Немецкий театр “Rimini Protokoll” называют лидерами документального театра и основателями одного из его направлений — “театра момента” (Theater der Zeit). “Rimini Protokoll” — это Даниэль Ветцэль, Штэфан Кэги и Хельгард Хауг, которые познакомились в 1990-я во время учебы в Институте прикладных театральных исследований в Гессене и сначала порознь, а потом вместе стали работать в “зоне” между театром и реальностью. С 2000 года они стали называть свой проект “театром экспертов”: создавать спектакли не с профессиональными актерами, а с реальными участниками (“экспертами”) тех историй, о которых идет речь. Сейчас “Rimini Protokoll” базируются в Hebbel AM Ufer в Берлине — театральном центре, который объединяет под своей крышей несколько проектов. Параллельно активно гастролируют. Этой осенью в рамках фестиваля “ТЕАРТ” планируется приезд “Rimini Protokoll” в Минск со спектаклем “Bodenprobe Kasachstan”.
На прошедшем крупнейшем театральном фестивале “Theater Treffen” в Берлине — итоговом смотре лучших немецких постановок сезона — был показанный их спектакль “Remote X Berlin”. Эту работу сложно назвать спектаклем или даже перформансом. “Remote X Berlin” — перформативная прогулка, в котором “экспертом” становится сам зритель. Получив наушники, следуя инструкции голоса, который звучит персонально для каждого, участники совершают прогулку по городу — почта, S-buhn-станция, вагон поезда, церковь, торговый центр и, наконец, крыша больницы, — таким образом, открывая для себя свой обособленный закрытый город.
Про свои работы, опыт документального театра, границу между театром и реальностью рассказывает ШТЭФАН КЭГИ.
“Remote X Berlin”, реж. Ш. Кэги
— Штэфан, ты пришел в театр из журналистики?
Штэфан Кэги: Да, это была моя первая профессия. Я писал тексты для очень маленьких изданий. Писал про все, что происходило в городе: про пожары, демонстрации, делал интервью. Я встречался со многими людьми, и мне, действительно, это нравилось: попадать в разные новые экзотические для меня ситуации. Единственная вещь, которая меня беспокоила, — короткий дэдлайн. Сразу надо было писать, чтобы уже на следующий день текст появился в газете.
А мне хотелось более плотного контакта с людьми, больше времени на антропологические исследования. Тогда я начал искать другие формы медиа, через которые я смог бы передавать свое отношение к своим “открытиям” человека.
Так я нашел форму театру, где зритель выключает свой мобильный телефон и целиком концентрируется на том, что происходит на сцене. То, что я до этого видел в театрах, мне не нравилось: это было скучно. Актеры показывали каких-то героев, разыгрывали какие-то выдуманные истории, написанные людьми, которые уже давно умерли. Но момент именно зрительской концентрации, завораживал меня. Такого я не встречал среди людей, читающих, например, газету.
“Kreuzworträtsel Boxenstopp”, реж. Д. Ветцэль, Ш. Кэги, Х. Хауг
— Сталкивался ли ты до момента создания “Rimini Protokoll” с документальным театром?
Ш. К.: Нет. Что-то я, безусловно, видел, но не думаю, что именно это повлияло. Я тогда как раз стал заниматься цифровым искусством, потом увидел возможности театрального пространства, его универсальность как таковую, без актеров. Я не хотел изучать традиционный театр: актерское мастерство, театральное действие. Хотелось искать другие способы создания перформансов. Тут мои интересы совпали с устремлениями моих будущих коллег — Даниэля и Хельгарды, и мы начали работать вместе. К тому моменту у нас уже были персональные проекты: работы с театральным и городским пространствами, разного рода инсталляции.
Первая совместная работа — “Kreuzworträtsel Boxenstopp” — появилась в 2000 году. Мы начали наблюдать за пожилыми людьми в небольшом городе: как они двигаются, с какой скоростью, с какими проблемами сталкиваются. В течение трех месяцев мы вместе с четырьмя женщинами почти 80-летнего возраста проходили курсы памяти и тренинги по движению в доме для престарелых людей. Таким образом, пытались адаптировать театральные темп и ритм, которые, конечно, очень быстрые и больше подходят для восприятия молодыми людьми, к скорости людей “третьего” возраста. Получились такие спринтерские гонки наоборот, мы назвали их “гонки жизни”. Спектакль поднимал проблему пожилых людей, того, с чем они сталкиваются ежедневно и что остальным людям, которые еще не достигли определенного возраста, абсолютно не заметно.
— Ты никогда не работал с профессиональными актерами?
Ш. К.: Иногда я делаю это. Например, моя работа “Mnemopark. A mini train world”, где мы использовали настоящую детскую железную дорогу с маленькими поездами, на которых были установленные мини-камеры. Поезда ездили, а камеры снимали этот искусственный “ландшафт”. Все это показывалось на проекциях и выглядело как абсолютная реальность.
— Я знаю про этот спектакль, актеры из Беларусского Свободного театра в своем интервью рассказывали о нем.
Ш. К.: А, они, наверняка, видели его в Салониках на фестивале, да. Так вот, там были задействованы в основном непрофессиональные актеры. Но актриса, которая была в центре этой истории, — она рассказывала о своем происхождении из фермерской семьи, о том, что не хочет заниматься фермерством, и что на самом деле коровы выделяют более CO2, чем автомобили. Так вот, она была профессиональной актрисой.
“Mnemopark. A mini train world”, реж. Ш. Кэги / 2005
— Как ты находишь темы для своих работ?
Ш. К.: По-разному. Всегда есть своя специфика. Например, в середине 2000-х я впервые отправился автостопом в Восточную Европу в Болгарию. В дороге я разговаривал с водителями-дальнобойщиками и услышал много историй, интересных именно для западноевропейцев: про границы, таможни, коррупцию на таможнях. Я понял, что должен сделать спектакль.
Но надо было понять — как, потому что водители во время рассказа должны управлять машиной, это важно, а слушатель сидеть за их спиной.
И я преобразовал настоящий грузовик в зрительный зал. 50 человек-зрителей сидели во время спектакля за спиной водителей. Так появилась работа “Cargo Sofia-X”.
Или, например, я прочитал в газете о том, что в Египте хотят централизовать голоса верующих-муэдзинов. Раньше вслух молились все, создавая удивительное многоголосье. И вдруг правительство решило оставить только один голос, который будет читать молитву и по трансляции передаваться в другие мечети. Таким образом, тысячи людей потеряли свои голоса. Я задался вопросом, как живут эти люди, которые утратили голос и больше не могут молиться? Что это для них? Поехал в Египет, поговорил с имами и сделал “Radio Muezzin”. А причиною была только маленькая статья в газете.
“Cargo Sofia-X”, реж. Ш. Кэги / 2006
— А как родился “Remote X Berlin”?
Ш. К.: Два годы назад в разных городах я делал проект со слепыми людьми и был очень впечатлен их привычками. Например, они всегда включали свой мобильный телефон: чтобы прочитать SMS или e-mail, ориентироваться на улицах города. Голос, который сопровождал их, был компьютерный. Я начал спрашивать их, что для них значит этот голос, почему они выбирают именно его, как голос звучит и воспринимается персонально каждым. По сути, этот голос становится частью их жизни.
Но мне, в принципе, были интересные социальные медиа и публичное пространство. Когда, например, люди делятся секретами с другими в публичных соцсетях. Сейчас уже целая генерация выросла на фэйсбуке. Роль так явлений, как Occupy Wall Street или других демонстраций, влияние которых происходит, в том числе и через медиа. Компьютер уже стал частью нашей жизни, в публичных пространствах люди используют его очень интенсивно.
Вдобавок мне всегда нравилась делать театр вне сценичной площадки. Например, прогуливаешься по городу, видишь место и думаешь: “О! Надо использовать эту „декорацию”.
Такая форма очень удобная: не нужны расходы на сценографию, на здание.
— Почему это перформанс, а не флешмоб, например?
Ш. К.: Флэшмоб длиться минуту или несколько. А перформанс — это работа со звуком, пространством, другими людьми. Для меня “Remote X Berlin” как научная фантастика. У Станислава Лемма есть роман, в котором он описывает, как люди принимают такие специальные наркотики, после чего по-другому начинают видеть окружающий мир: он становится новым, красивым, солнечным. Но это у них внутри, потому что вокруг все на самом деле наоборот — разрушенное и ужасное. Восприятие в “Remote X Berlin” работает похожим образом. Например, вы слышите звук машины, он настолько реальный, что быстро оглядываетесь, потому что кажется — машина совсем рядом. Но ее нет. Это просто до невероятности натуралистический звук.
“Remote X Berlin”, реж. Ш. Кэги
— Когда мы заходили, например, в здание почты или торгового центра, либо церковь, было понятно, что люди, которые там работают, знают, что мы участвуем в перформансе, поэтому к нам никто не подходил, не задавал вопросов. Для участников была созданная достаточно комфортная зона. Во всяком разе персонально я чувствовала себя достаточно комфортно, как в такой безопасной игре. Но без риска быть пойманным и наказанным утратилась острота.
Ш. К.: Но именно в этой работы остроты и опасности и не должна быть. Это не документальный театр. Что тут “документ”?
— Тогда что это?
Ш. К.: Кто-то называет это игрою. Молодые люди отмечают, что ощущают себя, как в компьютерной игре: голос тебе говорит, куда идти, что делать и т. д. И ты вроде переходишь с уровня на уровень. Я называю это театром, потому что тут есть непосредственное восприятие того, что происходит вокруг. Участник смотрит на город как на действие, которое происходит тут и теперь. Поэтому это театр, который состоит из таких настоящих рэди-мэйдов. Город видишь как зеркале сцены.
Да, тут нет провокации. Но я не верю сегодня в провокацию. Мне кажется, это тенденция 1990-х.
Иногда это и сегодня может быть хорошо. Кастелуччи, например, мне кажется, — дитя этой тенденции. Но я думаю, что язык “Rimini Protokoll” связан с отсутствием риска. Это с одной стороны. Потому что с другой, как в “Remote X Berlin” — сначала, да, это безопасно. Но потом вдруг: а что я тут делаю? Стою посреди парка и смотрю как будто в бинокль, и, конечно, для прохожих это выглядит странно. Поэтому я думаю, что в этой работе есть своя особенность. Возможно, профессиональному зрителю сложно просто стать участникам этого действия. Но я знаю, что иногда люди получают очень много от этой “игры”.
— Мне кажется, такая форма в том числе позволяет кому-то из участников реализовать свою мечту стать актером, звездой реального ТВ-шоу. Да, с одной стороны, как ты сказал, — а что я тут делаю? Но с другой, каждый участник знает, что прохожие за им наблюдают, что он притягивает внимание. Но есть такая договоренность: это не я, это я участвую в перформансе, тем более, я не один, но в группе людей — таких “чудаков” почти 40 человек, поэтому не страшно быть другим, нарушать какие-то нормы.
Ш. К.: Возможно. Я не думал об этом. Мне было интересно, как люди будут воспринимать себя внутри группы, когда ты вроде сохраняешь персональное пространство, но одновременно находишься в группе. Иногда естественным появляется два или три лидера, которые берут на себя роль гидов: первыми открывают дверь, например, поднимаются по ступенькам. А другие уже следуют за ними.
— На следующий день мы разговаривали с Сюзанной Трауб, исследовательницей театра и танца, и сошлись вдруг на том, что получили больше наслаждения после перформанса, когда обсуждали те вопросы, которые он поднимает, чем во время самого действия.
Ш. К.: То, что происходит после, тоже интересно. Это значит, что перформанс продолжается.
“Remote X Berlin”, реж. Ш. Кэги
— Еще меня интересовала роль контекста в этой работы. Например, я из другого контекста, где любые действия в публичном пространстве приобретают особенный смысл, поэтому этот перформанс прозвучал бы в Минске иначе. Учитываешь ли ты контекст? Насколько изменилась бы форма “Remote X”, если бы произошла в другом городе?
Ш. К.: Не думаю, что структурно произошли бы кардинальные изменения. Но, разумеется, контекст важен, как и архитектура, которую видишь, голос, который слышишь. Последняя точка спектакля — зрительная площадка в больнице. Это особенное место: старое строение, где начинается смерть. Но мы поднимаемся на самый верх и видим город, как на ладони. Такой финальный “кадр” важен. И что это будет за место в другом городе, я не знаю.
— Ты сказал, что для тебя провокация — это 1990-я. Но, возможно, это ощущение западноевропейского человека. Для постсоветских стран форма провокации остается актуальной. Например, то, что я отмечала, — как работает публичное пространство в Беларуси, когда даже абстрактное художественное высказывание становится небезопасным для автора.
Ш. К.: Я понимаю такую особенность, поэтому, если бы делал “Remote X Minsk”, он был бы другой, чем в Берлине. Например, участники «играли» бы, например, в секретных агентов с маленькими спрятанными наушниками.
Мне интересно, как будет воспринят “Bodenprobe Kasachstan”. Мне кажется, там нет провокации. Но, когда мы показывали спектакль тут, дипломат из Казахстана в Германии увидел какой-то подвох. Возможно, причина в том, что нет опыта документального театра, рефлексии по поводу того, что театр может быть таким.
Для кого-то это выглядит слишком реальным, но в любимом случае это только театр.
— А где, как тебе кажется, пролегает граница между театром и реальностью?
Ш. К.: На прошлой неделе мы делали перформанс, и была одна участница, которая сказала, что у нее медицинский диагноз: отторжение реальности. Я никогда не слышал о такой болезни, но она действительно существует. Девушка сказала, что абсолютно не ощущает разницы между тем, что, например, слышит, и тем, что происходит на самом деле. Я сказал, что это супер, потому такое восприятие — одна из целей спектакля. Но для нее это было небезопасно. Таким образом, диагноз может по-своему скорректировать нашу работу.
Конечно, я задаюсь вопросом о границе, сам стараюсь подойти как можно ближе к ощущению реальности в театре. Но это все равно остается вопросом. Граница эта едва уловимая, индивидуальная для каждого. Поэтому ты сама для себя должна определить ее.
Беседовала Татьяна Артимович. Перевод с английского.
Фотографии © www.rimini-protokoll.de
Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам..
