мастацтву перформансу адмысловае месца, якое не можа быць схопленае эстэтычнымі або крытычнымі катэгорыямі, але мусіць уважліва выяўляцца зноў і зноў па слядах сітуацыі, да якой падштурхоўвае, на якую рэагуе або з якой суадносіцца перформанс. Такія сучасныя працы вяртаюць нас да асноўнай стратэгіі, якая тут мае месца. Мастацтва перформансу добра ведае пра сваю слабую патэнцыйнасць акурат што да вытворчасці самога цела. Такая стратэгія вынаходніцтва фармуе этыку самога перформансу, зноў і зноў.
Такім чынам, мы прыходзім да пытання пра яго перфарматыўную палітыку, якое глыбока ўзаемазвязанае са стратэгіямі самарэпрэзентацыі. Функцыянуючы адначасова правакацыйна і камфортна, як апазіцыя і пазіцыя, як адкрытая і закрытая, гэтая палітыка паказвае перформанс як працэдуру ды адкрытую канстытуцыю і дае ўяўленне пра яго ўласную патэнцыйнасць. Само мастацтва перформансу вынаходзіць сябе зноў і зноў (як падзея і пэўная рэальнасць), хаця яно часта здаецца жахлівым паўтарэннем. У працэсе самарэпрэзентацыі гэтая перфарматыўная палітыка раскрываецца нам акурат праз пытанне аўтэнтычнасці, якое суправаджала пачатак мастацтва перформансу і цяпер вяртаецца праз выкарыстанне цялесных працэдур. Этыка выканання перформансу пачаткова адмаўляе аўтэнтычнасць, але толькі каб тактычна паставіць гэтае важнае пытанне ў самы цэнтр працэсу: толькі тады яно вызваляецца ад свайго апрыёры сканструяванага хламу і ставіць сябе як пытанне патэнцыйнасці. Кожнае вымаўленне “я” акурат патрабуе праўды, узаемасувязі, стабільнасці, а таксама максімальна сфабрыкаванага і прадумана выбранага “я”. Гаворка ідзе якраз пра стратэгічную барацьбу, якая робіцца надзвычай важнай у нашым сучасным жыцці, калі мы пастаянна сутыкаемся з уяўнай свабодай выбару і вынаходніцтвам. Гэтая барацьба мае адкрыты і шматслойны характар, і праз пазіцыянаванне перформансу яна дэманструе нам праблематычны характар і злабадзённасць тэхнікаў супраціву, палітычнай артыкуляцыі і пастаяннага кантакту з немагчымым.
Вось чаму я хачу, каб у майго артыкула быў адкрыты канец, і таму завяршу яго дасціпным тэкстам аўтарства Гомэса-Пэнні. Ён выдатна дэманструе, што нягледзячы на тое, што поле мастацтва перформансу часам здаецца нераспазнавальным і бездапаможным, акурат у гэтых наўпроставых ды іранічных самапазнаваннях можа быць раскрытая сіла тактычнага дзеяння і трансгрэсіі.
“Пытанне: „Прабачайце, вы можаце даць азначэнне мастацтву перформансу?“
Адказы:
„Купа дзівакоў, якія любяць распранацца і крычаць пра лявацкую палітыку“ (япі ў бары).
„Мастакі перформансу — гэта… дрэнныя акторы“ („добры“ актор).
„Вы маеце на ўвазе гэтых дэкадэнцкіх і элітысцкіх лібералаў, якія хаваюцца за мастацтвам, каб прасіць у дзяржавы грошай?“ (палітык).
„Гэта проста… вельмі-вельмі крутая штука. Прымушае… задумацца і абасрацца“ (мой пляменнік).
„Перформанс? Гэта абвостраны позірк… іншае адчуванне мэты ў абыходжанні з аб’ектамі, абавязкамі і словамі“ (перформер № 1).
„Перформанс — гэта адначасова антытэзіс і супрацьяддзе высокай культуры“ (перформер № 2).
„Я адкажу жартам: што атрымаецца, калі змяшаць коміка з перформерам?.. Нікому не зразумелы жарт„ (сябар)“.
Баяна Кунст © Bojana Kunst. Артыкул упершыню надрукаваны на ангельская мове у часопісе Frakcija, Zagreb, Croatia.
Пераклад з ангельская мовы Алены Талапіла.
Выкарыстаная літаратура:
Baudelaire, Charles (1998): Les Fleurs du Mal. Paris: Livres de Poche.
Butler, Judith (1993): Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.
Deleuze, Gilles (1994). Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris: La Difference.
Gómez-Peña, Guillermo (2002): In Defence of Performance Art, draft in creation phase, with author’s permission.
Jones, Amelia (1998): Body Art. Performing the Subject, Minneapolis, London: University of Minnesota Press.
Kristeva, Julija (1980): Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris: Éditions du Seuil.
Lasch, Christopher (1991): The Culture of Narcissism: American Life in the Age of Diminishing Expectations. New York, London: W. W. Norton.
Marcuse, Herbert (1978): Kraj utopije. Esej o oslobođenju. Zagreb: Stvarnost.
Riviere, Joan (1991): ’Womanliness as a masquerade’. In: Athol Hughes (ed). The Inner World of Joan Riviere. London: Karnac.
Schneider, Rebecca (1997): The Explicit Body in Performance. London & New York:Routledge.
Seltzer, Mark (1992): Bodies and Machines, New York: Routledge.
Warr, Tracey; Jones, Amelia (2000): The Artist’s Body. London: Phaidon Press.
На вокладцы // Stelarc. Stretched Skin. Крыніца // прэс-цэнтр RMNSC
Меркаваньні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазыцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.
