Анна Круліца
Артыкул перакладзены з польскай мовы адмыслова для часопіса “pARTisan” #29’2015, тарашкевіца.
На тэму творчасьці й Тадэвуша Кантара, і Піны Баўш паўстала шмат публікацыяў і камэнтароў. Нягледзячы на столькі сьпісаных бясцэннымі заўвагамі стосаў паперы, творчасьць абаіх артыстаў усё яшчэ правакуе да таго, каб разглядаць іхную спадчыну з розных пэрспэктываў і шукаць для іх новыя кантэксты.
Тэатры Баўш і Кантара найчасьцей разглядаюцца як два абсалютна асобныя фэномэны. Творчасьць Тадэвуша Кантара мы прызвычаіліся аналізаваць у рэчышчы тэатру памяці, а пра спэктаклі Піны Баўш — гаварыць з гледзішча эстэтыкі досьведу, эмоцыяў і саматыкі. Тым ня менш да вышэйзгаданых тэмаў зьвярталіся абое. Таму адным з новых шляхоў разважаньня пра Баўш і Кантара можа быць спроба супастаўленьня іхных тэатраў (якія раней, як было сказана, дасьледаваліся як асобныя зьявы) з пункту гледжаньня падобных сродкаў выразнасьці й блізкай тэматыкі. У гэтым артыкуле я хацела б засяродзіцца на падабенствах і пэўных аналёгіях у канструяваньні канцэпцыяў тэатру Кантара й Баўш.
“Тэатар Сьмерці” й “Танцтэатар Вупэрталь”, нягледзячы на істотную, дваццаціпяцігадовую, розьніцу ва ўзросьце іхных стваральнікаў, яднае адна вось часу існаваньня, вызначаная 1970–80-мі гадамі. У дадзены пэрыяд рэпэртуары гэтых калектываў паўстаюць з інтымнасьці, пад якой маецца на ўвазе досьвед мінулага й успаміны. І адным з агульных досьведаў фундамэнтальнага характару ёсьць досьвед перажытай вайны. Падзеі Другой сусьветнай вайны ляжаць ля вытокаў тэатральнай дзейнасьці Кантара ў акупаваным Кракаве. “Вяртаньне Адысэя” выразна адсылае да актуальных падзеяў, але сутнасна ўяўляе зь сябе ўспамін пра часы вайны. Баўш — менш сьвядомая сьведка гэтых падзеяў, бо на момант заканчэньня вайны яна была пяцігадовай дзяўчынкай, але ейнаму рэзэрвуару памяці належаць успаміны пра “карычневыя” 1940-я гады ў зруйнавайнай Нямеччыне: дастаткова самотнае дзяцінства, праведзенае ў кавярні, якую трымалі бацькі. Падобным досьведам — прыслухоўваньня да вайны, спазнаваньня ейных наступстваў (ад’езд бацькі на фронт, яго невяртаньне) зь дзіцячага пункту гледжаньня — Кантар валодаў як сьведка Першай сусьветнай вайны. Адбіткі гэтага досьведу можна таксама знайсьці ў згаданым вышэй “Вяртаньні Адысэя”.
Заняпад la belle époque. Спэктакаль «Мёртвая кляса», рэж. Т. Кантар. З архіву К. Сьвянціцкага
Шмат разоў было заўважана, што “Тэатар Сьмерці” грунтуецца на досьведзе адсутнасьці — адсутнасьці сьвету, які адыйшоў, і габрэйскай супольнасьці, якой больш не існуе. Часта зазначалася, што пра адсутнасьць можна гаварыць толькі праз прысутнасьць, праз спробу ўзгадаць, рэканструяваць і актуалізаваць тое, што мінула.
“Тэатар Сьмерці” жывіцца памяцьцю Кантара пра даваенны сьвет, настальгічнымі вобразамі з чорна-белых сямейных фотакартак. У сваю чаргу, “Танцтэатар Вупэрталь” Піны Баўш паўстае з досьведу “недахопу”, але, хутчэй, у значэньні “страты”.
Сэмантычныя палі абодвух паняткаў — “страты” й “адсутнасці” — часткова супадаюць, бо й першы, і другі сыгналізуюць пра недахоп нечага, рэакцыю на гэты недахоп. Але, калі “адсутнасьць” тычыцца незнаходжаньня ў нейкім месцы, то “страта” датычыць пазбаўленьня некага ці нечага блізкага. Такім чынам, гэта не адназначныя, але блізкія паняткі. У выпадку зь Пінай Баўш ня толькі Галакост сам па сабе зьвязаў яе з тэмай сьмерці (амаль усе першыя спэктаклі кружляюць вакол сьмерці галоўнай гераіні — “Іфігенія ў Таўрыдзе”, “Вясна сьвятая”, “Арфэй і Эўрыдыка”, “Сіняя барада” й г. д.). Ёй было больш важна ўхапіць адчуваньне “страты”, то бок быцьця пазбаўленай кагосьці блізкага. Мяркую, абодва гэтыя паняткі — “страта” й “адсутнасьць” — могуць скіраваць нашую рэцэпцыю ў бок спэцыфікі мысьленьня й сьветаўспрыняцьця Баўш і Кантара.
Найчасьцей стан страты папярэднічае роспачы, якая нараджаецца падчас удзелу ў сыходзе блізкіх нам людзей, менавіта яна забірае голас у сьведкаў падзеяў, не даючы магчымасьці распавесьці пра свой боль. Тады боль прамаўляе з дапамогай іншых “галасоў”, і так роспач знаходзіць сваё выяўленьне. У першыя гады творчасьці Баўш зьвярталася да ранейшых тэкстаў культуры, найчасьцей да вядомых опэр, асучасьніваючы іх. Пазьней, калі ейны мастацкі мэтад ужо склаўся, яна замяніла гэткія тэксты культуры на створаны падчас рэпэтыцыяў з выканаўцамі матэрыял, які актуалізаваў іхны досьвед, назіраньні, асацыяцыі й успаміны. Кантар працаваў падобным чынам, хіба што перакладаючы свае ўспаміны й думкі на целы актораў тэатру “Cricot 2”.
Абое творцы падаваліся апантанымі мінулым. У працы пра “Арфэя” амэрыканская дасьледчыца Пэгі Філан пісала, што быць апантаным памерлымі — значыць быць акружаным смакам, гукам, пахам, вобразам, успамінам пасьля таго, як матэрыяльнае цела сыйшло. Вобраз Арфэя, хоць і не пасьлядоўна, але зьяўляецца ў кантэксьце творчасьці й Баўш, і Кантара. У 1975 годзе Баўш ставіць “Арфэя й Эўрыдыку” паводле твораў Глюка як адзін зь першых спэктакляў у “Вупэрталь”. У спадчыне Кантара прасачыць прысутнасьць Арфэя больш складана. Спачатку ён зьяўляецца ў пэрыяд “Падпольнага Незалежнага Тэатру” (1942–1944), калі Кантар хоча паставіць п’есу Както (пасьля некалькіх рэпэтыцыяў рэжысэр аддаліўся ад гэтай тэмы). Потым Арфэй паўстае ў зацемцы 1968 году, калі Кантар выкладаў у Гамбургу; пазнака гучыць як “праблема Арфэя” й заключаецца ў патрэбе зьмены гледзішча й вяртаньня да іншага парадку, пераходу з пляну “бачнага” на плян унутраны.
Прыгадаем сьцісла міт пра Арфэя, які стаўся першым героем, апантаным мінуўшчынай. Ягоная роспач, зьвязаная зь немагчымасьцю прыняць зьмены ў рэчаіснасьці, мае шмат агульнага з пазыцыяй Кантара й Баўш. Яны, быццам Арфэй, загаворваюць рэальнасьць і паварочваюць час назад, не пагаджаючыся са зьменамі. Міт пра Арфэя ў традыцыйным разуменьні засяроджваецца на роспачы, якая вынікае зь неперапрацаванай жалобы пасьля смерці каханай, агортваючы сьпевака-каханка мэлянхоліяй. Каб суняць сваю роспач, Арфэй пісаў новыя гімны, і гэтая паўтаральнасьць рытуалу дазволіла яму назаўсёды застацца закаханым у Эўрыдыку й такім чынам затрымаць час ці, прынамсі ўяўна, павярнуць яго.
Менавіта на мэханізм паўтарэньня пераважна абапіраецца траекторыя стварэньня ў абодвух згаданых тэатрах: вяртаюцца сюжэтныя лініі, актуалізуюцца тыя самыя кантэксты, тыя самыя жэсты актораў. Гэта рэакцыя на немагчымасьць вызваленьня ад сваіх думак, успамінаў. Гісторык Дамінік Лакапра, які акурат займаецца паняткамі траўмы, адсутнасьці й страты, гаворыць, што ў сытуацыі зьмяшэньня адсутнасьці й страты адбываецца дэзарганізацыя й разгубленасьць асобы, і такі стан можа прыводзіць да парушэньня часавага парадку: мінулае выяўляецца цяперашнім.
Калі Арфэй, сунімаючы боль, пісаў новыя гімны, Баўш і Кантар на сцэне рэканструявалі мінулае, матэрыялізуючы яго, надаючы яму форму й увасабленьне. У міце пра Арфэя зьяўляецца таксама матыў выправы па цела памерлай (Эўрыдыкі), бо цела й ягоны распад у кантэксьце сьмерці маюць ключавое значэньне. У міжземнаморскай і хрысьціянскай культурах часьцяком толькі знаходжаньне мёртвага цела зьяўлялася сьведчаньнем, доказам чыёсьці сьмерці. Таму ў “Тэатры Сьмерці” цела як тэма павінна зьявіцца само па сабе, гэтаксама як і ў “Танцтэатры Вупэрталь”, тэатры танца, які выкарыстоўвае цела для выяўленьня асноўных сэнсаў. Для Кантара цела было доўгашуканым сродкам перадачы наратыўнай формы ягоных думак, дасканалым “матэрыялам”, які падкрэсьлівае прысутнасьць і адначасова нівэлюе яе праз падбор нязграбных у сваёй маторыцы целаў, дзіўных, гратэскных, быццам належных іншаму парадку, непрысутных, заблукалых без вышэйшай мэты.
Гэта іншы ўзровень разважаньня пра цела ў тэатры Кантара, гэта цела, якое рэжысэр-сцэнограф мадыфікуе шляхам далучэньня да яго дадатковых элемэнтаў (напрыклад, дзіцячых цельцаў, дадатковых фаласаў і г. д.), што ўплывае на ягоную маторыку, спосаб існаваньня й гратэскавасьць.
Часам цела ў спэктаклях Кантара выяўляецца архівам культуры. Маюцца на ўвазе сцэны, дзе зьяўляюцца адсылкі да мастацкіх артэфактаў іншых эпох (напрыклад, узнаўленьне алтара Віта Ствоша) або захаваныя ў нашым уяўленьні вобразы вядомых гістарычных асоб (напрыклад, У. Маергольда). Разуменьне цела як архіву культурных нормаў зьяўляецца таксама й у спэктаклях Баўш, акрэсьліваючы грамадзкі кантэкст, гэтае цела — выразьнік унутранай экспрэсіі. У 1970–80-х гадах Баўш распрацоўвала харэаграфію такім чынам, каб целы танцораў на сцэне выяўлялі слабасьць, неспрактыкаванасьць, быццам кульгалі й паддаваліся, рэагуючы на гвалт. Яна пазьбягала віртуознасьці руху, шукаючы ў штодзённай маторыцы сродкі выразнасьці для танцу й укараненьня ў грамадзкім ладзе. Пры разглядзе спэктакляў Баўш і Кантара часам можа скласьціся ўражаньне, што, нават калі “Тэатар Сьмерці” вынікае з адчуваньня адсутнасьці, а пастаноўкі Піны Баўш паходзяць з пачуцьця страты, — гэты падзел усё ж такі не павінен быць сталы й адзіны, магчымыя таксама іншыя камбінацыі.
Лёгка можна вызначыць у спэктаклях “Тэатру Сьмерці” канкрэтныя месцы, дзе час застыў або, што горш, мінуў разам з пэўным парадкам жыцьця. З гэтым не пагаджаецца ўнутранае перажываньне Кантара, таму ягоныя ўспаміны кружляюць вакол гэтых месцаў, вакол Велаполя, роднага шматкультурнага мястэчка — сьведкі іншага ладу. Гэтае месца згадваецца наўпрост у другім спэктаклі з цыклю “Тэатру Сьмерці” — “Велаполе, Велаполе”, але й у “Памерлай клясе” тапаграфія важная гэтаксама. Зноў успаміны бяруць пачатак у месцы, дзе час быццам бы звар’яцеў. Замест дзяцей за школьныя парты сядаюць старыя.
У рэпэртуары “Танцтэатру Вупэрталь” таксама можна знайсьці апантаныя мінуўшчынай месцы — гэта, напрыклад, бальная зала ў “Зоне кантакту” ці кавярня ў “Банданэон”, дзе на сьценах вісяць фотаздымкі-партрэты з часоў дзяцінства танцораў Піны Баўш, удзельнікаў спэктаклю.
Больш падрабязна я хацела б затрымацца на спэктаклі Піны Баўш “Кавярня Мюлер”, у ейным даробку ён займае тое ж месца, што й “Памерлая кляса” ў спадчыне Кантара. Гэты спэктакаль лічыцца кульмінацыйным момантам творчасьці Баўш. Дзеяньне адбываецца ў апусьцелай кавярні, дзе, быццам прывід, блукае жанчына ў белай сарочцы, “спалатнелая, са змучаным тварам mater dolorosa нямецкай готыкі”, як пісаў Рафаэль дэ Губэрнаціс. Харэаграфію для гераіні, якая быццам сканала жывучы, хоць яе цела й не памерла, распрацавала й асабіста выконвала сама Піна Баўш. Нейкі мужчына спрабуе адсунуць ад яе крэсла, аб якое яна ўвесь час б’ецца. Невядома, адкуль ён прыйшоў і што робіць у кавярні. Праз момант сюды прыйдзе яшчэ некалькі людзей, гэтаксама блукаючы бяз мэты. Месца й спосаб існаваньня дзіўных жыхароў гэтай прасторы выклікаюць пачуцьцё бяздоннай адзіноты, немагчымасьці сустрэчы й пусткі. Гэта адзін з найбольш моцных спэктакляў Баўш. Прастора кавярні няўлоўна нагадвае кавярню ейных бацькоў з 1940-х гадоў, месца, дзе яна правяла самотнае дзяцінства як малодшая дачка гаспадароў. Дасьледчыкі ня любяць узгадваць гэтыя фрагмэнты з жыцьця Баўш, нібыта гэта адкрывае тую ейную прыватнасьць, якую яна так імкнулася захаваць, а таксама навязвае гледачам вузкасьць успрыманьня й інтэрпрэтацыі. Гэты падыход да прыватнасьці творцы адрозьнівае Баўш ад Кантара.
Памяць, цела й ягоная матэрыяльнасьць, памяць месца, сьмерць і досьвед — гэта ключавыя паняткі, якія без ваганьняў можна паставіць у адзін шэраг, і гэтыя матывы ўвесь час вяртаюцца ў творчасьць абодвух тэатраў.
Як і асабісты ўдзел творцаў у спэктаклі, згодна з мадэрністычнай ідэяй перапляценьня жыцьця й творчасьці. Тадэвуш Кантар пісаў наўпрост, што “Тэатар Сьмерці” грунтуецца на ягонай памяці й успамінах, адсюль вобразы мінулага, сямейныя гісторыі й нават найбольш эксцэнтрычны момант — інсцэнізацыя ўласнай сьмерці. Піна Баўш больш далікатна абыходзіцца з датычнымі ейнай біяграфіі тэмамі, карыстаючыся пры гэтым мэханізмам “запазычаньня”. Найчасьцей яна распавядае пра сябе мовай перайманьня, быццам узнаўляючы досьвед і сытуацыі з успамінаў іншых людзей, што перадае вобраз стану ейнай памяці, эмоцыяў і падзеяў мінулага.
Такім чынам, ля вытокаў абодвух тэатраў ляжала жаданьне матэрыялізацыі (сваіх) сноў, наданьня вонкавай формы націску думак і, перш за ўсё, усім успамінам, якія падчас рэпэтыцыяў “апраналі” выканаўцы. У абодвух падыходах вобраз выказваў больш, чым драматычнае дзеяньне ў традыцыйным тэатры, а важкасьць слова, сцэнічнага дыялёгу перасоўвалася зь першага пляну на плян далейшы, саступаючы месца целу. Гэты нязьменны тэматычны рэзэрвуар, як і мэтад паўтарэньня, ёсьць пачаткам клубку падабенстваў, выяўляецца захапляльным абшарам сутыкненьня поглядаў двух геніяў. Гэтыя два тэатры — аўтарскія творы, адцененыя інтымнасьцю сваіх стваральнікаў, адсюль яны чэрпалі сілы й тэмы для працы.
Анна Круліца, гісторык, крытык сучаснага танцу (Польшча), куратарка праекту “Харэаграфічная машына” ў “Крыкатэцы” ў Кракаве й Архіву Цела ў Познані.
Пераклад з польскай мовы Марыі Пушкінай.
На вокладцы: скрыншот з фільму Віма Вэндэрса “Піна”.
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.
