Рита Компелмахер родилась в Минске, однако еще в раннем детстве вместе с семьей эмигрировала в США. Там Рита училась в школе, закончила New York University и Университет в Миннесоте по специализации “Театроведение”. Этим летом Рита приезжала в Минск. Конечно, ходила в минские театры — посмотрела несколько спектаклей Театра музкомедии, Купаловского театра, Театра беларусской драматургии, в том числе и последние работы Беларусского свободного театра.
Разговор с Ритой получился познавательным. Было интересно услышать, как она видит беларусское театральное поле (как работает репертуарный театр и что делает Свободный театр), как мы вписываемся в глобальный контекст, как у нас работает контекст. Но главное — хотелось узнать, а что происходит там? Потому что об американском театре, театральных экспериментах, о том, куда сегодня движется мысль зарубежных исследователей, знаем мы очень мало. А напрасно.
Рита, на постсоветском пространстве, в основном, когда говорят об американском театре, имеют в виду Бродвей, возможно, оff-Бродвей. Что такое американский театр сегодня? Существует ли в принципе феномен американского театра?
Рита: Мне кажется, что американского театра как феномена нет. Что такое Бродвей? Так называют театры в центральной части Манхэттена, которые вмещают в себя более чем 500 человек и которые соблюдают правила профсоюза. Off-Бродвей театры определяются также количеством мест: 100−499, они тоже выполняют определенный свод правил. Конечно, эти институции отличаются от театров, например, в Минске, в которых работает постоянная команда режиссеров и актеров. В США театры в основном функционируют как физические пространства, где может быть представлено множество различных проектов разных театральных компаний. Поэтому сложно говорить о хороших или плохих театрах в США, нужно обсуждать конкретные спектакли или компании.
Большинство театров на Бродвее — это американские музыкальные театры, это, в принципе, своя ниша. Вообще, американский музыкальный театр считают национальным культурным достоянием, хотя многие, кто, как я, работает в театральной сфере, критикуют коммерциализацию этих театров.
Но на самом деле много интересного происходит именно в экспериментальном направлении американского театре, то, что сегодня назвали бы posdramatic.
В Нью-Йорке очень много таких проектов, и не только там. Сейчас одна из самых популярных компаний направления postmodern (или posdramatic), связанного с деконструкцией текста и работой с телом, это компания “RUDE MECHS” из Остина (Техас). Моя подруга, которая пишет свою диссертацию об этой компании, считает, что важно учитывать не только разнообразие видов американского театра — мюзиклы, американский реализм, экспериментальный, миноритарный и т. д., но также понимать, что не все важное и интересное в театре происходит сегодня в Нью-Йорке. Раньше, возможно, да.
Rude Mechs’ productions / facebook
Так, например, свое образование я получила в экспериментальной студии Experimental Theater Wing (ETW) в Нью-Йорке, которая была создана в 1975 году и которая опирается на работу известных теперь экспериментальных театральных коллективов, таких как “Peformange Garage” (сейчас “Wooster Group”), Living Theater, Open Theater и танцевально-театральный проект Judson Church Company. Как раз в 1970-х в США началась сильная волна экспериментального театра, появилось много театральных коллективов и новых подходов к театральному обучению. Mary Overlie, например, создала систему подготовки актеров “viewpoints”, включающую в себя различные элементы, на которые актер должен обращать внимание — время, пространство, тело, форма. Эта система повлияла на Ann Bogart, которая позже основала SITI Company.
Существует ли в США репертуарный театр?
Рита: У нас нет государственных театров, но есть система репертуарных театров: каждый крупный город имеет свой репертуарный театр. Я живу в Миннеаполисе, там один из самых знаменитых репертуарных − именно драматических − театров — The Guthrie Theatre (Театр Гатри). Он, в принципе, считается мейнстримовым. Там ставят классическую и новую американскую драму, зарубежную классику, но работают, в основном, в технике американского психологического реализма. Миссия этих театров заключается в поддержке американской культуры. Гатри — это большая институция. Но есть репертуарные театры поменьше, например, знаменитый театр в Миннеаполисе Penumbra, который ставит афроамериканскую драму. Интересно, что в Миннеаполисе существует специальное понятие “актер Guthrie”. Это, кстати, часть идеи театра и Университета Миннесоты, где я работаю − готовить студентов в партнерстве с Гатри.
Этот театр получает деньги от государства и федерального округа, но основные дотации идут от корпораций и фондов, которые поддерживают искусство. У таких крупных театров есть портфолио меценатов, плюс ко всему всегда в программке написано, кто поддержал театр наличными, например, 500 долларов от − условно − Джона Смитта.
Есть даже шутка по этому поводу: и 5 долларов дал Джонни, маленький мальчик. Каждый большой театр имеет целый штат людей, которые занимаются фандрайзингом.
Ты сказала — театры, которые поддерживают американскую культуру. Насколько в США развита именно театральная культура?
Рита: Это правда, что в США культура кино сильнее, и театр в большинстве руководствуется принципом развлечений, хороший пример — бесконечное количество туров бродвейских театров по всей Америке. Но США — большая страна, поэтому все ниши в той или иной степени развиты. Можно сказать, например, что все в США ходят только на блокбастер-кино, и это правда. Но в то же время в каждом городе есть арт-хаус кинотеатр, где будут показывать международное независимое кино. То же самое и с театрами.
Но проблема с публикой в экспериментальном театре, конечно, есть. Например, идешь на спектакль молодой компании, и там большинство зрителей будут именно из театрального сообщества, т. е. они сами являются частью экспериментального театра. Даже в Нью-Йорке найти аудиторию, которая интересуется экспериментальным театром, тяжело.
A Rite (2013) / Photo by Paul B. Good / SITI Company & Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company / facebook
Но в то же самое время в каждом крупном американском городе есть музей современного искусства.
В США это является частью официальной американской культуры. Государство, даже если не финансирует, поддерживает contemporary art, потому что оно соответствует исторически сложившимся американским идеалам инноваций, творчества, технического прогресса.
В таких музеях, как, например, Walker Arts Center в Миннеаполисе, также есть театр, и возможно, это будет одно место в городе, где театральное экспериментальное искусство может быть замечено широкой общественностью. Люди массово ходят в такие музеи, видят абстрактные работы. Но вне этого музея театральные вкусы публики остаются достаточно консервативными.
Ты употребила для описания экспериментального американского театра понятие postdramatic. Как вы его понимаете? Связано ли оно с книгой Лемана “Постдраматический театр”?
Рита: На самом деле, мы его мало употребляем. Только сейчас я начала слышать его все чаще, и скорее всего, оно пришло к нам из Западной Европы. Например, моя подруга, которая работает с французским, немецким и бельгийскими театрами, употребляет его. Я использую термин “постмодернистский” для описания многих тенденций, связанных с театром postdramatic. В США термин “постмодернистский” используется больше в contemporary dance. Я обычно объединяю эти понятия.
Как вы понимаете истоки постмодернистского направления в искусстве?
Рита: В конце 1960−70-х главной темой дискуссий в театральном пространстве был вопрос: что такое театр как таковой. То есть постмодерн попытался деконструировать эту идею. Все категории, характеристики театра были поставлены под сомнение. Вокруг них создавались вопросы, эти категории критиковались. Например, классика или high art. В оппозицию этим понятиям стали рассуждать о том, а что такое низкое искусство, трэш. Стали использовать материалы поп-культуры, таким образом критиковать high art. Очень, конечно, повлияли медиа.
Если сначала считалось, что театр — это одно, танец второе, а визуальные искусства − третье, то начали рассуждать о том, а почему театр не может быть этим всем одновременно? То есть театр начал деконструировать эти категории.
Я думаю, что театр постмодерна, в принципе, является критикой самой институции театра, которая, это легко заметить, сливалась с критикой разных институций — гендера, расизма, и т. д. Т. е. во второй половине 20 века начали разбивать структуры, и именно из этого вышел экспериментальный театр в Нью-Йорке. И когда я говорю о театре постмодерна, я имею в виду, что это театр, который ставит сам себя под вопрос.
Но если процесс деконструкции этих категорий начался почти 50 лет назад, что происходит сегодня? Что сегодня можно деконструировать?
Рита: Я вижу, что театры, которые вышли из этой экспериментальной традиции, повторяют многие эти вопросы. Можно даже сказать, что в какой степени радикальный экспериментальный театр стал сегодня институциональным. И хороший пример этого то, что в большом приватном университете в Нью-Йорке существует экспериментальная театральная программа. Год назад я опросила несколько своих студентов, в основном танцоров, об их опыте работы с постмодернистскими практиками: являются ли такие практиками для них только эстетикой или в них осталась жизнеспособная социальная критика? Мы тогда не пришли ни к какому ответу, но я думаю, что это очень важный вопрос, потому что эта тенденция проявляется во многих сферах.
Сегодня смотреть экспериментальное искусство уже легко, потому что мы привыкли к тому, что будет деконструкция на сцене. Будут использоваться различные мультимедиа и т. д.
Например, “RUDE MECHS” поставили пьесу Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”» без главных героев — Бланш, Стенли, Митча. В спектакле все главные характеры создавались через текст, получился такой визуальный разговор. Зритель видел презентацию героев, репетицию, процесс создания спектакля. Такой метод называется у нас Method Gun. Так работали в еще в 1970-е Stella Burden и перформер Chris Burden, который прославился тем, что делал фото-документацию своего перформанса частью перформанса. Method Gun — это медитация театрального процесса, ставшая уже театральным наследием, которое Rude Mechs использовали в 2000-х. Но многие компании работают в этом направлении, когда зритель видит сам процесс театра на сцене. В принципе, это очень популярный способ того, как деконструировать театр на сцене.
‘Gatz’ / Elevator Repair Service / Photo by Chris Beirens / facebook
Или другая компания — Elevator Repair Service. Они работают с американской классической прозой. Берут ту литературу, которую никто никогда бы не подумал ставить на сцене. Как, например, “Великий Гэтсби”, − там мало действия, а они поставили его. В этом спектакле текст играет другую роль, нежели в работах Rude Mechs. Текст доминирует надо всем остальным. Начинается действие в пространстве офиса, где работники читают текст романа и постепенно становятся героями текста. Спектакль шел 8 часов, это был своеобразный тест на выносливость. Но они сыграли каждое слово, без купюр. Это противоположность визуальному театру. Как “RUDE MECHS”, они презентовали процесс, только в данном случае использовали язык.
…Не знаю, возможно, это правда, что театр дальше никуда не пошел. Да, мы продолжаем спрашивать, что такое сегодня театр, но делаем это теми же методами, что и полвека назад. Никакие новые вопросы не задаются.
Когда ты делилась своими впечатлениями от спектаклей, который увидела в Минске, ты отметила, что все они имеют четкую форму и структуру, и тебя это удивило.
Рита: Да, спектакли, которые я здесь увидела в разных театрах, лучше или хуже, но используют формы и техники, которые называют условно West. Но в каждой работе, да, присутствует четкая жесткая форма. Посыл спектакля, таким образом, всегда адресован зрителю, но никак не направлен на разговор с самим собой. Если мы в американском театре сегодня используем понятие постмодерна, то основной его задачей определяем как раз разрушение формы и структуры. То есть работа, которая создается в рамках этих задач, не будет создавать другую структуру, форму, работа всегда ведется вокруг себя. И это делается специально, чтобы не создавать новой четкой структуры.
Можно ли тогда сказать, что четкая форма, цельность, законченность — это признак как раз модернизма?
Рита: Я думаю, что это спорная тема для многих исследователей: является ли постмодерн критикой модерна или его противоположностью. Мне кажется, те характеристики, которые ты назвала, являются в какой-то степени идеалами модернизма как идеи. Постмодернизм же разрушает все эти формы и категории и формулирует новые вопросы. Просто показывать то, что есть, уже недостаточно, это значит строить новую, другую структуру.
А главная задача как раз состоит в том, чтобы не создавать цельной структуры. “Пост-”— это не такой же префикс, как “анти-”, который говорит об оппозиции. “Пост-” в контексте постмодернизма значит “вокруг”.
Ты сказала, что главный вопрос для экспериментального театра сегодня — “Что такое театр?” Но как тогда включается театр в социально-политическую жизнь общества, если включается?
Рита: Театр задается вопросом о том, что такое театр, потому что это как раз и есть его материал для того, чтобы создавать именно социальный разговор. Если мы говорим о характеристике постмодерна как критики институций, то театр, конечно, должен обратиться к себе, чтобы включится в этот разговор. И таким образом он отвечает, в том числе и на вопрос о роли театра в социальной сфере.
“Счастливого Рождества, мисс Мидоус…”, реж. В.Щербань, Беларусский Свободный театр
Конечно, можно обращаться к конкретным проблемам общества. Есть много трупп, работающих в документальном направлении, которые, как и Беларусский Свободный театр у вас, берут тему и создают разговор вокруг нее. Но здесь важно, чтобы в результате не возникала другая структура, чтобы это был не просто вопрос с ответом, но исследование. На примере Свободного театра, кстати, хорошо можно увидеть, какую роль играет контекст. Свободный театр работает с современными формами, использует пластику, мультимедиа, визуальный язык. Но в США, например, все эти формы уже стали коммерческими, мы привыкли к мультимедиа и т. д. Но Свободный театр не просто использует эти формы, а кладет их на сильную документальную основу.
Когда я смотрю их спектакли, я поражаюсь мобильности и точности их сообщения, как если бы спектакль кричал вам: “Снять шоры и посмотреть на то, что происходит вокруг вас!”.
И так работает контекст. Потому что во многих экспериментальных компании на Западе отсылка к реальности, к объективности, правде критикуется. У вас это становится, в случае со спектаклями Свободного театра, крайне важным. Для постмодерна важна идея деконструкции объективности, т. е. в современном американском экспериментальном театре не пытаются создать объективную перспективу того, что происходит в Индии, например, или в Англии. Это сложно и опасно. Скорее, говорят о том, как я понимаю Индию, и то, как мы это будем ставить, зависит от того, как я подхожу к этому вопросу. Это не объективность, это уже другой разговор.
Да, в этом как раз и проявляется наш контекст. В западном театре, например, использование медиа — уже коммерческий прием. Но в Беларуси пока это остается как раз приемом разрушения стереотипов о том, что такое театр. Потихоньку ситуация меняется, и в гостеатрах тоже начинают появляться такие формы. Но пока это еще работает. Наверное, когда ситуация изменится и средства мультимедиа станут привычными в спектакле, надо будет искать другие приемы деконструкции. Также работает и выбор темы. Ты сказала, например, что в американском театре вряд ли бы взяли сегодня так прямолинейно тему трансгендера, как это сделал Свободный театр. Но у нас пока даже такой прямой посыл является деконструкцией. Потому что тема трансгендера, гомосекуальности, однополых браков и т. д. не обсуждается ни в школах, ни в университетах, ни в СМИ, ни в обществе, а если и обсуждается, то с ярко выраженной негативной оценкой.
Поэтому когда Свободный театр берет эту тему и выносит ее на сценическую площадку, которая в представлении многих зрителей по-прежнему является алтарем, где нужно говорить только о возвышенном, они тем самым совершают провокацию, создавая спектакль вокруг того, что как бы не достойно внимания жрецов храма. То есть многие люди в нашей стране, я уверена, возможно, даже не знают таких слов — трансгендер или квир. Или слышали, но это что-то для них чужое, неправильное, плохое.
Рита: Да, я это прекрасно вижу и понимаю. Очень хорошо это видно, когда они играют один и тот же спектакль в Минске и в Лондоне. Например, “Минск 2011” на сцене Young Vic. Этот театр — уже часть институции, и темы, о которых говорится в спектакле, — права человека, гендер, насилие и т. д. в Беларуси — не являются здесь табу. Об этом в Лондоне можно свободно говорить, это безопасно. И данные темы эта публика хорошо принимает, потому что это те ценности, которые они сами создали. В отличие от ситуации в Минске, где это является табу, поэтому спектакль в Минске и совершает деконструкцию.
У вас нет еще такой институции, которая взяла бы постмодерн и сделала его институцией. И это существенная разница. Потому что у нас contemporary art — это как раз институции, которые экспериментальное искусство деконструирует.
Но в любом случае нужно обращать внимание на то, чтобы не просто брать форму деконструкции, но идти до конца, использовать эти формы в их изначальном назначении — именно как деконструкцию всего.
Разговаривала Таня Артимович. Перевод с английского языка
Фотографии // facebook, Беларусский свободный театр.
Мнение авторов не всегда совпадают с мнением редакции. Если вы заметили ошибку, пожалуйста, пишите нам. .
