ЧЫТКА: ЛАБАРАТОРЫЯ СУЧАСНАГА ТЭАТРА

Сцэнічнае чытанне, або «чытка», сёння зрабілася ўжо не толькі лабараторным метадам працы рэжысёра і акцёраў з сучаснай драматургіяй. Але – самастойным сцэнічным жанрам, формай пастаноўкі п’есы або тэксту, якія акурат у выглядзе чыткі прапаноўваюцца гледачу як гатовы спектакль. У Заходняй Еўропе працуюць тэатры, якія займаюцца выключна чыткамі, у Расіі шырока распаўсюджаны рух фестываляў, прысвечаных чыткам. Існуе і мае пэўную гісторыю такая практыка і ў Беларусі (як у форме асобных праектаў, так і ў межах фестываляў).

ГІСТОРЫЯ

Форма сцэнічнага чытання доўгі час існавала як частка падрыхтоўчага рэпетыцыйнага працэсу: рэжысёр і акцёры збіраліся за круглым сталом або ў паўкола і ўпершыню чыталі п’есу ўслых. Потым абмяркоўвалі і рабілі накід далейшага плану працы над спектаклем. Але яшчэ з часоў Сенекі паралельна драматургіі для сцэны з’яўляліся п’есы, якія былі прызначаныя выключна для чытання. Французскі тэатразнавец Патрыс Паві вызначае гэтую форму як «тэатр у крэсле», росквіт якога прыпадае на XIX стагоддзе («Спектакль у крэсле» Альфрэда дэ Мюсэ, «Сямейства Чэнчы» Пэрсі Бiшы Шэлi, «Манфрэд» Джорджа Байрана ды інш.). Прычыны існавання «тэатра ў крэсле» Паві звязвае ў першую чаргу з тым, што п’есы характарызаваліся занадта літаратурнай мовай, а іх пастаноўкі патрабавалі вялікіх выдаткаў. Таму асноўнай задачай «тэатра ў крэсле», на меркаванне Паві, было «падкрэсліць літаратурную прыгажосць тэксту» [1].

Станаўленне чыткі як самастойнага тэатральнага жанру прыпадае на сярэдзіну XX стагоддзя. Асаблівую ролю ў гэтым працэсе адыграў тэатр сучаснай драматургіі «Royal Court» у Лондане, рэжысёр якога, Джордж Дывайн, пачаў ставіць п’есы «раззлаваных маладых» англійскіх драматургаў (Джона Осбарна, Эдварда Бона, Рычарда О’Браена, Кэрыла Чэрчыла), што зрабілі рэвалюцыю ў тэатральнай прасторы ў 1950-я. Гэтыя п’есы не толькі паўнавартасна ставіліся, але спецыяльна чыталіся на публіку.

У адрозненне ад «тэатра ў крэсле», задача гэтых чытак заключалася не ў перадачы «прыгажосці мовы», а ў спробе маладых драматургаў і рэжысёраў аднавіць праўдападобны тэатр.

Важным фактам для станаўлення чыткі таксама было распаўсюджанне ў заходнееўрапейскім тэатры, а затым на постсавецкай тэатральнай прасторы формы дакументальнага тэатра, асноўнай тэхнікай стварэння тэксту для якога становіцца вэрбацім. Выкарыстанне «дакумента» ў тэатры – не наватарства. Яшчэ ў 1835 годзе нямецкі драматург Георг Бюхнэр у «Смерці Дантона» прыводзіў вытрымкі са справаздач паседжанняў і гістарычных твораў. У 1930-я «дакумент» у пастаноўках актыўна выкарыстоўвае Эрвін Піскатар, для якога дакументалізм на сцэне быў спосабам звязаць тэатр і палітыку. Працаваў у дакументальным жанры і Пэтэр Вайс. Напрыклад, у п’есе «Дазнанне» (1965) ён мантажаваў рэальныя стэнаграмы суда над нацыстамі. Варта таксама ўспомніць спектакль Пітэра Брука «Мы» (1966), тэкст для якога быў створаны супольнымі намаганнямі рэжысёра і акцёраў і  які распавядаў пра падзеі вайны ў В’етнаме.

У расійскім тэатры пачатку XX стагоддзя Канстанцін Станіслаўскі адпраўляў акцёраў даследаваць свет сваіх персанажаў у рэальнае асяроддзе. Публіцыстыка была неад’емнай часткай спектакляў Усевалада Меерхольда 1920–1930-х гадоў і савецкіх агітацыйных тэатраў («жывой газеты»). Грамадзянская скіраванасць – характарыстыка сучасных дактэатраў – уласцівая і савецкім тэатрам рабочай моладзі (ТРАМам). Гэтак, у 1925 годзе адкрыўся першы Ленінградскі тэатр рабочай моладзі, чые пастаноўкі, п’есы да якіх пісалі самі трамаўцы, расказвалі пра жыццё рабочых, іх побыт, узнаўлялі эпізоды з заводскага жыцця. Трамаўскі рух актыўна развіваўся і ў Беларусі. Першы Беларускі тэатр рабочай моладзі быў створаны ў Мінску ў 1929 годзе і адразу актыўна ўключыўся ў прапагандысцкую барацьбу: ездзіў па вёсках, напрыклад, і агітаваў за стварэнне калгасаў. Тыповы трамаўскі спектакль складаўся з песень, калектыўных дэкламацый, спартыўных практыкаванняў, актыўна выкарыстоўваліся кінакадры з паказамі новабудоўлі, пуску заводаў ды інш. Абавязковай умовай спектакляў ТРАМаў была адаптацыя матэрыялу да лакальнага кантэксту. Вядома, што Беларускі ТРАМ, акрамя ўласных інсцэніровак, часта выкарыстоўваў п’есы з рэпертуару іншых ТРАМаў. У 1931 годзе рэжысёр Б. Дольскі паставіў п’есу «Трывога» Ф. Кнорэ (узятая ў Маскоўскага ТРАМа). П’еса была вырашаная як «тэатралізаваны даклад», арыгінальны яе тэкст быў дапоўнены канкрэтным мясцовым матэрыялам, што «зрабіла яе актуальнай і вострай для беларускага гледача» [2].

Тэндэнцыю дакументальнасці ў расійскай драматургіі адзначаюць таксама ў п’есах, ці «палітычных вэрбацімах», савецкага драматурга Міхаіла Шатрова («Сінія коні на чырвонай траве», «Дыктатура сумлення»). Але асаблівасцю гэтых п’ес, як і твораў драматурга 1970–1980-х Аляксандра Гельмана («Пратакол аднаго паседжання»), даследчыкі Марк Ліпавецкі і Біргіт Боймэрс называюць іх «жорстка ідэалагізаваную канструкцыю», якую драматургі ўжо новай драмы, хутчэй, «руйнуюць і выкрываюць любыя прэтэнзіі на ўніверсальнасць светаўспрымання» [3].

Аўтары новай драмы адрозніваюцца таксама тым, што часцей выкарыстоўваюць не сам «дакумент», а звяртаюцца да рэальнай асобы і яе мовы.

Аднак, як адзначае расійскі драматург Аляксандр Радзівонаў, у адрозненне ад ранніх спробаў выкарыстоўваць «дакумент» у п’есах і пастаноўках, у дакументальным тэатры гэта становіцца асноватворным метадам, а адзінкай дакументальнасці выступае ўжо не проста факт, але – слова. Такімі, напрыклад, былі спектаклі Ганны Дэвэрэ-Сміт пра расавыя беспарадкі ў Нью-Ёрку і Лос-Анджэлесе. Або «Маналогі вагіны» Іў Энслер. П’еса складалася з інтэрв’ю жанчын, якія расказвалі пра свае палавыя органы, такім чынам аўтарка апісвала складаную карціну сацыяльнай несправядлівасці і дыскрымінацыі жанчын. Спектаклі, пастаўленыя паводле гэтай п’есы, прывялі да з’яўлення феміністычнага руху «V-Day». Пачаткам рускага вэрбаціму называюць семінар рэжысёраў «Royal Court» Эліз Доджсан, Стывэна Долдры, Джэймса Макдоналда і Раміна Грэя, які адбыўся ўвосень 1999 года ў Маскве (крыху пазней – у Новасібірску). І ўжо ў 2002 годзе ў Маскве ў невялікіх сутарэннях на Патрыяршых прудах з’явіўся «Театр.doc», які на доўгія гады зробіцца вядучым расійскім дакументальным тэатрам.

У беларускім тэатры першыя спробы публічных сцэнічных чытанняў былі здзейсненыя ў канцы 1990-х.

У лютым 1997 года адбыліся першыя тэатралізаваныя чытанні сучасных нямецкіх п’ес беларускімі акцёрамі і рэжысёрамі – супольны праект Інстытута імя Гётэ ў Мінску і тэатра «Вольная сцэна» (цяпер РТБД). Усяго ў перыяд 1997–1998 гадоў на тэатральных пляцоўках Мінска, Гродна, Віцебска і Маладзечна прайшло некалькі такіх чытак, якія завяршыліся Першым фестывалем сучаснай нямецкамоўнай драматургіі, які адбыўся ў лістападзе 1998-га на пляцоўцы РТБД.

Беларускі крытык Таццяна Ратабальская адзначала, што, акрамя знаёмства з нямецкай драматургіяй, гэтая акцыя была важная менавіта як эксперымент, бо нягледзячы на некалькі рэпетыцый чыткі будаваліся на імправізацыі. Т. Ратабальская акцэнтавала ўвагу на патэнцыяле «чыткі» ў барацьбе з акцёрскімі штампамі. Хтосьці з выканаўцаў усё ж пайшоў найменшым шляхам супраціву, выкарыстоўваючы ўжо напрацаваныя прыёмы.

Але «большасць нашых акцёраў і рэжысёраў, сумуючы па эксперыменце і нечаму незвычайнаму, віравала ў акіяне імправізацыі ці іранічнага падтэксту. Стваралі неадналінейную тканіну сцэнічнага дзеяння» [4]. 

Нямецка-беларускія чытанні час ад часу адбываюцца і цяпер. Гэтак, у 2011 годзе ў межах Беларуска-нямецкіх тэатральных сустрэч «Пантон» быў прэзентаваны зборнік п’ес сучаснай нямецкай драматургіі «ШАГ-3»; у 2012-м – «ШАГ-4». Раней праходзілі такія імпрэзы, прысвечаныя сучасным польскім п’есам, у супрацоўніцтве з Польскім інстытутам у Мінску.

Спробу легітымацыі чытак менавіта як самастойнай формы здзейсніла ў 2002 годзе на той момант загадчыца літаратурнай часткі НАДТ імя Янкі Купалы Марына Бартніцкая. 23 траўня на Малой сцэне адбылася прэзентацыя праекта «Тэатр п’есы». Робячы акцэнт менавіта на беларускіх п’есах, Бартніцкая, тым не менш, адзначала, што, калі добрыя беларускія п’есы скончацца, яна будзе прапаноўваць сучасную еўрапейскую драматургію. У 2003 годзе на фестывалі «Адкрыты фармат» адбыўся ініцыяваны Андрэем Курэйчыкам праект «Тэатр On-line», у межах якога рэжысёры Кацярына Агароднікава, Аляксандр Гарцуеў, Аксана Мысіна, Міхаіл Пакрас і Павал Харланчук за 4–5 дзён падрыхтавалі чыткі выбранай імі сучаснай п’есы. Нягледзячы на папярэдні досвед – нямецкія чыткі, «Тэатр п’есы» – «Тэатр On-line» шмат для якіх удзельнікаў і гледачоў стаўся адкрыццём: чарнавыя чыткі пераўтварыліся ў сапраўдныя міні-спектаклі. Патэнцыял такой формы сцэнічнай прэзентацыі актыўна абмяркоўвалі пасля фестывалю. Рэжысёр Аляксандр Гарцуеў адкрыў для сябе, што за дзве рэпетыцыі можна зрабіць спектакль на 25 хвілін і што такая праца вельмі мабілізуе рэжысёра ды акцёраў. Крытык Раман Альшэўскі адзначыў, што спачатку да «спектакля за тыдзень» ён ставіўся скептычна, але спроба ўдалася. Пасля гэтага досведу праект «Тэатр On-line» зрабіўся пастаяннай часткай фестывальнай праграмы «Панарама» (з 2004 года) і адсутнічаў толькі ў 2011-м. Чытка зрабілася асноўнай формай працы і ў Майстэрні маладой рэжысуры на тэатральным форуме «M.@rt.кантакт» у Магілёве (з 2005 года).

Але першым, хто свядома пачаў працаваць менавіта з формай дакументальнага тэатра і чыткі, акцэнтуючы ўвагу на спецыяльнай метадалогіі спектакляў паводле гэтых тэкстаў, быў Беларускі свабодны тэатр (СТ). Аналізуючы свой асабісты досвед, рэжысёр тэатра Уладзімір Шчэрбань акрэсліў галоўную задачу, якую паставілі перад ім новыя п’есы. Сваім першым досведам працы з дакументальным тэатрам ён называе тэкст беларускага драматурга Паўла Расолькі «Карты і бырла ў два ствалы», які паставіў перад ім як рэжысёрам задачу пошуку адэкватных сцэнічных сродкаў для перадачы віртуознай мовы тэксту. «»Гуляць у рэальнасць» ці падпарадкавацца гэтай самай рэальнасці ў выглядзе тэксту? Было відавочна, што для такога тэксту патрэбная іншая метадалогія, іншы спосаб існавання артыста на сцэне (гэта і сёння застаецца галоўнай дылемай дакументальнага тэатра)», – адзначыў Шчэрбань [Гл. Щербань, В. In between: опыты прочтения].

Тады рэжысёр разам з акцёрамі знайшоў выйсце: не разыгрываць персанажаў, а сканцэнтравацца на матэрыяле. «Не перашкаджаць» аўтару, а засяродзіцца на тэмпе і выразнасці падачы тэксту.

Чыткі СТ не толькі паказваліся аднаразова, але такая форма – падпарадкаванне рэальнасці ў выглядзе тэксту – актыўна выкарыстоўвалася рэжысёрам як спосаб стварэння паўнавартасных спектакляў. «Трусы» Паўла Пражко, «Карты і бырла ў два ствалы» Паўла Расолькі, «Яны бачылі сны» Наталлі Каляды не проста чыталіся на публіку з мэтай знаёмства з п’есамі, але іграліся ў форме сцэнічнага чытання.

Важную ролю для станаўлення новай драмы на постсавецкай прасторы адыграў рух разнастайных драматургічных конкурсаў і фестываляў, галоўнай сцэнічнай формай якіх выступаюць чыткі. Напрыклад, у Расіі гэта фестывалі «Любімаўка» (з 1989 года), «Новая драма» (з 2002 года), «Еўразія» (з 2003 года); ва Украіне – Лабараторыя сучаснай драматургіі ў рамках праекта Цэнтра сучаснага мастацтва «Дах» (з 2009 года), «Тыдзень актуальнай драматургіі» (з 2010 года) ды інш. У Беларусі ініцыятарам гэтага руху ў 2005 годзе выступіў СТ, заснаваўшы Міжнародны фестываль сучаснай драматургіі «Свабодны тэатр». Акрамя конкурсу і спектакляў, многія з якіх нарадзіліся менавіта з чытак, СТ і тэатральная студыя «Fortinbras» (з 2009 года) рэгулярна праводзяць чыткі, у тым ліку і п’ес, напісаных самімі акцёрамі або студыйцамі.

У 2007 годзе ў Мінску з’яўляецца Цэнтр сучаснай драматургіі, які пазначае асноўным кірункам сваёй дзейнасці развіццё і прасоўванне сучаснай беларускай п’есы, у тым ліку новай драмы. За гады існавання Цэнтра прайшло каля сотні чытак як беларускіх, так і замежных п’ес. У 2010 годзе Кацярына Аверкава на базе Магілёўскага драматычнага тэатра запусціла праект «Сцэнічныя чытанні», у межах якога было прэзентавана восем беларускіх п’ес. У канцы 2011 года група беларускіх драматургаў і рэжысёраў аб’ядналіся ў Студыю альтэрнатыўнай драмы (САД) і правялі каля дзясятка праектаў чытак. Кожны з гэтых праектаў, як у Мінску, так і ў Магілёве, збіраў залі гледачоў рознага ўзросту і сацыяльнага становішча.

Пасля кожнай чыткі адбывалася дыскусія з гледачамі, падчас якой яны актыўна выказваліся за такую форму тэатра, што апелюе ў першую чаргу да сучасных праблем, перададзеных сучаснымі героямі сучаснай мовай.

МЕТАД ЧЫТКІ

Як ужо адзначалася, асноватворнай для рэжысёраў, якія працуюць з новай драматургіяй, ёсць праблема перакладу драматургічнага слова ў сцэнічны знак. Гэтак, аналізуючы свой досвед працы з тэкстам Расолькі «Карты і бырла ў два ствалы», Уладзімір Шчэрбань праводзіць мяжу паміж функцыяй слова ў тэксце і на сцэне: «Як дасягнуць такой віртуознасці ў акцёрскім выкананні?» Пад «віртуознасцю» маецца на ўвазе не проста тэхнічнае прагаворванне тэксту акцёрам, а пошук сцэнічнага эквіваленту гэтай «віртуознасці». Галоўнае пытанне для Шчэрбаня заключаецца ў выбары сродкаў ды інтанацый для віртуозна напісанага тэксту.

«Дакументальны тэатр вельмі небяспечны для так званых прафесіяналаў. Ён выяўляе найменшую фальш… Магчыма, таму некаторыя сусветныя лідары дакументальнага тэатра зусім адмаўляюцца ад паслуг прафесіяналаў», – гаворыць Шчэрбань, маючы на ўвазе нямецкі тэатр «Rimini Protokoll», які працуе выключна з людзьмі з таго сацыяльнага асяродка, які ён даследуе. Напрыклад, у створаным ім спектаклі «Проба глебы Казахстана» («Bodenprobe Kasachstan», 2011) рэальную гісторыю перасялення немцаў у Казахстан і наадварот у другой палове ХХ стагоддзя з прычыны запуску газаправоднай трубы расказваюць рэальныя ўдзельнікі гэтых падзей.

Адмова ад прафесійных артыстаў – гэта ўжо новы элемент у развіцці дакументальнага тэатра, у тым ліку чыткі. Але тое, што акцёр, які працуе з новай драматургіяй, існуе ўжо ў іншай ігравой стыхіі, – факт. Дзмітрый Валкастрэлаў, рэжысёр расійскага тэатра «Post», які актыўна працуе з тэкстамі Паўла Пражко, адзначае: «Не павінна быць акцёра, павінен быць чалавек. Ну немагчымы сёння на сцэне акцёр, які іграе Атэла… Таму што Атэла – гэта не чалавек, а персанаж. У яго, зразумела, быў рэальны гістарычны прататып, але вялікі драматург Ўільям Шэкспір моцна яго трансфармаваў. І ператварыў у плод уяўлення прыгожага, выдатнага, грандыёзнага паэтычнага ўяўлення мастака» [Волкострелов, Д. Невозможен сегодня на сцене актер, играющий Отелло / www.openspace.ru]. Распавядаючы пра свой досвед удзелу ў лабараторыі «Чацвёртая вышыня» на шэкспіраўскім фестывалі ў Саратаве, Валкастрэлаў так патлумачыў тое, што не змог працаваць з арыгінальным тэкстам «Гамлета»: «Проста я не бачу для сябе асабістай неабходнасці займацца выдуманым персанажам, выдуманым чынам, за якім цягнецца некалькі стагоддзяў сэнсаў. Я займаўся б не Гамлетам, а культурнымі пластамі. І глядач таксама – ён будзе сачыць не за гісторыяй, а за Гісторыяй…

У Расіі тэатр традыцыйна быў месцам уцёкаў ад рэальнасці – мы ж усе, калі разабрацца, ад яе пабеглі. А навошта?»

Чытка якраз дазваляе рэжысёру не ствараць ілюзію, а руйнаваць яе, а выканаўцу быць не акцёрам, але – чалавекам. І асноўную ролю тут выконваюць ужо інтанацыя і форма падачы тэксту. Чытанне тэксту з аркуша і такім чынам існаванне акцёра праз тэкст дазваляюць выканаўцу захоўваць дыстанцыю ў адносінах да персанажа, якога ён толькі прадстаўляе. Узаемадзеянне акцёраў праз тэкст, ігра ў «гэта я і не я адначасова», дазваляе без акцёрскага пафасу і тэатральных прыёмаў не толькі праўдзіва расказаць гледачу гісторыю (менавіта расказаць), але інтэрпрэтаваць яе, ідэйна асэнсаваць і аформіць у канкрэтны «мэсыдж». Але чытанне з аркуша – не абавязковая ўмова чыткі: артысты могуць вывучыць тэкст на памяць і прамаўляць яго без «суфлёра».

«Чытанне з аркуша» – гэта, у першую чаргу, інтанацыя, калі дыялогі не разыгрываюцца, але чытаюцца, што ёсць адным са сродкаў выразнасці чыткі. Акурат на такім прынцыпе пабудаваныя амаль усе спектаклі СТ.

Пра самадастатковасць чыткі і яе адэкватнасць мове новай драматургіі піша Марына Давыдава, адзначаючы новую задачу, якую паставіла перад рэжысёрамі і акцёрамі чытка: пошук іншага спосабу акцёрскага існавання. «Чытка нярэдка пасуе «новай драме» куды больш, чым пастаноўка. Колькі разоў, пачуўшы сучасную п’есу «з паперы» і ацаніўшы яе вартасці, я спрабавала ўявіць, як артысты на рэпетыцыях, прытрымліваючыся традыцыйных прадпісанняў, спрабуюць адшукаць зерне ролі, намеціць скразное дзеянне, дамысліць біяграфію свайго персанажа, і гэта зусім не клеілася з самой фактурай прачытанай п’есы […] Вось ён галоўны герой сучаснага мастацтва – чалавек, у якога ёсць уласцівасці, але вельмі рэдка ёсць індывідуальнасць. Не асоба, а чалавек натоўпу з дакладна прыкмечанымі сацыяльнымі атрыбутамі […] Тут трэба іншая тэхніка ігры. Тут прыдасца хутчэй малюнак алоўкам, дзе рысы партрэтаванага схопліваюцца хутка, у адзін дотык» [Давыдова, М. Драма без героя].

«Іншая тэхніка ігры» ёсць адной з характарыстык чыткі. Эскізны накід не прадугледжвае глыбокага разбору п’есы і працяглага рэпетыцыйнага перыяду (часцей за ўсё 4–5 рэпетыцый або зусім «халоднае чытанне», калі артыст атрымлівае тэкст у рукі ледзь не перад пачаткам). Такія ўмовы звязаныя не толькі з эканомным фарматам чыткі, але з яе асноўнай задачай – супрацьстаяць акцёрскім штампам. Таму, акрамя віртуознага валодання словам, чытка патрабуе ад выканаўцаў мабільнасці і гатоўнасці да імправізацыі. У асноўным рэжысёр фіксуе толькі мізансцэнічныя канструкцыі, траекторыю артыстаў. Вымаўленне тэксту становіцца акцёрскім полем для эксперыменту. У такіх умовах артыст павінен быць максімальна сабраны, уважлівы да партнёра, ідэальна валодаць мелодыяй слова і адчуваннем свайго цела ў прасторы. Менавіта таму чыткі часта становяцца для гледача больш цікавымі, чым паўнавартасныя спектаклі. Чыткі больш жывыя, непасрэдныя, артысты не баяцца спатыкнуцца аб слова або пераблытаць рэплікі. А наадварот, рэагуюць на нечаканасці, якія становяцца часткаю ігравой прасторы. Гэтая форма якраз дазваляе акцёрам перастаць быць акцёрамі і заставацца жывымі людзьмі на сцэне.

Выканаўцы расказваюць канкрэтную гісторыю, адначасова запрашаючы гледача да дыялогу (публічныя дыскусіі пасля чыткі зрабіліся ўжо неад’емнай часткай гэтага працэсу).

Яшчэ адным важным момантам выразнасці чыткі ёсць яе сцэнічны мінімалізм: камерная прастора (часта паўсутарэнні); адсутнасць выразна выяўленага дзялення на сцэну і глядзельную залю; мінімальныя, часта нібыта выпадковыя дэкарацыі. Такі антураж дакладна адпавядае не толькі абставінам новых п’ес, але і той лабараторнай задачы, якую ставяць перад сабой драматургі і рэжысёры. Часта рэжысёр спецыяльна арганізуе чытку як не да канца аформленае дзеянне: адсутнічае жорсткая сцэнічная канструкцыя (што і ёсць самой канструкцыяй); ствараецца ўражанне імправізацыі акцёраў з тэкстам і паміж сабой; глядач уцягваецца ў прастору гісторыі (адчувае сябе часткай той рэальнасці, пра якую ідзе гаворка). Рэжысёр і выканаўцы імкнуцца да стварэння новага вымярэння праўдападабенства, дакладней, новага патрабавання да праўдападабенства, якога вымагае ад тэатра новая драматургія, калі мяжа паміж мастацтвам і рэальнасцю размываецца, і дзве «плоскасці» пачынаюць узаемапранікаць, узаемадзейнічаць адна з адной.

Сцэнічнае чытанне выконвае ў тэатры тую самую функцыю, што і знятая прафесіяналам на аматарскую камеру фатаграфія або арт-хаўз у кіно, калі аўтар свядома стварае нейкі «паўфабрыкат», у якім заключаецца асноўны канцэпт твора.

Асаблівым сродкам выразнасці ў чытцы выступае мізансцэна, праз якую рэжысёр часцей за ўсё і вырашае тэкст. Безумоўна, праца з артыстамі адбываецца: разбіраецца драматургічная канструкцыя, абазначаюцца самыя важныя падзеі, тэма, ідэя, характарыстыкі герояў. Але ў форме эскізнага накіда. Асноўны акцэнт робіцца на мелодыі тэксту, стварэнні атмасферы і прасторавым рашэнні. Асноўным элементам дэкарацыі часцей за ўсё выступае крэсла. З аднаго боку, гэта звязана з бюджэтам чыткі, якога часцей за ўсё няма. З іншага, як паказала практыка, праца толькі з крэсламі як дэкарацыйнымі сродкамі не толькі дазваляе рэжысёру сканцэнтраваць увагу гледача на тэксце, але і стварыць лаканічную мізансцэнічную канструкцыю, якая дакладна перадае сэнс таго, што адбываецца.

Напрыклад, Кацярына Аверкава пабудавала мізансцэны чыткі п’есы Мікалая Рудкоўскага «Бог козыту» (праект «Сцэнічныя чытанні», МАДТ, снежань 2010) на пяці табурэтах. Перастаўляючы зэдлікі, седзячы на іх тварам або спінай да гледача, размаўляючы адзін з адным праз прастору, акцёры такім чынам (згодна з рэжысёрскай задумай) вырашылі задачу сцэн-частак, прапісаных драматургам. Мізансцэна – постаць галоўнага героя на табурэце ў цэнтры пляцоўкі – выразна пазначала цэнтральную лінію: гісторыю фатографа Іллі (выконваў Ігар Ламановіч). Усе іншыя героі як быццам круціліся вакол яго. Дапамаглі мізансцэны з табурэтам і ў вырашэнні аўтарскай рэмаркі – яе не проста зачытвае артыст, яна ў рэжысёрскай інтэрпрэтацыі Аверкавай выступае асобным персанажам. Актрыса (выконвала Алена Крыванос), балансуючы паміж героямі, седзячы на зэдліку – за іх спінамі, паміж імі – зрабілася тым «мостам», праз які рэплікі асноўных персанажаў быццам перакідваліся.

Але крэслы, натуральна, не асноўны элемент мізансцэнічнай выразнасці ў чытцы. Выканаўцы могуць хадзіць, стаяць, сядзець, могуць нават выкарыстоўвацца грувасткія дэкарацыі (ложкі, сталы, шафы і г. д.). Але кожны фізічны рух так ці інакш працуе на пэўную рэжысёрскую задачу. Як, напрыклад, у чытцы Паўла Харланчука паводле п’есы «Ураджай» Паўла Пражко, якую рэжысёр вырашыў «на нагах»: артысты пастаянна рухаліся, што дакладна перадавала атмасферу і камізм сітуацыі, інфантыльнасць герояў, іх дарэмнае марнаванне энергіі. Струмень бессэнсоўных слоў, якімі насычаныя дыялогі ў тэксце Пражко, перадаваліся якраз праз актыўныя дробныя рухі і перамяшчэння персанажаў.

Такім чынам, чытка ўжо зрабілася адным з інструментаў сучаснага тэатра. Гэта той метад, якім тэатр сёння даследуе рэальныя праблемы, не забаўляе гледача, але размаўляе з ім. Хочацца спадзявацца, што і для беларускага тэатра і гледача гэта таксама зрабілася штодзённай традыцыйнай працай, пазбаўленай пазнакі «эксперымент».

Таня Арцімовіч, 2012 

[1] Пави, П. Словарь театра. – М.: 2003.
[2] Тэатральная Беларусь: Энцыклапедыя: у 2 т. – Мінск: 2002.
[3] Липовецкий, М., Боймерс, Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». – М.: 2012.
[4] Ратабальская, Т. Беларуска-нямецкія тэатральныя сувязі // Мастацтва. – 1998. – № 12.

На вокладцы сцэна з чыткі Д.Лоэр «Жыццё на Плошчы Рузвельта», рэж. Т.Арцімовіч, 2010

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.