Тэкст напісаны для праекту 34mag.net “Пяршак”: “Мёртвый сезон” (зборнік новай драмы з Беларусі).
З’ява новая драма, ці новая новая драма або, як пазначаюць апошнім часам, новая п’еса, зрабілася ўжо неад’емнай часткай сучаснага (на жаль, пакуль не-беларускага) тэатру — як эксперыментальнага, так і рэпертуарнага. Паўстаўшы на постсавецкай прасторы ў сярэдзіне 1990-х, канчаткова гэты драматургічны феномен акрэсліўся ў пачатку новага тысячагоддзя і легалізаваўся ў канцы “нулявых”.
Дакладнага азначэння новай драмы да гэтай пары няма. На сённяшні дзень можна знайсці некалькі варыянтаў:
ад агульнага “новая драма — гэта п’еса, напісаная сучаснікамі пра сучаснікаў”, але “з сацыяльна актыўнай пазіцыяй” (Павал Руднеў [1]) да больш канкрэтнага, звязанага з аднайменным вядомым расійскім фестывалем, “тэатральна-драматургічны рух „Новая драма„ як асобная сацыякультурная з’ява” (Ільміра Балацян [2]).
Творы навадрамаўскіх аўтараў розныя. „Жывёліна“ Юліі Шаўчук не падобная да „Замкнёных дзвярэй“ або „Трох дзён у пекле“ Паўла Пражко, па-рознаму гучаць „Неахіпстары“ Вікторыі Біран і „Знешнія пабочныя“ Дзмітрыя Багаслаўскага. Гэта тычыцца і расійскіх аўтараў, напрыклад, „Паказваючы ахвяру“ братоў Прасняковых і „Кісларода“ Івана Вырыпаева. Аб’ядноўвае гэтыя тэксты правакацыйнасць, неадназначнасць, а таксама сацыяльна актыўная пазіцыя аўтараў, якая ў большай ці меншай ступені гучыць у кожным тэксце.
Ю.Шаўчук „Жывёліна“, рэж. У.Шчэрбань. На фота Я.Русакевіч і Ю.Шаўчук. Беларускі свабодны тэатр, 2013
Новая п’еса ў Беларусі
Зыходнай кропкай для канстатацыі з’яўлення новай драмы ці новай п’есы ў Беларусі ўмоўна можна назваць траплянне сучасных беларускіх п’ес (у тым ліку новай драмы) у лонг- і шорт-лісты расійскіх конкурсаў і фестываляў.
Гэтак, у 2003 годзе на конкурсе „Еўразія“ пераможцамі называюць п’есы „Я прыйшоў“ Мікалая Халезіна, „Серпанцін“ Паўла Пражко і „Тры Жызэлі“ Андрэя Курэйчыка. Праз год „Я прыйшоў“ уваходзіць у дзясятку найлепшых п’ес на Усерасійскім конкурсе драматургіі „Дзейныя асобы“, атрымлівае прыз Берлінскага тэатральнага фестывалю. У 2005 годзе ў лонг-ліст конкурсу „Еўразія“ трапляюць ажно шэсць п’есаў беларускіх аўтараў (Дыяны Балыкі, Андрэя Курэйчыка, Паўла Пражко, Канстанціна Сцешыка, Андрэя Шчуцкага, Мікалая Халезіна (падрабязней можна пачытаць ТУТ). Такім чынам, перыяд 2002–2004 гадоў па сутнасці быў стартам для беларускіх аўтараў, бо далей амаль штогод ніводзін расійскі конкурс і фестываль, а таксама Міжнародны конкурс сучаснай драматургіі „Свабодны тэатр“ у Беларусі, не абыходзіліся без прысутнасці ў спісах пераможцаў беларусаў.
Найважнейшую ролю ў правакаванні сітуацыі „новай драмы“ ўнутры Беларусі адыграў Беларускі свабодны тэатр ды ініцыяваны ім Міжнародны конкурс сучаснай драматургіі „Свабодны тэатр“ (з 2005 года). Акрамя заснавання драматургічнага конкурсу, што паслужыў стартавай пляцоўкай для шмат якіх беларускіх аўтараў (П. Пражко, К. Сцешык, П. Расолька, М. Валадзько, Р. Ушкевіч, В. Біран), менавіта Свабодны тэатр пачаў лабараторна працаваць з беларускімі драматургамі — ствараць спектаклі на аснове спецыяльна напісаных аўтарамі на пэўную тэму тэкстаў (праект „Мы. Самаідэнтыфікацыя“, спектакль „Легенды дзяцінства“).
З самага пачатку тэатральныя колы ўспрымалі новую драму неадназначна [3]: ёй адмаўлялі ў мастацкасці, прадказвалі хуткі канец, абвінавачвалі аўтараў у празе хуткай скандальнай славы. „Канца“ не адбылося. Мала таго, у 2010 годзе ў расійскай тэатральнай прасторы новая драма ўжо не дэкларавалася як эксперыментальнае мастацтва, а зрабілася паўнавартаснай часткай сучаснага расійскага рэпертуарнага тэатру: п’еса Паўла Пражко „Жыццё ўдалося“ атрымала спецыяльны прыз прэстыжнай тэатральнай прэміі „Залатая маска“.
Толькі ў Беларусі новая драма па-ранейшаму застаецца „маргіналам“.
На сённяшні дзень у беларускіх рэпертуарных тэатрах (акрамя Беларускага свабоднага тэатра) можна знайсці толькі два дакладна навадрамаўскія спектаклі [4]: „Сталіца Эраўнд“ Сяргея Гіргеля ў Тэатры беларускай драматургіі, „Гаспадар кавярні“ Паўла Пражко ў Магілёўскім тэатры [5].
Гісторыя
Асноўная прычына з’яўлення новай драмы на постсавецкай прасторы ўвогуле (і дакладна ў Беларусі) палягае ў гістарычных абставінах: распадзе Савецкага саюза і, як вынік, крызісным (эканамічным, палітычным, ментальным) стане постсавецкага грамадства. „У 1990-я, строга кажучы, змянілася не толькі сацыяльная сітуацыя. Змянілася ўсё наўкола. Мы раптам зразумелі, што жывем у новым дзіўным свеце“, — піша пра гэтыя часы расійскі тэатральны крытык Марына Давыдава [6]. „Рэакцыяй на крызіс ідэнтычнасці“ называе новую драму іншы даследчык Марк Ліпавецкі [7].
Але з’яўленне новай новай драмы адбылося не на пустым месцы. Праводзяцца паралелі і з новай драмай мяжы ХІХ—ХХ стст. (творчасць А. Стрындбэрга, Г. Ібсэна, А. Чэхава, М. Мэтэрлінка), і з рухам „оф-оф Брадўэй“ у ЗША ў 1960-я, што ўзнік як альтэрнатыва камерцыялізаваным оф-Брадўэю і Брадўэю, а таксама з іншымі формамі контркультурнага моладзевага руху (хэпэнінгі, „Жывы тэатр“ Джуліяна Бэка і Джудзіт Мэліны, „Хлеб і лялька“ Пітэра Шумана ды інш). Значны ўплыў, асабліва на развіццё дакументальных жанраў новай драмы, аказала заходнееўрапейская хваля new writing і яе галіна In-Yer-Face-Theatre.
Але галоўная прычына ўзнікнення гэтага феномену ўсё ж палягала ўнутры сітуацыі 1990-х, калі постсавецкі тэатр перажываў стагнацыю: патрэбныя былі новыя тэмы, формы і —галоўнае — сучасны герой. Пікавая ўнутраная сітуацыя супала з прыездам у Маскву ў 1999 годзе прадстаўнікоў лонданскага тэатра „Royal Court“, рэжысёры якога правялі семінар, прысвечаны „дакументальнаму тэатру“. У хуткім часе з’явіўся праект „Дакументальная сцэна“, а ў 2002 годзе адкрыўся Тэатр.doc, які на доўгія гады зрабіўся лідарам дакументальнай плыні на постсавецкай прасторы. І галоўнае, распачалася хваля разнастайных конкурсаў, фестываляў і лабараторый, прысвечаных новай п’есе.
Пра што і якімі словамі
Першае, што заўважаеш, калі чытаеш новыя п’есы, — іх не падобная (часцей за ўсё) да класічнай п’есы форма: неабавязковы падзел на акты і сцэны, актыўна развітая рэмарка, якая часта робіцца асобным персанажам, выкарыстанне празаічных, кінасцэнарных формаў, мантаж сцэн ды інш. Узнікаюць аўтарскія жанравыя азначэнні („шлях уніз без перапынкаў у адной дзеі“, „арт-шок. псіхэ“, „драматычная фотасесія“, „ода новай генерацыі“, „сімфонія жалю“ ды інш.), выкарыстоўваюцца жанры з іншых відаў сучаснага мастацтва (акцыя, перформанс — з выяўленчага мастацтва, ток-шоу — з тэлебачання, трылер — з кінематографа ды інш).
Узнімаюцца тэмы, якія зрабіліся маркерам нашай эпохі (чалавек і мегаполіс, чалавек і сродкі масавай камунікацыі, антыглабалізм і пад.). Зразумела, аматараў „прыгожага мастацтва“ палохае насычанасць тэкстаў ненарматыўнай лексікай.
Галоўнымі героямі гэтых п’ес часта выступаюць маргіналы ці „аднаклетачныя“ (Марына Давыдава [8]).
Такія асаблівасці новых п’ес у асноўным звязваюць з прэтэнзіяй навадрамаўцаў на гіперрэалізм. „Фетышам праўды“ назваў гэтую прагу Павал Руднеў. Іншую інтэрпрэтацыю прапаноўвае Марк Ліпавецкі. Ён таксама робіць акцэнт на асаблівай рэальнай прыродзе новай драмы. Але замест рэалізму або натуралізму ўводзіць панятак гіпернатуралізму, акцэнтуючы ўвагу на падманлівасці гэтага тэрміну.
Гіпернатуралізм новай драмы — гэта, хутчэй, спроба аўтараў стварыць новую канцэпцыю рэальнасці. Гіпернатуралістычныя рысы толькі маркіруюць падзеі, але ўтвараюць абсалютна іншую рэальнасць. Бо сапраўдную рэальнасць як такую адлюстраваць немагчыма.
„Тэатр жорсткасці не ёсць адлюстраваннем. Гэта самое жыццё — у той ступені, у якой яно неадлюстравальнае“, — цытуе Ліпавецкі Жака Дэрыда [7].
Брутальнасць і жорсткасць новых п’ес ёсць праявамі гвалту і трансгрэсіі, калі месца гледача ў прасторы п’есы і спектакля дамінуе над літаратурнымі якасцямі твора. Ужо гаварылася пра тое, што вытокі новай драмы трэба шукаць у сацыяльных зменах, якія адбыліся ў постсавецкім грамадстве пасля распаду „саўка“. Ліпавецкі разгортвае гэтую ідэю, факусуючыся на феномене камунікатыўнага гвалту (тое, што, яўна ці не, адбываецца з людзьмі штодня), які са знікненнем жорсткага кантролю зверху (Бога ўжо не было, а Правадыр і Партыя зніклі) на цэлае дзесяцігоддзе зрабіўся нормаю для постсавецкага грамадства.
Акурат гэта не толькі ёсць цэнтральнаю тэмай новай драмы, але шмат у чым паўплывала на станаўленне яе эстэтыкі і асабліва на мову, якая выконвае збольшага перфарматыўную функцыю (калі слова прыраўноўваецца да рэальнага дзеяння). Дарэчы, вытокі мовы новай драмы, паводле Ліпавецкага, ляжаць у постмадэрнай літаратуры Уладзіміра Сарокіна, які распрацаваў у сваёй прозе „эфектныя сцэнічныя эквіваленты мове гвалту“, а ў драматургіі першым растлумачыў абсцэнную лексіку як дыскурсіўную метафару гвалту.
У гэтым сэнсе мэта абсцэннай лексікі, якая актыўна прысутнічае ў новай драме, — не адлюстраваць або апісаць сацыяльны асяродак (гэта немагчыма!) ці ахарактарызаваць персанажа, але, ствараючы асаблівую прастору камунікацыі з публікай, shock’аваць, „згвалціць“ яе.
Разуменне прыроды новай драмы праз „культуру гвалту“ дакладна працуе ў дачыненні такіх гіпернатуралістычных п’ес (асабліва вербацім-драматургіі), як „Жыццё ўдалося“ Паўла Пражко або „Жывёліна“ Юліі Шаўчук. Складаным падаецца выкарыстанне такой оптыкі ў дачыненні іншага тыпу тэкстаў, напрыклад, „Салдата“ Пражко, дзе гвалт дзяржавы над чалавекам прысутнічае ўскосна, па-за кадрам, але менавіта ўсведамленне яго прысутнасці робіцца прычынаю кульмінацыі — пратэсту героя („солдат в армию не пошел“).
Гвалт трэба разумець у больш шырокім сэнсе, нярэдка ў незаўважным, штодзённым яго праяўленні — як маральны гвалт адной асобы (соцыуму, дзяржавы, медыя) над іншай асобай ці групай людзей.
Такім чынам, у эпоху прысутнасці татальнага гвалту амаль што ва ўсіх сферах нашага жыцця (дома, на вуліцы, вучобе і працы, гвалту з боку дзяржавы, грамадства і проста Іншага) новая драма зрабілася тым асаблівым маркерам гэтай сучаснасці, „арт-хаўзам“ у тэатры, спосабам, якім аўтары дэкларуюць сваю пазіцыю, сваю нязгоду, свой пратэст. І галоўнае — сябе тут і цяпер, калі ты сам ці сама ёсць часткаю гэтага татальнага гвалту.
Таццяна Арцімовіч
Слоўнік асноўных паняткаў можна паглядзець ТУТ.
На вокладцы фрагмент вокладкі кнігі Aleks Sierz. In-Yer-Face Theatre. 2001
[1] Руднев, П. „Новая драма“. Пунктиром / Teatre. — Рэжым доступу: http://teatre.com.ua/modern/novaja_drama_punktyrom/.[2] Болотян, И. М. Жанровые искания в русской драматургии конца XX—начала XXI века. Диссертация. — М., 2008. — 255 с.
[3] „Новая драма“ в зеркале критики // Новая драма: пьесы и статьи. — СПб.: Сеанс; Амфора, 2008. — С. 496–510.
[4] Пад „дакладна навадрамаўскім“ маецца на ўвазе не толькі выкарыстанне тэксту, але і прэзентацыя яго адэкватнымі для новай драмы сродкамі.
[5] Да новай драмы актыўна звяртаюцца менавіта альтэрнатыўныя групы. Напрыклад, аматарскі рух „Дзверы“ неаднаразова ладзіў прэзентацыі гэтых п’ес, гучалі яны і ў межах Фестывалю студэнцкіх тэатраў „Тэатральны куфар“; апроч таго, ім сёлета быў прысвечаны беларускі блок Міжнароднага форуму тэатральнага мастацтва „ТЕАРТ“ (прэм’еры „Patris“ С. Анцалевіча, Дз. Багаслаўскага, В. Красоўскага, „Кароткачасовая“ К. Сцешыка, „Сумны хакеіст“ П. Пражко).
[6] Давыдова, М. Конец театральной эпохи / М. Давыдова. — М.: ОГИ: Золотая Маска, 2005. — 384 с.
[7] Липовецкий, М., Боймерс, Б. Перформансы насилия: литературные и театральные экперименты „Новой драмы“ / М. Липовецкий, Б. Боймерс. — М.: НЛО, 2012. — 376 с.
[8] Давыдова, М. Из жизни одноклеточных. Театральный смотритель. — Рэжым доступу: http://www.smotr.ru/2008/2008_doc_zhizn.htm.
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам..
