Революционное тело в театре 1920-х. Биомеханика в советской России и Беларуси

Вторник, Июль 11, 2017 | ТЭГІ: адукацыя , лекцыя

Таня Артимович

Текст подготовлен на основе лекции, которая состоялась в рамках совместного с Валентиной Мороз воркшопа на фестивале Artes Liberales 16.04.2017.

В рамках данной лекции я обозначу некоторые особенности революционного тела актера биомеханики русского и советского режиссера, одного из реформатором театрального искусства ХХ века, Всеволода Мейерхольда, а также попробую выявить особенности этого революционного тела в беларусском театральном контексте 1920-х годов.

Тело в театре — является важнейшим элементом и медиатором смысла театрального представления. С одной стороны, тело актера находится в тесной взаимосвязи с остальными компонентами спектакля (или перформанса), которые все вместе и производят смысл. С другой, анализ тела вне цельной конструкции представления отсылает к политикам репрезентаций, о которых особенно много заговорили в рамках феминисткой эпистемологии.

Анализ репрезентации тела в спектакле позволяет выявлять социокультурные особенности эпохи или отдельного периода и обнаруживать невидимые политические и социальные процессы.

Сразу оговорюсь, что, безусловно, интерпретация тела как пространства политической борьбы, когда тело стало показывать больше, чем собиралось (Пэги Фелан) [1], характерны для второй половины ХХ века, когда в рамках performing arts, performance art и contemporary dance заговорили о деконструкции тела и трансгрессии. Тем не менее в рамках интересующего нас периода 1920-х обращение к актерскому телу также позволяет не только определить канон тела в революционном искусстве, но и выявить социокультурные особенности времени.

И в этом смысле, если мы обращаемся к феномену революционного тела в театре, в первую очередь, мы говорим о театре Всеволода Мейерхольда и его актере, воспитанном биомеханикой.

«Стрельба из лука». from Theatre Magazine on Vimeo.

Всеволод Мейерхольд был одним из лучших учеников Константина Станиславского в период основания Московского Художественного Театра на рубеже XIX-XX веков. В начале века на взлете своей карьеры в театре он покинул учителя и стал искать модели своего театра. Мейерхольд обращался к различным эстетикам, пока не случилась Октябрьская революция, в повестке которой он и оформил свои эстетические и политические принципы. Он революционный художник, потому что искренне разделил повестку Октябрьской революции в ее утопическом горизонте. Но кроме того он совершил революцию внутри театрального поля, и самое важное — не просто в форме декларации или концепции, но создал систему, в которой важнейшее место отводил репрезентации тела актера. Это отличает его от, скажем, таких величайших художников как Гордон Крэг, известный своей концепцией актера как марионетки, или Антонена Арто с его театром жестокости. Эти имена также оказали сильнейшее влияние на театр ХХ века. Но Мейерхольд практически реализовал свою концепцию: как и Станиславский, создал систему воспитания актера, огромное внимание уделяя именно его физике.

Сверху: сцена из спектакля К. Станисловского и этюд биомеханики Мейерхольда. Снизу: сцена из спектакля О. Шлеммера и кадр из видео тренинга Е. Гротовского. (СС)

На фотографии вы можете увидеть изображения нескольких актерских тел разных авторских театральных систем. Речь идет, в первую очередь, не о способе актерского существования, с этой точки зрения каждый знаковый режиссер разрабатывал свой метод. Например, мы можем говорить о системе Станиславского и системе Бертольда Брехта, которые в определенной степени по способу актерского существования (исполнения) противопоставляются друг другу. Но если вы будете сравнивать физику их актеров, радикальных отличий не обнаружите. Другое дело, если сравнить их с телами актеров в спектаклях Мейерхольда — стиль Мастера, как его называли, узнаваем.

Кратко о биомеханике. Как гимнастика для актеров биомеханика вводится Мейерхольдом в 1918 году в рамках Курса сценического мастерства в тогда Петрограде. В начале 1920-х Мейерхольд переезжает в Москву и начинает преподавать биомеханику как систему в Государственных высших театральных мастерских, одним из его студентов был Сергей Эйзенштейн. 12 июня 1922 года в Малом зале Московской консерватории Мейерхольд представляет свой доклад «Актер будущего и биомеханика». Вот некоторые фрагменты из этого доклада:

«В прошлом актер в своем творчестве всегда сообразовался с тем обществом, для которого его творчество предназначалось. В будущем актер еще больше должен будет координировать свою игру с условиями производства. Ведь он будет работать в условиях, где труд ощущается не как проклятие, а как радостная жизненная необходимость. В этих условиях идеального труда искусство, конечно, должно иметь новый фундамент….

 Мы привыкли, чтобы время каждого человека резко делилось: на труд и отдых. Всякий трудящийся стремился затратить наименьшее количество часов на работу, наибольшее — на отдых. Если такое стремление считалось нормальным в условиях капиталистического общества, то оно совершенно непригодно для правильного развития общества социалистического. Кардинальным вопросом является вопрос об утомляемости и от правильного его разрешения зависит искусство будущего…

 Труд должен сделаться легким, приятным и непрерывным, а искусство должно быть использовано новым классом, как нечто существенно необходимое, помогающее трудовым процессам рабочего, а не только как развлечение: придется изменить не только формы нашего творчества, но и метод…

 Актер, работающий для нового класса, пересмотрит все каноны старого театра. Самый актерский цех будет поставлен в иные условия. Работа актера в трудовом обществе будет рассматриваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан…

 Но в трудовых процессах можно не только правильно распределить время отдыха, но необходимо отыскать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних, непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость.

 Это всецело относится и к работе актера будущего театра…

 Метод тейлоризации свойствен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть максимальной продукции.

 Это значит, что нельзя непроизводительно убивать 11/2 — 2 часа на гримировку и костюмировку. Актер будущего будет работать без грима и в прозодежде, то есть одеянии, сконструированном таким образом, что оно, служа актеру обыденным костюмом, в то же время будет идеально приспособлено для тех движений и замыслов, которые актер реализует на сцене в процессе игры…

 Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа…»

То есть свою систему Мейерхольд основывал на концепциях У. Джеймса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной (и это кардинальным образом отличает его систему от системы подготовки актера Станиславского), В. М. Бехтерева о сочетательных рефлексах и Ф. У. Тейлора об оптимизации труда.

Небольшое пояснение о тейлоризме. Тейлориизм — одна из теорий управления или научная организация труда, обобщившая рабочие процессы. Ее основной целью было повышение экономической эффективности и производительности труда. Основоположник теории —Фредерик Тейлор. В 1880-е он разрабатывал эту теории, на 1910-е пришелся пик ее популярности.

Но важно понимать, что речь идет не о механическом актере или актере-марионетке, актере-материале. Мейерхольду нужен был думающий актер, и именно такой актер воплощал для него в себе будущее.

Тренинг биомеханики не есть репетиция. Упражняясь, тренируют другое, не то, что появится на сцене. И в этом заключается главное различие между спортивным тренингом, например, и биомеханикой. Спортивный тренинг упражняет исполнение. Тренинг актерский, биомеханика, поздние варианты тренинга учат мышлению, принципам поведения, способу конструировать роль, но не самому исполнению.

Биомеханика Мейерхольда оказала значительное влияние на советский театр и кино 1920-х, связанные с революцией и авангардом, а его революционное тело стало каноном. Правда, не надолго. В начале 1930-х, как мы знаем, началась борьба с «формализмом», и одним из главных формалистов стал именно Мейерхольд. На смену революционному биомеханическому телу в советский театр, кино, изобразительное искусство пришло другое тело.

 

Это кадры из советского фильма «Строгий юноша» Абрама Роома и немецкого «Олимпии» Лени Рифеншталь. Это то тело, которое и стало каноном в 1930-е. Исследовательница Елена Толстик отмечает влияние античности и выдвигает гипотезу о репрессивности, которую содержит античный канон, вернее, его интерпретация в западноевропейской культуре, достигшая своего апогея в сталинском и гитлеровском режимах — в тоталитарных системах. Я не буду подробно останавливаться на тоталитарном теле, которое сменило или подменило тело революционное. В ее статье «Утапічная эстэтыка таталітарнага спорту» можно об это прочитать подробнее. Отмечу только, что Мейерхольд и его театр в 1930-е попадают под машину репрессий, его травят, заставляют каяться, лишают театра, в 1939 году арестовывают и в 1940 году расстреливают. Как мы знаем, такая судьба — физическое или моральное уничтожение — постигла почти всех революционных художников. И о том, почему пути авангарда и советской идеологии в какой-то момент разошлись, уже много написано. Например, анализом этих процессов занимается Борис Гройс. Биомеханика же, тело мейерхольдовкого артиста, на долгие десятилетия становится табуированным, его актеры уходят работать в различные театры, в кино, хотя, подпольно, устно, метод продолжает жить и в цепи преемственности доходит до наших дней. Биомеханика оказала огромное влияние на развитие западного театра и стала одной из самых популярных систем подготовки актера в театре. До сих пор ее преподают, с ней экспериментируют и исследуют.

Но нужно отметить, что именно то революционное тело, мейерхольдовское, так и осталось в 1920 годах.

Биомеханика сегодня остается системой подготовки и тренажа, но результат — само тело на сцене — отличается от того, что было тогда, и это естественно, в силу иных социокультурных и политических условий. Потому что в оригинале актерское тело в системе Мейерхольда было дисциплинированным, именно дисциплина — физическая и психологическая — лежала в основе тренажа, что напрямую отсылает к повестке Революции и задач революционного театра, озвученных Мейерхольдом. Приведу цитату польской исследовательницы Малгожаты Яблонска: «Если мы подумаем о тренинге как о ДНК и мутации, то, возможно, мутация и эволюция необходимы, чтобы метод жил. Если мы будем только сохранять, то что это будет на практике? Музей и закостеневшее чудовище».

Теперь обратимся к беларусскому контексту, где в это время происходило становление профессионального театра. В 1921 году в Москве была организована Беларусская студия, куда были отобраны молодые студенты и студентки с тем, чтобы в будущем стать ядром нового театра. Среди них были, например, Стефания Станюта и Константин Санников, в будущем звезды Театра имени Янки Купалы в Минске. Безусловно, авангардный и экспериментальный театр 1920-х в Москве — а это Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров, Евгений Вахтангов, Михаил Чехов — оказал на них влияние, Станюта особо отмечает спектакли Мейерхольда за актерскую технику и экспрессию, а Таирова — за особый дух. Кроме того в Студии со второго года обучения появилась биомеханика, которую вела дочка Мейерхольда Ирина. Конечно, нельзя сказать, что основной метод, которым студенты овладели, была биомеханика — преподавали из разных школ. Но если посмотреть на фотографии спектаклей БДТ-2, который был образован в Витебске в 1926 году на основе выпускников Беларусской студии в Москве, то влияние принципов, эстетики биомеханики не сложно заметить. В принципе, влияние авангарда 1920-х было очень сильным — в художественном оформлении, в музыке. Но в чистом виде революционное тело в беларусском театральном пространстве так и не появилось.

Сцена из спектакля «Разлом» Б. Лавронева. Реж. С. Рязанов. БДТ-2. 1925. Снизу: Сцена из спектакля «Простые сердца» С. Заяцкого, С. Рязанова, Н. Мицкевича. Реж. С. Рязанов. БДТ-2. 1929

 

Предположу, что произошла адаптация этого революционного тела, связанная с тем, что Октябрьская революция как феномен была второстепенной относительно культурной национальной революции, которая до 1930-х годов вписывалась в повестку Октябрьской революции и потому стала возможной. Так, американский профессор Эрнест Дж. Симонс в предисловии к единственной несоветской версии истории беларусского театра, написанной Владимиром Седурой в эмиграции в США в 1954 году, так описывает локальную революцию, он пишет о театре, но эту идею вполне можно применить ко всему контексту: «Как участник и наблюдатель тех событий, Владимир Седуро описывает начальную стадию, под влиянием революции, замечательной белорусской культурной мечты о национальном театре и драме, мечты, которая вскоре превратилась в кошмар вмешательства, преследования и репрессий со стороны Коммунистическая партия, которая начала приводить все культурные проявления в национальных меньшинствах в соответствие образцу, разработанному в Кремле» [2].

Владимир Седура критически относится не только к канону русского театра, позднее к соцреалистическому канону, но и к авангардному искусству 1920-х как очередной форме экспансии беларусской культуры, ближайшие задачи которой он связывает с поиском национальных форм репрезентаций. В беларусском театре 1920-х он выделяет следующие тенденции:

  • психологический реализм, основанный на искусстве переживания, а не представления (театр Станиславского), то есть от внутреннего переживания к внешнему выражению;
  • эстетическая теория, которая отсылает к театральности, то есть репрезентации правды в условиях театральной конвенции, а не правды жизни (это ранний Мейерхольд, Таиров, например)
  • революционный театр, основанный на пролетарских принципах — принципах труда, о которых заявлял в своем докладе Мейерхольд. Седуро напрямую связывает революционный театр с идеологией, и считает это модным для того времени явлением;
  • синтетический театр, объединяющий предыдущие (обращение к условности, например, использование занавеса как национального символа, экран заимствуется из театра Мейерхольда, музыкальность – это влияние кабаре, цирка, мюзикл-холлов).

Выделяя эти тенденции, Седуро говорит, скорее, о невозможности выделить некий чистый стиль в беларусском театре, модель которого — театр именно синтетический. Седуро замечает, что борьба за стиль в театре в том числе была политической борьбой, и для него революционные инновации, скорее, чужды беларусскому театру. Безусловно, это одна из точек зрения, в той же степени идеологическая, как и та, против которой Седуро выступал.

Но такой взгляд позволяет более широко посмотреть на явление авангарда и его влияние на различные культурные контексты.

Можно предположить, что тело беларусского актера в 1920-е стало — поверхностью, где пересекались идеи, эстетики и идеологии того времени. Но прежде всего актерское тело на сценах основных белорусских театров представало носителем определенного культурного кода, и в этом и была его своего рода революционность.

Сцена из спектакля «Каваль-ваявода» Ев. Мировича. Реж. Ев. Мирович. БДТ-1. 1925

Так, появляются вот такие репрезентации, которые из вне воспринимаются как, скорее, отсутствие авангарда, но, предположу, являются манифестом — революцией для данного контекста. Позднее, советская идеология апроприирует эту репрезентацию, именно таким образом беларусская советская культура будет представляться на различных декадах культуры в Москве. Но концепция и задачи такой репрезентации будут иными, отличными от тех, которые закладывали в нее режиссеры 1920-х в момент своих «экспериментов».

Снова повторю, что иногда идеи и интерпретации того же Седуро кажутся радикальными, например, в его интерпретации революционного театра. Но нужно понимать, что на тот момент революционный театр модели Мейерхольда ставил перед собой задачу воплощения определенной идеологии, и только позднее, переосмысляясь, обрел иное значение революции — революции в контексте авангардного искусства. Именно эти идеи были подхвачены, в позитивном смысле, мутировались, адаптировались к определенным контекстам и условиям, очищаясь от влияния одной идеологии и наполняясь другими.

В завершение я хотела бы привести пример, который использовала Малгожата Яблонска в своей лекции о биомеханике Мейерхольда. Здесь можно увидеть фрагмент тренинга театра CHOREA из Лодзи (см. с середины. — Прим. ред.). Сложно с первого взгляда предположить, что речь идет именно о биомеханике, но тем интереснее думать об этих трансформациях и анализировать эти новые контексты.

[1] Подробнее см. КУНСТ, Баяна. Пра стратэгічныя інтэрвенцыі ў мастацтве перформансу: самарэпрэзентацыя цела. В Платформа «зЕрне». Электронны доступ: http://ziernie-performa.net/blog/2015/04/06/pra-strategichnyya-intervencyi-u-mastactve-performansu-samareprezentacyya-cela/

[2] SEDURO, V. The Byelorussian Theater And Drama. New York: Research Program On The U.S.S.R., 1955. 588 p. Доступ через: archive.org.

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.

Пакінуць каментар

Ваш email адрас не будзе апублікаваны.

Магчыма выкарыстоўваць HTML тэгі і атрыбуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>