Ана Вуянавіч: КУДЫ КІБЕРФОРМАНС?

Нататкі па нэт-тэатры (net-theatre) як сімптаматычнай тэатральнай практыцы

Ana Vujanović. Whither Cyberformance? (Notes on net-theatre as a symptomatic theatre practice). — THK #7’2004. Перакладзена з ангельскай мовы Таццянай Тулуш. Спецыяльна для ziernie-performa.net.

Пытанне ў загалоўку нагадвае нам пра Дэрыда, які нагадвае (нам) пра Маркса (у кнізе Spectres of Marx [Прывіды Маркса]), з ягоным “марксісцкім месіянствам” без Месіі. Але пачнем ад пачатку. 

Паняційнае поле новых, лічбавых медыяў і мастацтва ўсё яшчэ незамацаванае, і багата якія паняцці яшчэ не набылі сістэмнага характару (гэта не азначае, што яно свабоднае, але ніводная з існых пазіцый не мае абсалютнага панавання).  Каб пазбегнуць недакладнасці, спецыяльна падкрэслю, што ў гэтай працы я закранаю практыкі, якія фарміруюцца ў сферы выканаўчага мастацтва (the performing arts world), рэалізуюцца праз лічбавыя тэхналогіі (ІТ, ІСТ) і паказваюцца (performed) у віртуальнай рэальнасці (англ. VR) анлайн сферы − то бок сеціўны (нэт-) перформанс і тэатр, альбо кіберформанс [1].

Свет выканаўчага мастацтва ўключае розныя практыкі, што грунтуюцца на лічбавых тэхналогіях, якія нельга разгледзець у адным тэксце, таму што паміж імі багата адрозненняў, нават калі яны падобныя як з’явы. Іх статусныя функцыі ў свеце выканаўчага мастацтва не ёсць ідэнтычнымі толькі таму, што яны грунтуюцца на той самай тэхнічнай працэдуры. Яны  вызначаюцца своеасаблівымі прынцыпамі выкарыстання медыяў і функцыянаваннем у асаблівых мікракантэкстах выканаўчага мастацтва.  Але мой аналіз нэт-перформансу будзе мець сувязь з багата якімі з іх, што ўказвае на больш шырокія праблемы канфрантацыі з экранным вобразам-падзеяй, даступным адносна адначасова па адносна ўсёй планеце.

 Новаадкрытая праблематыка ёсць сімптаматычнай [2] для тэатру як інстытута і адносіцца да ўмяшання лічбавых тэхналогій у жывы перформанс, а таксама да зменаў сацыяльнага статусу творчасці, якая губляе эксклюзіўнасць і скасоўвае сацыяльную сітуацыю ўспрымання аўдыторыяй.

Такім чынам, увага ў тэксце засяроджваецца на праблематычным пазіцыянаванні (тыгрыны скок / the tiger’s jump) кіберформансу ў кантэксце (гісторыя, інстытут, парадыгмы, сацыяльны статус)  Заходняга тэатру, то бок на канцэптуалізацыі “небяспечных злучэнняў” нэт-перформансу і акаляючага яго інстытута тэатру як мастацкага, сацыяльнага і культурнага інстытута [3].

Ужо да сярэдзіны 1990-х на тэму лічбавых медыяў і інтэрнэту была створаная цэлая бібліятэка [4], але я ўвайду ў тэарэтычны дыскурс па кіберформансе менавіта з гэтага часу (сярэдзіны 1990-х), калі інтэрнэт стаў разглядацца як крэатыўны сродак мастацтва і культурная практыка.  Нэт-тэатр з’явіўся недзе каля 1996 году ў ЗША і Заходняй Еўропе, дзе ён і да гэтай пары застаецца найбольш развітым.  Разам з геапалітычнай недэмакратычнай глабалізацыяй праз і ў інтэрнэце адбываецца мастацкая недэмакратычная глабалізацыя праз і ў нэт-тэатры.  Таму ягоныя рэферэнцыі – амаль усе на Заходнюю культуру і мастацтва і Заходні тэатр 20 стагоддзя.

Лічбавыя тэхналогіі, асабліва інтэрнэт, з іх слаба абмежаванай плыняй інфармацыі пасуюць глабальнаму, іншымі словамі, слаба абмежаванаму Капіталу.  Калі я кажу пра слабыя абмежаванні, я літаральна маю на ўвазе Марксавае разуменне ананімнай структурнай логікі транснацыянальнасці, -індывідуальнасці, і г.д. капіталу, якія ў вялізнай ступені ўзмацніліся ў лічбавую эпоху.  Для інтэрнэту як для капіталу ў пэўным сэнсе ўсё адно.  Быццам ён мае сваю ўласную логіку, якая не стасуецца з яго ўдзельнікамі – яны абодва дэпалітызаваныя.  Калі я засяроджваюся на нэт-тэатры, то мяне цікавіць пытанне: ці можам мы рэпалітызаваць інтэрнэт (сусветны капітал) з дапамогай гэтага віду мастацтва?

І як яно можа ўвесці ў дзеянне тыгрыны скок і пазбегнуць пасткі, таму што знаходзіцца ў сеціве, якое кімсьці падтрымліваецца і кантралюецца?  Ці мажліва справакаваць пэўнага кшталту “збой”, мясцінку, у якой слаба абмежаваны распаўсюд інтэрнэту пачынае “пішчэць” і выяўляцца вельмі абмежаваным?

Маецца на ўвазе эканамічна і палітычна абмежаваным.

Мой досвед працы ў праекце такога кшталту паставіў мяне перад фактам наяўнасці праблем і матэрыяльных немагчымасцей, якія я не магла так выразна бачыць да гэтага [5].  Таму ў гэтым артыкуле я спалучаю пытанні, што ўзніклі падчас працы з шырэйшым тэарэтычным падыходам, які ўлічваю апрыёры.

Нэт-тэатр не з’яўляецца гамагенным мастацкім полем, практыкі якога маюць агульную ўнікальную паэтыку.

Гэта хутчэй размытае поле, што складаецца з неаднароднага комплексу мікраканцэпцый і -практык аўтараў у розных дысцыплінах, з рознай падрыхтоўкай, эстэтычнымі крытэрамі і палітычнымі, мастацкімі і тэарэтычнымі палажэннямі.  

Контуры гэтага поля можна злёгку абазначыць наступнымі праектамі: складаныя крытычныя і тэарэтычна ўзважаныя праекты Ігара Штромаера (Igor Štromajer), часта ў супрацы з  Боянай Кунст (Bojana Kunst); наддысцыплінарныя і фенаменальныя канфрантацыі (высокае мастацтва: поп-культура, п’еса: гіпертэкст, перформер: увасабленне (аватар)), тыповыя для прац Hamnet Players, Desktop Theater, Avatar Body Collision, Хелен Варлі Джэймісан (Helen Varley Jamieson); фармальныя эксперыменты і даследаванні ўспрыняцця сучаснага мастацтва Карлай Птацэк у яе праекце “Штучная сцэна” (Artificial Stage) альбо Trickster Theater; трансдысцыплінарныя нэт-арт практыкі, якія настойваюць на перфарматыўных аспектах, такіх як нэт-экшэны, “транс-экшэны” і візуальныя працы Bureau d’études, гіпертэксты Сафі Калле і Майкла Джойса (Sophie Calle and Michael Joyce), перформансы-інтэрв’ю Рыкарда Дамінгеза і Како Фуско (Ricardo Dominiguez and Coco Fusco), альбо нэт-арт платформа Выпадковасць (Incident) Грэгары Чатонскі (Gregory Chatonsky); аж да нэт-экшэнаў Electronic Disturbance Theatre, LB/a.f.r.i.k.a grupp, праекта OUT Аннэ-Мары Шляйнэр (Anne-Marie Schleiner), Raqs Media Collective, Рыкарда Дамінгеза і г.д.

Існуе таксама мяжа і палі па-за гэтай мяжой, дзе рэалізуюцца розныя тэатралізаваныя формы камунікацыі з дапамогай камп’ютара (computer-mediated communication, CMC): нэт-дыскусіі, -форумы, -чаты ў IRC, і нэт-івэнты для  некалькіх удзельнікаў у шматкарыстальніцкіх дыялогах і аб’ектна-арыентаваных асяроддзях (MUD, MOO). Некаторыя з іх паходзяць з сістэмы перфарматыўнага мастацтва. Напрыклад, праца групы выканаўцаў Up-Stage, чый інтэрфейс – гэта тыповая IRC, альбо Desktop Theater, якія робяць свае творы ў праграме Palace. Але часам такія анлайн асяроддзі з’яўляюцца кантэкстам іншых камунікатыўных практык. Напрыклад, розныя івэнты, якія адбываюцца ў прасторы Palace і якія не маюць дачынення да перфарматыўнага мастацтва, але тым не менш з’яўляюцца тэатралізаванымі – яны нагадваюць (нэт-)тэатр.

Такім чынам, крытэрам, паводле якога некаторыя практыкі ўсё яшчэ з’яўляюцца тэатрам, а іншыя выходзяць за яго межы, мог бы быць інстытуцыйны крытэр структуры мастацкага свету: як твор стасуецца з тым ці іншым інстытутам.  Калі грунтавацца на аргуменце інстытуцыйнай тэорыі мастацтва (выключаючы ў гэтым выпадку тэзу Дыкі пра “кандыдата на ацэнку”) [6],  то ўзнікае наступнае пытанне:

дзе і як кантэкстуалізаваць нэт-тэатр? Калі кіберформансы – гэта тэатр, і шмат якія з іх сапраўды набываюць гэты інстытуцыйны статус, што тады адбываецца з сучасным тэатрам?

Што ёсць інстытутам, які прымае і называе гэтыя практыкі тэатрам? А што ёсць зваротная рэакцыя? Што ў сваю гісторыю павінен уключыць тэатр як процілегласць адкрытасці тэатру? Куды належыць кіберформанс? 

Я паспрабую даследаваць гэтыя пытанні шляхам выкарыстання тыгрынага скоку кіберформанса ў тэатральны інстытут праз ягонае раздражняльнае ўпісанне ў гісторыю тэатра. Сінтагма “тыгрыны скок” і звязаны з ім падыход да працэсу гістарызацыі бяруцца латэральна [з боку] ад тэксту Беньяміна “Гісторыка-філасофскія тэзісы”, праз дакладныя распрацоўкі гэтага тэксту Славоем Жыжэкам у тэрмінах Лаканавага псіхааналізу [7]. Я пачну з цытаты (Л. фон Ранке, якую дае Беньямін. – пер.): “Выказаць прошласць (мінулае) гістарычна не азначае зразумець яе “такой, якой яна было насамрэч”. Гэта азначае авалодаць успамінам так, якім ён успыхвае (успрымаецца) у момант небяспекі” [8].

Ключавым словам у Беньямінавым разуменні гісторыі з’яўляецца нямецкае слова Eingedenken, якое тут перакладаецца як памяць.  Тым не менш, Жыжэк зазначае, што яго нельга перакладаць як памяць, успамін альбо выпраўляць сябе ментальна (у нешта [9]). Для Беньяміна Eingedenken  – гэта аднабаковае прыўлашчанне мінулага.  Такім чынам, тыгрыны скок – гэта скок пэўнай сучаснасці ў адкрытую прошласць, якая яе чакала.  Дзякуючы гэтаму яна будзе вызначаная рэтраактыўна, якой яна заўжды была, бо для Беньяміна гісторыя – гэта тэкст, іншымі словамі, шэраг падзей, гістарычны аспект якіх будзе вызначаны апасля, шляхам іхняга ўпісання ў сімвалічныя сеткі [10].

Уварванне сучаснасці ў прошласць, што знітоўвае прошласць “там і тады” з дыскрэтнай пазіцыі “тут і цяпер”, з’яўляецца аспектам кіберформанса, паводле якога ягоная пазіцыя ў сістэме тэатру можа быць вызначаная і асветленая ў найбольшым набліжэнні.  Хоць і штучны, нэт-тэатр (у адрозненне ад шмат якіх іншых відаў тэатру і перфарматыўных практык 20 стагоддзя) па сваім азначэнні не мае ніякай мажлівасці прыняць да-штучную прыроду і прапанаваць яе рынку, што – хоць і, на першы погляд, парадаксальна – раздражняе сам інстытут тэатру [11].

Калі гісторыя – гэта пусты гамагенны час у афіцыйнай гістарыяграфіі, у латэральнай гістарыяграфіі яна дыскрэтны час, “напоўнены сучаснасцю”, да якога набліжаюцца з бяспечнай дыстанцыі.  Тактыкі супраць тэатру часта ўжываюцца нэт-перформансам, бо латэральная тэатральная практыка сфарміравалася ў зацішным месцы на яго ўскрайках.  Але Беньямін не разумее тыгрыны скок як апрыёрны жэст супраціву, а прывязвае яго функцыянальнасць да ягоных стасункаў з кіроўным капіталам [12].  Гэта асноўны пункт майго аналізу тыгрынага скоку кіберперформансу, бо ў момант, калі мы ўваходзім у свет нэт-тэатру, мы ўваходзім у свет нязноснай блізіні да глабальнага ліберальнага капіталу [13]. Ён уключае ўсе віды выканаўчага мастацтва, таму пытанне, якое ставіць кіберформанс сабе і ім наступнае: калі капітал непазбежна прысутнічае, то як з ім абыходзіцца, у чыіх ён руках? Як ён ставіць гэтае пытанне? Што гэта за від мастацтва, які грунтуецца на гэтым намеры?

Нэт-перформанс можна было б канцэптуалізаваць праз шырэйшыя плыні мастацтва 20 стагоддзя.  А менавіта:

даследчыцкае мастацтва (нэт-тэатр як даследчыцкі тэатр), пост-арт і -медыі (нэт-тэатр як посттэатр), мета-арт і -медыі (нэт-тэатр як метатэатр).

У мастацтве 20 стагоддзя нэт-перформанс можна пазіцыянаваць як “мастацтва на грунце даследавання” (англ. research-based art, тэрмін Джуліо Аргана) [14]. Яго варта разумець у сэнсе шырэйшым за прапанаваны Арганам (які тычыўся мастацтва канца 1950-х гадоў). Даследаванні ў і з дапамогай гэтага мастацтва спараджаюць “здольнасць, прыпісаную мастацтву, займацца і вырашаць пэўныя праблемы альбо здольнасць мастацтва звяртацца да мастака як праблемы, якую трэба вырашаць” [15].

Гэта азначае, што мастацтва як даследаванне – у адрозненне ад “нармальнага” твора мастацтва (Т. Кун) – уводзіць у мастацкую практыку элементы і кампетэнцыі метадыскурсу на тэму мастацтва. Паводле Аргана, мастацтва, што не грунтуецца на даследаванні, сыходзіць з вызначаных каштоўнасцей і накірункаў, заснаваных на даследаванні, для вызначэння каштоўнасцей альбо вызначэння сябе як каштоўнасці [16].  У сферы кіберформансу перапляценне метапраблематызацыі і практыкі мастацтва (як вытворчасці “твораў”) з’яўляецца істотным для шмат якіх прац, і, што больш важна, ужо мае вызначанасць праз сваё пост- і метапазіцыянаванне ў сістэме мастацтва.  Нэт-тэатр не працуе нармальна ў сістэме гісторыі, традыцыі і актуальных парадыгмаў тэатру як свайго натуральнага асяродку, чые прыёмы (працэдуры, канцэпты, рашэнні) прымаюцца і ўжываюцца для стварэння новых твораў.

Наадварот, прыёмы разглядаюцца як праблемы твора.

Адна з вядучых груп нэт-тэатру, Avatar Body Collision (ABC), размясціла на сваёй хатняй старонцы наступныя пытанні як пункт адліку:  “Як тэхналогіі змяняюць нашае разуменне тэатру?” і “Якое месца ў сферы тэатру займае кіберформанс?” [17]. Хелен Варлі Джэймісан, аўтарка групы, прадстаўляе ABC у сетцы Empyre (“Эмпайр”) наступнымі словамі:  “Мы даследуем спатканне Цела і Ўвасаблення, спатканне тэатру і інтэрнэту, як інтэрнэт-тэхналогіі могуць быць ужытыя ў тэатры (не толькі як інструмент распаўсюду і вяшчання) і як фізічнае Цела выступае ў кіберпрасторы. Нашая праца размяшчаецца ў прасторы паміж Тэатрам і Новымі Медыямі, яшчэ мала акрэсленай тэрыторыі, і мы спадзяемся, што нашымі эксперыментамі мы можам пашырыць межы і ініцыяваць дыскусію” [18].

У стасунках да гэтага сцвярджэння непазбежна кантэкстуалізуюцца пост- і метатэатральныя статусы нэт-тэатру.  Яны сыходзяць з тэзы Джозэфа Салазара, Разалінды Краўс (і Марка Гансэна), і Льва Манавіча.  У сістэме тэатру нэт-тэатр – гэта варыянт пост-тэатру, бо ён арганізуецца як тэатр у час пасля “смерці тэатра”, паводле Салазаравай логікі смерці оперы [19].

Насамрэч, трэба разумець яго як практыку тэатру, якая выкарыстоўвае гісторыю, творы, веды і паняцці тэатру як свой першаступенны матэрыял, замест таго, каб паказваць, выражаць, адлюстроўваць альбо прадстаўляць знешні рэферэнцыйны кантэкст, ужываючы пералічаныя спосабы толькі як сродак.  

Шляхам відавочнага выкарыстання элементаў тэатру як свайго матэрыялу, нэт-тэатр паказвае тое, што нармальны тэатр хавае пад сваім невідавочным аднаўленнем практык і паняццяў перадачы іншых зместаў – і гэта стварае ідэалагічную пазіцыю тэатру ў сацыяльнай сістэме вытворчых стасункаў.  Падобным чынам нэт-тэатр можна азначыць як посттэатр, паводле паняцця “постмедыяльнага (стану)” Краўса [20]. Тэза Беньяміна палягае ў тым, што механічнае памнажэнне сродкаў фатаграфіі і кіно стварыла пагрозу “аурнаму мастацтву”, але і дало надзею для моцнага палітычнага ўздзеяння праз масавасць.  Краўс развівае гэтую тэзу далей у кірунку постмедыяў 1970-х гадоў, якія з’яўляюцца асноватворнымі для ўсіх “гібрыдных” формаў мастацтва, што не хочуць ідэнтыфікавацца са спецыфічнымі медыямі і такім чынам рабіцца асновай разбурэння ауры ва ўсіх мастацкіх дысцыплінах.

Марк Гансэн уводзіць гэтыя тэзы ў праблематыку сучасных лічбавых медыяў, што дае магчымасць неабмежаванага крос-пераводу даных і робіць мажлівай тэхнічную роўнасць усіх медыяматэрыяльнасцей, праз якія яны запачаткоўваюць у літаральным сэнсе “постмедыйную сітуацыю” [21]. Інакш кажучы, лічбавыя медыі як бягучы гібрыд сістэмы медыяў прадугледжваюць простую плыню даных, неабцяжараную патрэбай дыферэнцыяцыі на пэўныя тыпы.   На аснове такіх мастацка-медыйных працэдур я даю азначэнне нэт-тэатру ўжываючы Манавічаву характарыстыку новых медыяў [22].

Паводле яго, метамедыі – гэта “медыі над медыямі”, другасныя ў стасунках да першасных традыцыйных медыяў і агульнай медыйнай платформы, з якой развіліся асобныя медыі.

Тут варта дадаць ключавое слова для тыгрынага скоку нэт-тэатру: рэтраактыўна.  Прыклады прац, характэрных для яго, шматлікія.  Адной з тыповых з’яўляецца нэт-балет Ballettikka Internettikka ч.1 (2001) Ігара Штромаера і Брáне Зормана (Brane Zorman) [23]. Штромаер працуе са звышплынным абазначэннем узвышанага цела балету (бесперарыўная плынная фігура) і дэканструюе яе да перарывістых матэрыяльных элементаў.  Кажучы проста, ён кіруе плынавай передачай сваіх жывых перформансаў (серый простых рухаў і дзеянняў) праз інтэрнэт, што ўводзіць разрывы ў плыннасць дзякуючы кароткім перапынкам паміж экраннымі карцінкамі, няўлоўным для вока гледача.  Банальным але далёка ідучым пытаннем аўдыторыі з’яўляецца наступнае – што ён будзе рабіць праз некалькі секунд? – пытанне, якое было даўно знемажліўленым у “белым балеце” (ballet blanc, класічным. – пер.).

Насамрэч, пытанне-разрыў павінна быць схаваным у белым балеце, інакш фантасмагарычны цырк імгненна б разбурыўся і балет страціў бы свой прывілеяваны статус узвышанага аб’екта (ідэалогіі).  Ballettikka Internettikka ч.1 рэтраактыўна пераплятае балет і ягоны механізм углядання-жадання-ідэнтыфікацыі, які звязаў яго ў сістэму вытворчых стасункаў і які ніколі не гаворыць пра сябе.  Падобным чынам драматычныя кіберформансы (Hamnet Players, Desktop Theater, Plaintext Performers) часта ўжываюць класічныя п’есы Захаду (Бекета, Шэкспіра і г.д.). Але яны не прадстаўляюцца як назаўжды дадзеныя сусветныя скарбы сэнсу і каштоўнасцей, чые гісторыі маюць быць распаведзеныя сучасным душам альбо чые сюжэты павінны ўвасабляцца ў новых сродках.

Замест гэтага тэксты выконваюцца як жывыя, рэальныя экранныя гіпертэксты, якія нанова перачытваюць архівы класічнай драмы як адносна вольнае спалучэнне Заходніх азначальнікаў, якія можна сыграць, увасобіць альбо перанесці з аднаго кантэкста ў іншы, спараджаючы новыя значэнні і каштоўнасці.  

У гэтым “сакрэт класічнага твора” паказваецца як месца ідэалагічнага злучальнага шыўка (point de capiton, тэрмін Лакана ў стасунках да моманту звязвання азначальніка і азначанага (у сваю чаргу гэта тэрміны Ф.Сасюра le signifiant і le signifié. – пер.), які фіксуе іх у тым ці іншым кантэксце. Важнай працэдурай тэатру, для якой сімптаматычным з’яўляецца пост- і метатэатральны нэт-тэатр, ёсць працэдура прапановы, спажывання і замены твораў праз рэгуляваную сістэму прыпісвання квазіанталагічных уласцівасцей у месцы чыстай неанталагічнасці (“таварыскасці”).

У святле гэтай тэзы можна пабачыць, што нэт-тэатр як мастацтва на грунце даследавання вызначаецца фактам, што першы не паходзіць з усталяваных парадыгмаў і працэдур, а з праблем у канцэптуалізацыі тэатральных парадыгмаў і працэдур, сярод якіх і сам нэт-тэатр.  Ён выконваецца праз практыку мастацтва, а не метадыскурсу аб мастацтве.  Гэтае дзеянне выклікае базавую тэатральную парадыгму 20 стагоддзя – жывога перформансу і прысутнасці, а таксама мікрапраблемы стварэння і статусу драматычнай п’есы, лібрэта, харэаграфіі, музычнай партытуры, выканаўчых тэхнік, варыянтаў вобразаў цела, часу і месца, матэрыяльнага працэсу прадстаўлення і г.д. Праз кіберформанс і на ягоным месцы нэт-тэатр запускае перасячэнне і пераасэнсаванне пэўных канцэптаў і практык выканаўчага мастацтва ў канфрантацыі з іншымі сацыяльнымі і культурнымі тэмамі.

Гэта робіць яго праблематычнай і праблематызавальнай мастацкай практыкай, якая звяртаецца да праблемы мастацтва ў месцы чаканага твора мастацтва.  

У сувязі з гэтым трэба разглядзець тактыку нэт-балета Ballettikka Internettikka ч.2 (2002) Штромаера і  Зормана.  Ён выконваецца фізічна і тэматычна як «балетны напад» партызанаў на прастору Вялікага Тэатра ў Маскве, “святыні” ballet blanc, т.б. як наўпроставая інтэрвенцыя практыкі нэт-балету ў сэрца балетнай парадыгмы.  Дзеянне здымаецца вэб-камерай і транслюецца ўжывую праз інтэрнэт, так што гледачы могуць паглядзець яе на экране ў рэальным часе.  Выразнай праблемай у гэтым з’яўляецца тое, што гэтая практыка (нэт-балет) не накіраваная супраць парадыгмы балету. Парадыгма – гэта не статычная сістэма набору практык, яна вызначаецца практыкамі, што вызначаюць і захоўваюць яе.  А практыкі ёсць непрадказальным матэрыялам, і таму заўжды ёй здраджваюць.  Таму стрыжань (кожнай) сістэмы кволы: у пастаянным чаканні-і-страху перад практыкамі, спароджанымі сістэмай [24].

Таксама таму Штромаераў балет трэба разглядаць як праблематычны і праблематызавальны.  Ён ідэнтыфікуе сябе як балетны твор не з меркавання, што ён карыстаецца балетнымі тэхнікамі, каб распавесці яшчэ адну балетную гісторыю і такім чынам узмацніць парадыгму.

Ён па-партызанску ўрываецца ў тканку балетнай парадыгмы і паказвае ейныя элементы, працэдуры і рашэнні, вызначаючы сябе як (нэт-) балетны твор, т.б. праз назіранне за сабою з пазіцыі балетнай парадыгмы.  

У гэтым сэнсе пачатак праекту ABC з’яўляецца таксама ілюстратыўным прыкладам.  Ён пачаўся пасля кіберформанса Вод(войн)ы (Water[war]s) Хэлен Варлі Джэймісан і Джыл Грынхальг (Jill Greenhalgh) на фестывалі Транзіт 3 у тэатры Одзін (Хольстэбро 2001), які выклікаў пярэчанні і дыскусіі сярод гледачоў, што не былі гатовыя прыняць гэты від практыкі як тэатр [25]. Гэтая спрэчка нагадвае добравядомыя спрэчкі паміж практыкамі тэатру 20 стагоддзя, заснаванымі на парадыгме “прысутнасці” (такімі як тэатральная антрапалогія і сам тэатр Одзін) і традыцыйным Заходнім тэатрам (для якога прысутнасць з’яўляецца толькі інструментам пераймальнага прадстаўлення знешняга кантэксту).  Разгледжаная ў гэтым святле, дыскусія бясспрэчна паказвае, як мастацкія практыкі, што змяняюць сістэму(ы), усталёўваюцца як новыя каноны для наступных практык і як крытэры для разумення ўсіх іншых практык, што існавалі дагэтуль.

Існуе шмат прыкладаў такіх нэт-тэатравых прац, але я не буду іх аналізаваць іх усе, спадзяючыся даць адно функцыянальнае тлумачэнне для ўсіх. Такім чынам, я хачу заўважыць, што праведзеныя мною назіранні накіраваныя на тое, каб падкрэсліць, што

нэт-тэатр мае гістарычную мажлівасць паказаць сабою, што толькі праблематычная/праблематызавальная мастацкая практыка з’яўляецца накіраванай не на прадукты і апарат абсталявання для мастацкай вытворчасці, а на яе “стрыманае назіранне”.  

Хаця гэта не тычыцца ўсіх прац у полі нэт-тэатру (у такой ступені, як у адзначаных мною працах), важнейшым з’яўляецца тое, што нэт-тэатр упісаў у сябе, у свае прыёмы гэтую мажлівасць. Вырашальным адрозненнем паміж асобнымі працамі з’яўляецца тое, ці ставіцца гэтая мажлівасць на службу (мэтанакіравана ці не) ліберальнаму капіталу, ці яна інвестуецца ў яго крытыку, дэканструкцыю ці супраціў яму.

У асноўным агульная магчымасць заключаецца ў сімптаматычным статусе нэт-тэатру, які раскрывае механізмы вытворчасці і іх сацыяльныя статусы, што схавана ў нармальным тэатры, як драматычным, так і “пост-драматычным” (Г.Т. Леман). Тэатр неабходным чынам знаходзіцца ў сацыяльнай сістэме вытворчасці.  Постдраматычны тэатр – меркавана больш “транс-культурны” (В. Вэльш) і менш “татальна-ідэалагічны” за драматычны – з ягоным транснацыянальнымі сеткамі (фондамі, праектамі, праграмамі, варштатамі і гнуткімі фрылансерамі) таксама ідзе поруч з транснацыянальным ліберальным капіталам, не турбуючыся пра аддзяленне ад яго. Канечне, ён не можа вывесці сябе з сацыяльных стасункаў, якія яго ўтвараюць, але ён можа заняць іншыя пазіцыі.

І канфармізм таксама з’яўляецца “нармальным станам” сучаснага тэатру.  

З гэтай прычыны ўмяшанне праяўляецца ў найбольш жорсткім выглядзе, бачным у ягоных сімптаматычных практыках. Нэт-тэатр выразна паказвае агульнае выкарыстанне канфліктных інструментаў глабалізму і капіталу – лічбавых медыяў і камп’ютарных тэхналогій [26] з гегемоніяй Майкрасофт, (не-)камерцыйнымі праграмамі, прадусталяванымі інтэрфейсамі, цэнзурай, копірайтамі, няроўным доступам да сеціва, указаннямі пашукавікоў, мімікрыі ідэнтычнасцей, сімуляцыяй асабовых прыёмаў, панаваннем англійскай мовы і г.д. Сама ілюзія пра намадычныя нэт-тэатры, якія існуюць як пралетарыят на вольных прасторах вітруальнай рэчаіснасці, раскіданым па ўсёй планеце, з’яўляецца даволі празрыстай.

Ужо ўверсе альбо ўнізе хатніх веб-старонак  [нэт-тэатраў] наведвальнікам кідаецца ў вочы не віртуальная рэальнасць, а сацыяльна-рэальная інфраструктура: транснацыянальныя фонды і карпарацыі, акадэмічныя ўстановы, субсідаваныя культурныя цэнтры і г.д.

Менавіта таму, як я паказала, не мае сэнсу падтрымліваць узаемавыключэнне нэт-тэатру і тэатра.  Замест чаканых выразных процілегласцей і канфрантацый паміж абодвума мы ўвесь час сутыкаемся з небяспечнымі падабенствамі. Адзін з іх, я б назвала яго асноўным, з’яўляецца класавая барацьба, барацьба за ўладу над сродкамі вытворчасці.  І “класавая барацьба […] – гэта барацьба за грубыя і матэрыяльныя рэчы, без якіх не існуюць далікатныя і духоўныя” [27].

Такім чынам, варта яшчэ раз сказаць інстытуту тэатра, што барацьба заўжды разгортваецца як барацьба за (новы) прыём.  Разважанні на тэму, “добры ён ці дрэнны”, бясплодныя.  Важнае – гэта дыскусія, ў чыіх ён руках.

Ана Вуянавіч, 2004

Перакладзена з ангельскай мовы Таццянай Тулуш.

[1] Тэрмін кіберформанс (англt cyberformance (ад cyber + performance) быў створаны Хэлен Варлі Джэмісан (англ. Helen Varley Jamieson), ён абазначае перформанс у анлайн-прасторы.
[2] Я ўжываю паняцце сімптому ў матэрыялістычна-псіхааналітычным значэнне Маркса і Лакана, якога трымаецца Славой Жыжэк у кнізе “Узвышаны аб’ект ідэалогіі” (па-харвацку Sublimni objekt ideologije, Zagreb: Arkzin, Sarajevo: Društvo za teorijsku psihoanalizu, 2002, (па-руску Возвышенный объект идеологии. Пер. с англ. В. Софронова. М.: Художественный журнал, 1999. – пер.), і “Як Маркс вынайшаў сімптом?” (How Did Marx Invent the Symptom?) ў выданні “Картаграфаванне ідэалогіі”(Mapping Ideology, Slavoj Žižek (ed), London: Verso, 1995)
[3] Я прымаю значэнне фразы “небяспечныя злучэнні” ( англ.‘dangerous connections’) з працы Бояны Кунст “Небяспечнае злучэнне, цела як аўтар” (Bojana Kunst Dangerous connection; body as author (Opasno povezivanje; tijelo kao autor), Frakcija, №№. 20-21, Zagreb, 2001
[4] Напр. Simon Penny, Critical Issues in Electronic Media, New York: State University of New York Press, 1995; Margaret Morse, Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture, Bloomington: Indiana University Press, 1998; Lev Manovič, Meta-media (Metamediji; izbor tekstova), Beograd: CSU, 2001; Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media, Cambrigde Mass-London: The MIT Press, 2003; Brian Holmes, Hieroglifs of the Future/ Hijeroglifi budućnosti, Zagreb: WHW-Arkzin, 2003; Uncanny Networks; Dialogues with the Virtual Intelligentsia, Geert Lovink (ed), Cambrigde Mass-London: The MIT Press, 2003; і г.д.
[5] У 2003 і 2004 я ўдзельнічала ў якасці аўтара тэарэтычнай канцэпцыі першага лічбавага (CD-rom, LAN, Internet) прадстаўлення ў Сербіі і Чарнагорыі Psychosis and Death of the Author: Algorithm YU03/04.13. [Псіхоз і смерць аўтара: алгарытм YU03/04.13].
[6] Гл. George Dickie, “What is Art?; An Institutional Analysis” [Дыкі, Дж. Што ёсць мастацтва? Інстытуцыйны аналіз] ў Art and Philosophy, W. E. Kennick (ed), New York: St. Martin’s Press, 1979; Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art [Данто, А. Філасофскае заняволенне мастацтва] New York: Columbia University Press, 1986; Richard Wollheim, Art and Its Objects (Umetnost i njeni predmeti) [Уолгайм, Р. Мастацтва і ягоны аб’екты], Beograd: Clio, 2002
[7] Гл. Walter Benjamin, “Istorijsko-filozofske teze” [Беньямін, В. Гісторыка-філасофскія тэзы] in Eseji, Beograd: Nolit, 1974; і ўдакладненні ў Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije [Жыжэк, С. Узвышаны аб’ект ідэалогіі].
[8] Walter Benjamin, “Istorijsko-filozofske teze [Беньямін, В. Гісторыка-філасофскія тэзы] с. 81
[9] Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije [Жыжэк, С. Узвышаны аб’ект ідэалогіі] с. 187.
[10] Тамсама, с. 185.
[11] “Istorijsko-filozofske teze” [Гісторыка-філасофскія тэзы] c. 80.
[12] “Istorijsko-filozofske teze” [Гісторыка-філасофскія тэзы] с. 87
[13] Гл. пра манаполію Біла Гейтса і палітызацыю ліберальнай эканомікі Клінтанавай адміністрацыяй ў Slavoj Žižek, “Bauk još uvijek kruži!«, у Karl Marx & Friedrich Engels, Komunistički manifest, [Камуністычны маніфест] Zagreb: Arkzin, 1998; і Brian Holmes, Hieroglifs of the Future [Голмз, Б. Іерогліфы будучыні] [14] Арган, Дж.К. (Giulio Carlo Argan) “Umjetnost kao istraživanje” у Studije o modernoj umetnosti, Ješa Denegri (ed), Beograd: Nolit, 1982
[15] Тамсама с. 153
[16] Тамсама с. 154
[17] Гл. http://www.avatarbodycollision.org, 11. 2003
[18] Empyre forum empyre@lists.cofa.unsw.edu.au, http://www.subtle.net/empyre, 09. 14. 2003
[19] Гл. Filip-Žozef Salazar, Ideologije u operi, Beograd: Nolit, 1984
[20] Яна фармулюе паняцце постмедыі на аснове Беньямінавай тэзы пра сродак механічнага аднаўлення (mechnical reproduction medium); гл. Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium” [Краус, Р. Перавынаходжанне Сродку] у Critical Inquiry 25-2, Chicago, 1999; і “A Voyage on the North Sea” – Art in the Age of the Post-medium Condition [Падарожжа на Паўночнае мора – мастацтва ў эпоху постмедый]. London: Thames and Hudson, 1999
[21] Гл. Mark B. N. Hansen, “Introduction” [Гансэн, Марк Б.Н. Уводзіны] у New Philosophy for New Media, сс. 1-17
[22] Гл. Lev Manovič, Metamediji…, p. 74
[23] www.intima.org
[24] Гл. далей Rastko Močnik, Beseda… besedo, Ljubljana: ŠKUC, 1985, p. 117
[25] Гл. далей Helen Varley Jamieson & Tanja Marković “X (Body + Avatar) = Cyberformance; X = Collision?” (conversation), TkH, №. 7, Beograd, 2004
[26] Гл. далей Lev Manovich, “Digital Constructivism: What is European Software?” [Леў Манавіч. Лічбавы канструктывізм: Што ёсць еўрапейскае праграмнае забеспячэнне?] у Uncanny Networks
[27] “Istorijsko-filozofske teze” [Беньямін, В. Гісторыка-філасофскія тэзы] с. 80

Фота на вокладцы // UpStage, гледачы могуць пісаць каментары у акенцы чату