“ЦЕНА ДЕНЕГ”: ПРИСУТСТВИЕ ТУТ И ТЕПЕРЬ

Вторник, Май 17, 2016 | ТЭГІ: доктэатр , рэцэнзія , спектакль

Таня Артимович

Изначально данная статья планировалась как продолжение обсуждения спектакля “Цена денег” Беларусского Свободного театра (реж. В. Щербань) в контексте поэтики труда, видеопоказ которого состоялся 10 апреля 2016 в рамках фестиваля “Artes Liberales — Poetics of Labour”. К сожалению, дискуссия в рамках заявленной темы — в какой перспективе рассматривается феномен труда в рамках постановки и о каких различиях и схожестях условий труда театральных работников, а также значении этих условий можно говорить в контексте Западной и Восточной Европы — не оказалась плодотворной, а в очередной раз свелась к спорам вокруг “политической ангажированности” театра. Именно поэтому кажется более продуктивным поговорить о концептуальных задачах и значении “политического” в спектакле, в том числе с точки зрения его эстетики. Тема же поэтики труда будет проговариваться лишь вскользь, хотя и заслуживает отдельного анализа и дискуссии.

***

В 2014 году в Лондоне Беларусский Свободный театр на сцене Albany Theatre играет свой новый спектакль “Цена денег”. По словам режиссера Владимира Щербаня, задачей, которую он поставил перед собой и артистами (в спектакле заняты беларусские и британские актеры [1]), было порассуждать на тему денег — их цены и значения. За литературную основу взята древнегреческая комедия Аристофана “Плутос” (“Идея была такова, чтобы взять самую первую дошедшую до наших времен комедию, посвященную деньгам и честному человеку. Ей оказался «Плутос»” [2]), сцены из которой перебиваются историями участников спектакля об их персональном опыте цены, которую пришлось заплатить за деньги. Кроме того, используются фрагменты пьесы Бена Джонсона “The Staple of News”, речь Стефана Эсселя “Возмущайтесь” и др.

В этой связи интернациональность состава дает зрителю уникальный шанс услышать истории разных контекстов — западно- и восточноевропейского, что и позволяет постановке выйти за рамки локального, представляя условный глобальный горизонт заявленной темы.

Этот прием сознательно вводится и используется режиссером: “В данном случае интернациональный состав концептуален. Понятно, что у меня есть свое восприятие, но оно субъективно и связано с тем, что я из одной социально-политической структуры попал в абсолютно другую — начиная от бытового уровня, заканчивая политическим. Мне самому хотелось разобраться в своих ощущениях этой новой реальности. Поэтому мне было важно, чтобы люди из разных контекстов (беларусы и британцы) поделились друг с другом опытом. Это и стало структурой спектакля”.

Переосмысливая первоисточник, осовременивая его, вводя дополнительные линии, режиссер использует и композицию пьесы. Так, основными частями древнегреческой комедии являются пролог (небольшая часть комедии до выхода хора), хоровая песнь (мелодия, распеваемая хором), эпизод (то, что находится между двумя хоровыми мелодиями) и эксод (хор декламирует в конце). Таким образом строится оригинальный “Плутос”. В спектакле “Цена денег” Щербань использует пять сцен из комедии, которые по структуре выполняют функцию эпизодов. Прологом становится фрагмент из пьесы Тома Стоппарда “Розенкранц и Гильденштерн мертвы”, исполняемый Павлом Городницким и Оливером Беннетом (кроме сцен из “Плутоса”, артисты выступают в спектакле под своими реальными именами), где задается определенная риторическая перспектива спектакля. Хоровой песней можно назвать документальные истории артистов, где наблюдается трансформация “героя”: традиционный для древнегреческого театра анонимный коллективный субъект — хор персонализируется в индивиде, что служит ярким маркером времени. Наконец, завершается спектакль эксодом: монологом Стефана Эсселя в исполнении Павла Городницкого. Точку (или многоточие?) снова ставит индивид.

Оливер Беннет и Павел Городницкий. Сцена из спектакля

Оливер Беннет и Павел Городницкий. Сцена из спектакля

Помимо литературной эксплуатации “Плутоса”, концептуальное значение имеет место происхождения пьесы — Древняя Греция, играющая важную роль в понимании изначальной природы политики, которая, согласно Ханне Арендт, понималась как добровольная публичная активность свободных граждан. Таким образом, для режиссера переосмысление первоисточника важно не только с точки зрения внешнего осовременивания, ревизии подвергается, синхронизируясь в этом смысле с глобальными процессами, понятие политики как таковой, которая за последние столетия из автономного инструмента превратилась в инструмент выражения частных экономических интересов (Х. Арендт). Но Владимир Щербань не драматизирует “конец политики” как автономной силы. Хоть в спектакле и звучит критика капиталистического строя, а заканчивается он гуманистическим призывом (“Возмущайтесь!”), в целом “Цена денег”, скорее, констатирует ту сложность и неоднозначность нашей современности, в которой простой ответ (как и оценка) больше не возможен. В том числе и в связи с радикальным размытием, исчезновением границ между понятиями, явлениями, силами, доминирующими и подчиняющимися.

Именно политическое и является главным объектом художественного исследования Владимира Щербаня, что становится видимым ближе к финалу постановки — когда появляются герои протестного движения “Occupy” и особенно в финальной речи Эсселя.

Но начать этот разговор режиссер предлагает с другой стороны — с денег как одной из фундаментальных “ценностей” современного капиталистического мира. Такой ход кажется наиболее продуктивным: разделяя изначально “политику” и “экономику”, режиссер естественным образом обнаруживает, во-первых, их неразрывность (поле “политэкономии”), во-вторых, их роль в современном обществе (“политика” и “экономика” как новая религия).

Использование оригинального “Плутоса” (без какой-либо адаптации) было бы в принципе невозможно, не только с точки зрения языка. При всем уважении к древнегреческой литературе и искусству, сегодня эта комедия звучит достаточно плоско и наивно. У Аристофана понятие (не)справедливого общества описывается через бинарные оппозиции богатство—бедность, справедливость—несправедливость, порядочность—непорядочность, при этом за скобками остается описание самих этих понятий, которые даются априори и с которыми мы должны, не задаваясь лишними вопросами, согласиться. Так, например, несправедливое распределение богатства автор связывает со слепотой бога Плутоса, ответственного за материальные блага. Отсюда вытекает: если Плутос станет зрячим, картина мира изменится. Таким образом, богатство (“деньги” в комедии не фигурируют, речь идет о достатке, как объект они появляются только в современной части) не является эквивалентом труда, его невозможно заработать, наоборот, труд — следствие бедности, которая и стимулирует динамику общества. Богатство дается свыше и связано с внутренним императивом человека. Все просто: будь честен и порядочен (правда, мы не знаем, что под этим подразумевается, возможно, просто констатируй свою честность, как главный герой Хремил: “Благочестив и справедлив я был всегда, / Но был и беден и несчастлив…/ Кто ж богател? Безбожники, ораторы, / Доносчики и негодяи”) — и ты получишь материальные блага. Заканчивается комедия отнюдь не оптимистично. Идея общества всеобщего благосостояния проваливается, и Плутоса опять ослепляют: необходимо вернуть в общество “баланс”. Права оказывается одна из героинь комедии, Бедность, которая с самого начала подвергает сомнению веру в этический императив человека, утверждая, что деньги развращают. Так оно в результате и получилось, и тот, кто вначале считал себя честным человеком, несправедливо обделенным судьбой (для нас не важно, насколько это правда), в финале, получив желаемое, но “испугавшись” Зевса, которому перестали “жертвовать”, становится для Плутоса палачом.

Для адаптации пьесы Владимир Щербань использует несколько приемов. Он разрушает аристофановскую дихотомию понятий, в спектакле все оказывается сложнее и противоречивее, и мир больше не заключен между двух полюсов. И хотя оппозиции типа богатство—бедность или Запад—Восток возникают, они не противопоставляются, но обозначают, скорее, границы некого общего глобального пространства, внутри которого заключен широкий спектр понятий и идей. Режиссеру удается это сделать не только благодаря тому, что он микширует два театра — литературный (“репрезентации”) и документальный (“присутствия”), но и благодаря литературной обработке первоисточника. Лексически осовремененный материал с очень активно внедренной ненормативной лексикой исполняется артистами в состоянии аффекта (они орут, существуя как бы на пике своего эмоционального состояния). Таким образом создается достаточно агрессивное некомфортное пространство, которым невозможно наслаждаться или рационально к нему подключаться (например, соглашаться или спорить), но хочется поскорее покинуть его. В контрасте — без надрыва — работает документальная часть — реальные истории артистов, создающие особое поле притяжения.

Кирилл

Кирилл Константинов. Сцена из спектакля

Как уже упоминалось, в спектакле заняты британские и беларусские актеры, соответственно, звучат английский и русский, а также беларусский (в том числе трасянка) языки. (При этом беларусы в отдельных сценах говорят по-английски, оказываясь таким образом более универсальными.) Сначала может показаться, что подобная “интернациональность” призвана подчеркнуть “водораздел” между Западной и Восточной Европой. Действительно, на первый взгляд опыты исполнителей (их истории о заплаченной за деньги цене) кажутся несопоставимыми: зарплата в 10 баночек икры в Беларуси и монета, найденная прапрадедом Оливера, изъятая и теперь находящаяся в музее (истории Павла и Оливера); тюремное заключение за проданный приятелю за 10 баксов косячок и этические страдания по поводу денег, вырученных родителями от аренды здания, в котором размещался бордель (истории Андрея и Ленины). Но это только видимость: несмотря на различия во внешней форме существования британцев и беларусов, через личные истории становится очевидно, что эти условия похожи, не хуже или лучше, но — цена денег одинаково болезненно переживается героями. Такие истории отобраны (важно понимать, что документальная часть также сконструирована режиссером, в том числе и “присвоена” — подслушана — артистами) не для того, чтобы беларусы (шире — восточноевропейцы) выглядели угнетенными, но с целью продемонстрировать различные перспективы проблемы — экономическую, колониальную, социальную, этическую, — чтобы в финале все подвести к “политике”, соединяющей в себе все эти перспективы. Так, ярким примером “экономизации” политики является история Алеся Беляцкого, который при всем очевидном политическом основании своего заключения под стражу официально получил тюремный срок за сокрытие и неуплату налогов (также как и в случае с большинством других политзаключенных, существование которых именно в статусе политзаключенных официальными беларусскими властями отрицается: они получают сроки за экономические, уголовные, административные правонарушения). В этом смысле “Цена денег” свидетельствует — не вынося оценочных суждений — широкий горизонт политического (опыт Беларуси как раз и позволяет это сделать), в чем и заключается особая эстетическая ценность спектакля.

Это пример того, как поле “политэкономии” не перекрывает эстетику постановки (в противовес теории Тьерри де Дюв [3]), но, наоборот, становится ее инструментом.

Такой эффект возникает в том числе благодаря реальному присутствию исполнителей, которые не прячутся за масками героев, но выступают под своими реальными именами (“масочная” эстетика древнегреческого театра, условно используемая в сценах из “Плутоса”, еще более подчеркивает живое присутствие исполнителей), таким образом утверждая “искусство как жизнь”, а также vita performactiva [4] — действенное присутствие театра в социополитическом общественном пространстве.

Андрей Уразов. Сцена из спектакля: история Алеся Беляцкого

Андрей Уразов. Сцена из спектакля: история Алеся Беляцкого

Что касается перспективы труда, как и в “Плутосе”, в современной части спектакля деньги также не являются ни эквивалентом труда, ни товаром. В принципе, деньги как таковые уходят на второй план, речь идет о таланте (голосе, стихотворении Элли), экстремальном развлечении (10 баксов за косячок), комфортной жизни, теле как товаре. Труд тем более не является сутью человека (как в случае с пра-пра-прадедом Оливера, который всю жизнь пахал поле), речь больше не идет о каком-то ремесле. В эпоху нашей нестабильной, “растекающейся современности” (З. Бауман) труд, если к нему обращаются, краткосрочен и связан с максимально быстрым получением дивидендов. Речь идет о случайности (история мистера Фостера, который был беден, а потом разбогател, но когда вдруг потерял богатство, от отчаяния застрелил себя и всю свою семью) или соревновании (Марина, которая побеждает в прыжках через резинку).

Отдельного внимания заслуживает история Кирилла. Здесь сцена из “Плутоса” и современность переплетаются тесным образом. Сначала разыгрывается диалог Старухи, жалующейся Хремилу на юношу, который, после того как Плутос прозрел, больше не хочет ублажать ее. Этим юношей оказывается Кирилл из Беларуси, чья история рассказывает о том, почему он продает свое “восточноевропейское тело”. Так возникает тема “регионального” труда с водоразделом Западной и Восточной Европы, которая для первых стран является поставщиком дешевой рабочей силы — в том числе сексуальной. Правда, если в истории с борделем, где также трудятся девушки из Восточной Европы, их выбор не всегда осознанный, Кирилл сознательно и даже цинично выставляет свое “красивое тело” (шире — восточноевропейскую идентичность) на продажу (“Да, у меня красивое тело… и я хочу иметь красивую жизнь. А мне кажется, что я только работаю и работаю, а долги только растут. Иногда я думаю, может, действительно воспользоваться красотой, которую мне подарила природа? Продать свою восточноевропейскую идентичность лучшим покупателям…”). Так делаются видимыми двойные стандарты западных стран, которые при всей гуманистской риторике не только поддерживают этот водораздел, но часто сами создают эти (не)материальные границы (последний пример — возрастание ксенофобских настроений в некоторых западноевропейских странах, строительство проволочных ограждений на границах, а также результаты референдума в Нидерландах по поводу вхождения Украины в Европейский Союз).

Марина Юревич. Сцена из спектакля

Марина Юревич. Сцена из спектакля

Анализируя возникновение и существование новой Империи, Майкл Хардт и Антонио Негри делают акцент на “монетаристкой концепции” как основе этого имперского мироустройства, в котором “нет ничего — ни «жизни как таковой», ни точки зрения внешнего наблюдателя — ничего, что оставалось бы вне этого поля, пропитанного деньгами — ничего, кроме денег” [5]. С одной стороны, спектакль подтверждает эту мысль — как монетизацию общества, так и отсутствие позиции внешнего наблюдателя: “Цена денег”, претендующая на критику Империи, создается в одном из ее центров и за ее средства [6], таким образом поглощаясь ею. Но с другой стороны, режиссеру, который находится “внутри”, удается, на мой взгляд, найти форму отчуждения от этой Империи. Так, например, уже в начале используются фрагменты рецензий на спектакль различных изданий, влияющих на дальнейшую его продаваемость — от статьи “Электрическая анархия” (5 звезд, onestoparts.com) до “Слишком много проблем и мало драмы” (3 звезды, The Guardian) и “Просто добрых намерений не достаточно” (2 звезды, Telegraph). Символично, что The Financial Time дает оценку “без звезд”. Озвучивая их, режиссеру, будучи финансово зависимым от дальнейшей судьбы спектакля, удается сохранить свою художественную автономию. В том числе и благодаря возвращению актерам их реального тела. Потому что выходом из этой ловушки как раз и может стать не “возмущение”, хоть, повторюсь, может показаться, что именно финальная речь Эсселя ставит точку.

Способом выживания и сопротивления является обращение к индивидууму (“жизни как таковой”) и утверждение его ценности.

Такое прочтение становится возможным благодаря персональным историям, выходящим на первый план и утверждающим свое реальное „присутствие“ тут и теперь — как на сцене, так и в жизни.

Павел Городницкий. Сцена из спектакля: монолог С. Эсселя

Павел Городницкий. Сцена из спектакля: монолог С. Эсселя

“Та Империя, что мы видим перед собой, имеет большие силы угнетения и разрушения, но это никоим образом не должно нас заставлять тосковать по прежним формам господства. Переход к Империи и сопряженные с ним процессы глобализации представляют новые возможности для сил освобождения… наша политическая задача состоит не в том лишь, чтобы противостоять этим процессам, но и в том, чтобы их преобразовать и перенаправить к новым целям” [5].

Таня Артимович

[1] Это не первая зарубежная продукция театра, созданная с интернациональной труппой артистов („Eurepica. Challenge“ и „Король Лир“, реж. В. Щербань, „Trash Cousine“ и „Red Forest“, реж. Н. Халезин).
[2] Из приватного разговора с режиссером. Лондон-Минск, Март 2016.
[3] Подробнее см. Тьерри де Дюв. Невольники Маркса. Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан. Ad Marginem, М. 2016.
[4] Ана Вуянавіч. Vita performactiva, на сцэне неаліберальнага капіталістычнага дэмакратычнага грамадства. // Платформа перфарматыўных практык “зЕрне”. Электронны доступ: http://ziernie-performa.net/blog/2013/10/18/vita-performactiva-na-scene-nealiberalnaga-kapitalistychnaga-demakratychnaga-gramadstva/.
[5] Майкл Хардт, Антонио Негри. Империя. Праксис, М. 2004.
[6] Спектакль создан за счет финансирования из различных фондов, в том числе Британских частных.

Фото: facebook Беларусского Свободного театра

На обложке: полный состав артистов спектакля

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.

 

 

Пакінуць каментар

Ваш email адрас не будзе апублікаваны.

Магчыма выкарыстоўваць HTML тэгі і атрыбуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>