Ліда Міхеева — пра зборнік п’ес беларускіх драматургаў “Мёртвы сезон”, якая магла б быць вельмі кароткай. Напрыклад, такой: “Дзякуй, мне было балюча”.
“Мы не лекары, мы — боль”, — сказаў аднойчы прызабыты цяпер класік. З аднаго боку — адмазка, канечне, універсальная. Апісвай бруд пад сваімі нагамі, бяздомных дзяцей, кошак, сабак, людзей, бярвёны ў воку бліжняга. Болей гвалту. Не забывай пра секс: секс людзей, якія не кахаюць адно аднога, секс людзей, якія адчуваюць адно да аднога нянавісць ці абыякавасць — асноўны інгрэдыент сучасных літаратурных тэкстаў, ім напоўненыя зазоры паміж усімі астатнімі падзеямі.
Эмпатыю ў дачыненні да болю атрымаць прасцей за ўсё. Таму не варта абмяжоўваць сябе. Хай будзе ўсяго паболей. Мату. Удараў. Сліны. Спермы. Алкагольнага чаду. Наркатычных глюкаў.
А калі потым які-небудзь цэнзар з якога-небудзь камітэта спытае: “Што гэта за чарнуху, якая ганіць гонар і годнасць нашай краіны … і г.д …. вы напісалі? ”, — яму можна будзе адказаць: “Мы не лекары! Мы — боль! ”, — і гэтым усё будзе сказана. Бо боль — гэта заўсёды актуальна.
А многія могуць і не прасякнуцца. Таму што вось такі парадокс: хоць у дачыненні да болю эмпатыі дамагчыся прасцей, чым у дачыненні да чаго б там ні было іншага, чужы боль надакучыў нам. У чужым болю мы купаемся штодня, ён з лішкам разліты вакол нас у сырым выглядзе. Выйшаў на вуліцу — там кошка раздушаная валяецца, у метро бомж грэецца, пад акном гарлапаніць п’яная дзяўчына, якой дае аплявухі яе каханы, за сценкай лаюцца суседзі. Болю вакол поўна і ў медыялізаваным выглядзе — уключыў тэлевізар, з вамі “Праграма Максімум”, крымінальная хроніка, весці з раёна.
Чытка “Жывёлы” Ю.Шаўчук падчас прэзентацыі зборніка “Мёртвый сезон”. На фота П.Гарадніцкі, Я.Русакевіч
Маці-алкагалічка прадала дзіця на органы, настаўнік фізкультуры згвалціў шасцікласніцу, п’яны кіроўца збіў трох чалавек на пешаходным пераходзе і ўцёк з месца аварыі да т.п. Дык, можа, хопіць болю? Як спыніць яго плынь? А ніяк.
І літаратура выдатна разумее гэта. Барацьба са злом — не яе прэрагатыва, бо яна сама (меў рацыю Батай) — увасобленае зло, крайняя яе форма, найбольш канцэнтраваная. Адзінае, што можа літаратура — гэта спрабаваць рабіць так, каб мы працягвалі адрозніваць зло ад дабра. Працягвалі адчуваць боль. Бо ў сырым выглядзе мы часта не дэшыфруем яго. Сталеючы, мы прывыкаем спакойна бачыць чужыя слёзы і вывучаем сэнс словаў “старонні чалавек”.
Медыі ж робяць нам прышчэпку ад болю, падаючы чужыя пакуты ў выглядзе зухаватай кліпавай нарэзкі, робячы з болю шоў, затрахваючы болем нашыя рэцэптары да іх поўнай неадчувальнасці.
І тут выходзіць старая, імя якой — літаратура. Накакаіненая такая старая, якая шмат пабачыла на сваім вяку. І кажа: людцы, не бойцеся, я паспрабую вас выратаваць. Я паспрабую выратаваць вас ад гэтага вашага дзяўбанага бяспамяцтва і нячуласці. Зараз я зраблю вам па-сапраўднаму балюча. І вы будзеце мне за гэта бясконца ўдзячныя. Таму што толькі так вы зможаце заставацца людзьмі.
Увогуле, як ведае нават студэнтка філфака, якая чырванее ад слова “хуй” і не надта разбіраецца ў будызме, дыялектыка “формы” і “зместу” вельмі простая. Змест у любым выпадку заўсёды адзін — Боль. А вось ад асаблівасцяў “формы” залежыць тое, якім чынам гэты боль будзе ўздейнічаць, і ці дасягне ён нас, і ці станем мы крыху больш чалавечныя дзякуючы яму. Дык вось. Рэцэнзія на зборнік п’ес беларускіх драматургаў “Мёртвы сезон” магла б быць вельмі кароткай. Напрыклад, такой: “Дзякуй, мне было балюча”.
А зараз троху пра дэталі.
Нягледзячы на даволі высокі ўзровень беларускай прозы, якая працягвае радаваць, расці, брыняць, падвышаць надоі і намалоты, зборнік фармальна драматургічных твораў “Мёртвы сезон” (выдадзены ў электронным фармаце часопісам 34mag.net) можа скласці вельмі сур’ёзную канкурэнцыю навінкам беларускай прозы.
У сваёй пераважнай большасці — гэта тэксты высокай шчыльнасці, у якіх няма лішніх словаў, лішніх пунктуацыйных знакаў (ох, якое няёмкае адчуванне часам пакідае маніякальна-дэпрэсіўная колькасць клічнікаў і шматкроп’яў у творах некаторых нашых літаратараў), у іх няма наогул нічога лішняга.
Чытка “Тры дні ў пекле” П.Пражко падчас прэзентацыі зборніка “Мёртвый сезон”
Чытаючы многія з іх, здзіўляешся — як гэта ўвогуле можна ставіць на сцэне?! Нешта больш паходзіць на белы верш, нешта — на кінасцэнар. Але ставяць — і ставяць бліскуча — тыя ж “Тры дні ў пекле” Пражко і “Любоў людзей” Багаслаўскага — гэта гучныя падзеі расійскага тэатральнага жыцця. Пра значэнне рэмаркі ў Пражко таксама ўжо шмат пісалі — мае рацыю Павел Руднеў, Пражко стварае тэксты, якія робяць празрыстай грань паміж прозай і драмай, і менавіта ад “наіўнасці” аўтарскай рэмаркі, у якой чытаецца лабавое пасланне аўтара да чытача-гледача, “як правільна разумець тое, што адбываецца”, адчуваеш, як боль пераходзіць у люболь. Прабачце, у любоў. Вось як, напрыклад, драматургічна перадаць такую рэмарку аўтара? (З п’есы “Жыццё ўдалося”):
Вадим целует Лену в губы. Лена отвечает на поцелуй. Они целуются. Вадим поворачивает Лену спиной к себе, задирает свадебное платье, прижимается к ней, расстёгивает себе брюки. Лена одной рукой берётся за дерево, чуть наклоняется. Вадим, стащив с себя брюки, стаскивает нижнее бельё с Лены. Вадим и Лена занимаются любовью. Занимаются, занимаются, занимаются, занимаются. Они занимаются любовью, занимаются, занимаются, занимаются. Вадим кончает. Лена не кончает вообще никогда. Вадим спешит выйти, чтобы Лена не забеременела.
Чытаючы яе адчуваеш, як нешта агаляецца. Агаляюцца героі? Відавочна, так. Агаляецца аўтар, які быццам сентыментальна (альбо разгублена) змешвае дзеянні, матывы, думкі і нават нейкі агульны кантэкст дзеяння (“Лена не кончает вообще никогда”)? Так. Але галоўнае — агаляецца прыём. Проза (з адвечнымі тлумачэннямі прычын паводзінаў героя і яго псіхалагічных пертурбацыяў, якімі корміць нас аўтар, як бы залезшы ў чарапную каробку ўсім героям) змешваецца з кінематаграфічным бачаннем “сітуацыі як яна выглядае з боку” і якую інтэрпрэтуем нібыта самі, прачытваючы візуальныя намёкі, указанні.
Пражко дае досьвед такой двайной экспазіцыі, якая ўзнікае пры накладанні выяў, створаных па кардынальна розных прынцыпах, выяў існуючых у двух розных светах. Ствараецца тэктанічны разлом на паверхні тэксту. Гэты разлом засмоктвае цябе. Табе балюча, таму што ты ведаеш — і адначасова бачыш — занадта шмат, значна больш, чым прывык бачыць і ведаць у звычайных сітуацыях, і гэтае веданне прыходзіць да цябе іншым шляхам, чым пры чытанні празаічных твораў або на спектаклі.
Чытка “Родныя і блізкія” К.Сцешыка падчас прэзентацыі зборніка “Мёртвый сезон”. На фота цень Я.Русакевіч
Падобны прыём прысутнічае не толькі ў тэкстах Пражко. У маналогах, з якіх складаецца п’еса “Родныя і блізкія” Сцешыка падобны эфект дасягаецца за кошт ўкрапвання ў простую мову ўжо занадта бліскуча-парадаксальных выкрутасаў. Іх звычайна чакаеш знайсці ў тэксце ад асобы аўтара, які мае права быць вытанчаным, дасціпным апавядальнікам. Тут жа аўтар зліваецца з персанажам і ад першай асобы калектыўнага галоўнага героя мы чуем дзіўныя канструкцыі тыпу:
“Мама не говорила, зачем и кому они нужны, а мы не спрашивали — у нас в семье не принято было спрашивать, как, в принципе, и говорить. Отец никогда не разговаривал с мамой, мама будто бы не замечала нас, а мы без всякого напряжения молчали между собой”.
Або “Наша в неё влюблённость была совершенно невинного толка, поскольку как женщину мы Таню не воспринимали. И в смерти её мы не виноваты, честно, даём зуб”.
Альбо: “Мы, не включив свет, сидели на кухне и смотрели в окно — там наискось и быстро-быстро бежал мимо всех нас первый снег”.
Тут таксама ўзнікае падвойная экспазіцыя — толькі накладваюцца з аднаго боку — увесь сюжэтны шэраг, апісаны ў маналогах — гісторыя сям’і як гісторыя смерцяў, якія сыходзяць у нябыт, сваякі, якія співаюцца, апускаюцца, проста раптам знікаюць. З іншага боку — калектыўны апавядальнік, пра якога нельга з дакладнасцю сказаць, ці то гэта ён і праўда кажа ад асобы некалькіх братоў, ці то ў яго раздваенне (растраенне?) асобы, ды і ці можна яму, вар’яту, наогул давяраць, ці можна ідэнтыфікавацца з ім чытачу-гледачу. Ад такога накладання — жудасна. І гэтая жудасць змешваецца з пяшчотай інтанацыі апавядальніка і жорсткасцю сюжэтных ліній яго аповеду.
Сямейная гісторыя — заўсёды гісторыя жудасці, гэта часам непрыемная гісторыя крыві і іншых вадкасцяў, што належалі іншым людзям, якія паступова сыходзіліся адно з адным, утвараючы вузлы часам пакутлівых адносінаў, каб даць свету — тададам — цябе.
Страшная таямніца ў тым — што жудасць і пяшчота да “родных і блізкіх” — вынік абсалютнай выпадковасці. Тваімі роднымі і блізкімі маглі б быць любыя іншыя людзі планеты Зямля. Але страшная таямніца таксама і ў тым, што імі сталі менавіта гэтыя людзі. І гэта вынік абсалютнай фатальнасці. І таму жудасць і пяшчоту ты абавязаны адчуваць менавіта да іх. І з іх смерцяў, хваробаў, пакутаў, іх гісторый ткаць ўласную будучую смерць і шукаць яе сэнс. Таксама, у сваю чаргу, становячыся нейкім персанажам “радавога дрэва” чарговага апавядальніка гісторыі пра “родных і блізкіх”.
Чытаючы зборнік, я, вядома, не толькі плакала, але і радавалася. Тое, што ўсіх аўтараў па галоўцы пагладзіў бы Фрэйд — гэта відавочна. Але псіхааналітычныя глыбіні мы навучыліся капаць ужо даўно і грунтоўна, гэта ўжо не проста мэйнстрым, гэта такі, ведаеце, мінімум, без якога ў калашны рад не пралезеш ніяк.
Але акрамя Фрэйда аўтараў-драматургаў расцалаваў бы яшчэ і Горкі. А некаторых — яшчэ і Маркс.
Чаму Горкі — зразумела. Па-першае, героі п’ес — у большасці сваёй альбо так званыя “падонкі грамадства”, алкаголікі, наркаманы, альбо т.зв. “простыя людзі”, тыя самыя, якія глядзяць тэлевізар, жывуць ад заробка да заробка, ішачаць на трох працах, каб купіць дзіцяці ровар і жонцы боты. Пры апісанні іх гібення (дарэчы не заўсёды бязрадаснага) спецыфічны горкаўскі гуманізм прысутнічае з лішкам.
У тым жа вербаціме Юліі Шаўчук “Жывёла”, напрыклад, абсалютна крышталёва, за кошт даволі простага па сутнасці, але, безумоўна, складанага па выкананні, прыёму, задаецца класічнае горкаўскае рытарычнае пытанне пра тое, людзьмі ці жывёламі з’яўляюцца істоты, якія жывуць такім жыццём і прамаўляюць такія дыялогі. Задача аўтара ў дадзеным выпадку не ў тым, каб на гэтае пытанне адказаць, а ў тым, каб паставіць яго перад намі гранічна востра, такім чынам, каб адказ апынуўся максімальна блытаным, максімальна невырашальным. І, зноў жа, рабіў нам балюча самім фактам свайго ўзнікнення.
Чытка “Родныя і блізкія” К.Сцешыка падчас прэзентацыі зборніка “Мёртвый сезон”. На фота Я.Русакевіч
Спецыфічнасць гэтага гуманізму не ў тым, каб пайсці гладзіць па галоўцы апушчаную істоту, алкагалічку, бамжа, дробнага бандзюка з раёна, які падсаджвае на наркату сваіх сяброў, ці дзяўчынку, якая тупа ўтаропілася ў экран тэлевізара і правядзе ля гэтага экрана ўсё сваё жыццё, цікавячыся толькі навінамі з жыцця Філіпа Кіркорава. Сутнасць такога, горкаўскага, гуманізму, які цалкам падзяляюць аўтары зборніка, у тым, што прызнаючы за гэтымі людзьмі ўсё ж статус чалавека (не “жывёлы”), ты прызнаеш, што чалавек, які, безумоўна, вышэй за жывёльнае, паколькі здольны, напрыклад, не толькі забіць, але потым і звар’яцець ад раскаяння (як у “Любові людзей” Багаслаўскага), але ён жа адначасова — горш за жывёлу.
Таму што (адсылаюся тут да назвы п’есы Паўла Пражко, якая адкрывае зборнік) згаджаецца жыць у Пекле. І не тры дні (як у назве п’есы), а ўсё жыццё.
І вось тут, каб збіць пафас і метафізіку, уступае Маркс. Памятаеце стары добры афарызм Сартра па тое, што Іншы — гэта Пекла? Сказаць гэта без усялякіх тлумачэнняў значыла б змарозіць банальнасьць. Так, нам цяжка з іншымі, іншыя — гэта заўсёды маральны цяжар, іншыя бываюць розныя, бываюць такія іншыя, што лепш бы іх ніколі не сустракаць і не дачыняцца, іншыя раздражняюць, іншыя злуюцца, і галоўнае — іншыя сядзяць у маёй галаве, раздзіраючы мяне самога на часткі, прымушаючы рабіць важныя выбары і прымаць адказныя рашэнні, і так я часцяком раблю зло, жадаючы быццам бы дабра. Ок, добра. Але Сартр жа не Фама Аквінскі, каб гаварыць пра зло, боль і да т.п. як пра неад’емную і субстанцыянальную сілу. Боль і зло — гэта не метафізіка. Гэта, прабачце, грубая сацыялогія.
“Іншыя людзі з’яўляюцца пеклам, паколькі вы закінутыя ў сітуацыю, якой павінны падпарадкоўвацца … Калі вы сын селяніна, сацыяльны парадак прымушае вас ісці ў горад, дзе вас чакаюць машыны, якім патрэбныя людзі, падобныя да вас, каб машыны запрацавалі. Такі ваш лёс — быць працаўніком, лёсы тых, каго капіталізм выганяе з вёскі. З гэтага часу завод ёсць функцыя вашага быцця. Чым жа з’яўляецца вашае быццё? Гэта праца, якую вы выконваеце і якая цалкам вас падпарадкоўвае, знашваючы вас. Гэта ваш заробак, які цалкам класіфікуе вас пад пэўны стандарт жыцця. Усё гэта навязана вам іншымі людзьмі. Пекла — трапнае апісанне існавання падобнага роду” — па-марксісцку тлумачыць свой афарызм Сартр.
Пекла — жыццё, якое размяркоўвае нас усіх па ячэйках.
Кагосьці запісвае ў наркаманы ў сілу пражывання у небяспечным раёне (“Немагчыма, жывучы на Ангарскай (…) не стаць наркаманам” (п’еса Яро пад назвай “ІТ”), кагосьці прыкоўвае да палтарачкі піва і тэлевізара, камусьці уручае мужа-алкаша, якому не дапамогуць ні лекары, ні тым больш ЛПП. Хтосьці з герояў п’ес зборніка залівае бетонам металічныя сеткі на будоўлі замест таго, каб займацца любімай справай — пісаць музыку, нехта ад безвыходнасці з’язджае з беднай “маленькай еўрапейскай краіны”…
Прэзентацыя зборніка “Мёртвый сезон”
Карацей, ва ўсёй гэтай сетцы сямейных сувязяў, метафізіцы і фізіялогіі любові і гвалту, ёсць медыятар — грошы. Менавіта яны раптам узнікаюць у якасці аб’екта, вакол якога будуецца апавяданне ў многіх п’есах — у Рымы Ушкевіч дальнабойнік спрабуе падарыць дзяўчыне, якую падвозіць, 200 еўра, і дыскурс вакол гэтага акту “дарэння” стварае саму п’есу, амаль усе героі грошы пакутліва дастаюць, альбо зарабляючы іх крывёю і потам, альбо здабываючы падманным шляхам, выкленчваючы, вымольваючы. Грошы становяцца галоўным героем п’есы Пражко “Тры дні ў пекле” — нікчэмныя тысячы беларускіх рублёў, якія ўсім нам, разам з героямі яго тэксту, прыйдзецца лічыць да смерці. Нашыя мары шмат у чым будуць звязаныя з тым, каб перастаць лічыць “мізэрныя тысячы” і лічыць вялікія сумы, або лічыць грошы ў іншай валюце, альбо нарэшце зарабіць столькі, каб перастаць лічыць.
І менавіта за кошт гэтых мараў пекла і будзе трымаць нас у сваіх абдымках, пераводзячы ў грашовы эквівалент нашыя чалавечыя і жывёльныя страсці.
Зборнік пачынаецца з праклятых грошай і сканчаецца імі ж. Дробязь, якую пакутліва падлічваюць персанажы ў “Тры дні ў пекле” Пражко, абарочваецца ў канцы зборніка, мокрымі купюрамі, падоранымі на вяселле, якія герой п’есы “Жыццё ўдалося”, вылоўлівае з унітаза. Уласна, грошы заўсёды даводзіцца вылоўліваць з унітаза. І лепшае, што з імі можна зрабіць — прапіць, каб хутчэй пазбавіцца. Гэтая брыдкая праўда, праўда, у якой няма ніякага збавення і суцяшэння, прыходзіць, калі прачытаць зборнік цалкам, узахлёб, ад пачатку да канца. Тады да вас падыйдзе дзядуля Маркс і, пагладзіўшы па галаве, скажа: цяпер, дзетка, ты ведаеш, што “пекла” і “жыццё”, якія робяць усё гэта з людзьмі — гэта проста эўфемізм, які прыдумалі цынічныя дзядзечкі, каб працягваць рабіць з людзей жывёлаў але такіх, якія карыстаюцца грашыма, каб замяніць імі любоў і заглушыць боль. І працягне табе томік “Капітала”.
Што рабіць? — гэта ўжо іншае пытанне, на яго аўтары зборніка і не абавязаныя даваць адказ. Але дзякуючы ім ужо ніякая сволач не кіне папрок у адрас беларускай літаратуры, што яна, маўляў, забылася на актуальнасць,
не датычыць рэальных праблемаў, грэбуе персанажамі “з народа”, маргінальнымі або вострымі тэмамі, загразла ў постмадэрнізьме і магічным реалізьме, жывапісанні інтэлігенцкіх пакутаў, зразумелых толькі вузкаму колу абмежаваных асоб. Не. Драматургі адказалі за “актуальнасць” на пяць балаў. Яны — не лекары. Затое вельмі добрыя праваднікі для болю.
Ліда Міхеева
Крыніца // bookster.by
Фатаграфіі © 34mag.net
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам..
