НАВАЦЫІ І СПРОБЫ ЭКСПЕРЫМЕНТУ
Святлана Уланоўская
1920–1930-я гады – складаны і супярэчлівы перыяд у гісторыі беларускага мастацтва, што абумоўлена найперш палітычнай сітуацыяй.
Большасць даследчыкаў працэс развіцця тагачаснай Беларусі разглядаюць у два этапы: 1917–1929 – перыяд увасаблення ў жыццё ленінскіх ідэй, 1929–1941 – перыяд сталінскай дыктатуры [1]. З аднаго боку, 1920-я былі часам беларусізацыі, адкрыцця новых культурных і адукацыйных інстытуцый (Беларускі дзяржаўны тэатр, Дзяржаўны габрэйскі тэатр БССР, Інстытут беларускай культуры і г.д.), дзейнасці аматарскіх мастацкіх аб’яднанняў. Але з іншага – ідэя нацыянальна-культурнага адраджэння пачала падвяргацца ідэалагічнаму ўціску афіцыйных улад, які ўзмацніўся ў 1930-я гады:
“Правячая партыя прэтэндавала не толькі на кантроль, але і на непасрэднае кіраванне і рэгуляванне (“выкарыстанне”) дзяржавай тэатральнага, а ў будучым і ўсяго мастацкага працэсу, з ужываннем для гэтага розных механізмаў – арганізацыйна-кіраўнічых, эканамічных, ідэалагічных і, зразумела, уладных” [2].
Жорсткая дзяржаўная рэгламентацыя творчай дзейнасці, шматлікія рэпрэсіі, цэнзура, абмежаванне мастацкага працэсу вузкімі рамкамі рэвалюцыйна-сацыялістычнай тэматыкі, атмасфера ўсеагульнага страху – усё гэта не спрыяла эксперыменту і смелым творчым пошукам. Так, у беларускім мастацтве не здарылася нічога падобнага па маштабе на рускі авангард 1920-х, хоць і яго асобныя навацыі былі народжаныя менавіта ў Беларусі – у Віцебску (феномен “Віцебскага рэнесансу” 1918–1923 гадоў).
Гэтыя асаблівасці не абмінулі і танцавальнае мастацтва. У беларускай харэаграфіі 1920–1930-х гг. (маю на ўвазе перадусім сцэнічны танец) не паўстала такіх асоб, як Вацлаў Ніжынскі, Касьян Галяйзоўскі, Фёдар Лапухоў, Леанід Якабсон, – прадвеснікаў і стваральнікаў новай танцавальнай эстэтыкі на небасхіле расійскага балета, і сучасны танец стаў развівацца амаль на стагоддзе пазней за замежны. Разам з тым, казаць пра тое, што на Беларусі ў тагачасным харэаграфічным мастацтве цалкам адсутнічаў эксперымент, нельга. Аднак эксперыментальныя тэндэнцыі не набылі шырокага распаўсюджання і, хутчэй, мелі характар адзінкавых з’яў і спроб.
СТВАРЭННЕ НОВАЙ ВІЗУАЛЬНАЙ ЭСТЭТЫКІ: “СУПРЭМАТЫЧНЫ БАЛЕТ”
Цэнтрам развіцця наватарскіх пошукаў і эксперымента, своеасаблівай творчай лабараторыяй для апрабацыі авангардных ідэй у мастацтве Беларусі пачатку 1910–1920-х гадоў становіцца Віцебск. Гэты ўнікальны перыяд, названы “Віцебскім рэнесансам” (тэрмін Яўгена Коўтуна), уключае дзейнасць Віцебскай народнай мастацкай школы (мастакі Марк Шагал, Казімір Малевіч, Мсціслаў Дабужынскі, Юрый Пэн, Эль Лісіцкі і інш.), мастацкай школы “Сцвярджальнікаў новага мастацтва”, Тэатра рэвалюцыйнай сатыры, Віцебскай народнай кансерваторыі, на базе якой у 1923-м былі заснаваныя курсы рытмікі па сістэме Эміля Жак-Далькроза, і эксперыментальных пластычных студый, што ўзніклі пасля гастроляў Айседоры Дункан у 1924 годзе.
Як адзначае тэатразнаўца Таццяна Катовіч, Віцебск – адзіны горад Беларусі, дзе яшчэ ў першай чвэрці XX стагоддзя атрымала ўвасабленне канцэпцыя мадэрнісцкага сцэнічнага мыслення [3].
Невыпадкова менавіта тут у 1920-м была ажыццёўлена наватарская і беспрэцэдэнтная для свайго часу пастаноўка “Супрэматычнага балета”. Спектакль, створаны вучаніцай Казіміра Малевіча Нінай Коган, стаў дынамічным развіццём супрэматызму, адным з выхадаў яго ў аб’ем [4]. Візуальная стылістыка пастаноўкі акцэнтавала геаметрыю прасторы праз перамяшчэнне квадрата, крыжа, кола, лініі, дугі і г.д., сцвярджаючы першынство чорнага квадрата як вышэйшай формы. У “Супрэматычным балеце” на першы план выходзіла не акторская ігра, як у класічным тэатры, а сцэнаграфія, створаная Малевічам, і геаметрыя рухомай прасторы: “Пластыка і рытм, на аснове якіх існаваў тэатр танца і якія мелі каштоўнасць па-за драматычным сюжэтам, у супрэматычным балеце былі зведзеныя да геаметрычнай базы” [5].
К. Малевіч, Н. Коган «Супрэматычны балет» (1920)
“Супрэматычны балет” рэпрэзентаваў новую візуальную эстэтыку, яе спецыфіка палягала на памежжы выяўленчага мастацтва і пластычнага тэатра. Па сутнасці, гэта быў “першы перформанс, дзеянні перформераў у якім былі схаваныя за геаметрычнымі формамі і канстатацыямі колеру”, – сцвярджае Таццяна Катовіч [6].
Гэты радыкальны досвед аказаўся адзінкавым для свайго часу і не атрымаў працягу ў пластычным мастацтве Беларусі. Пра яго ўзгадалі толькі ў 1990-я – на хвалі адраджэння імёнаў і культурнай спадчыны Віцебска. Авангардны “ген” горада атрымаў новае жыццё ў дзейнасці Міжнароднага фестывалю сучаснай харэаграфіі, які стаў першым форумам contemporary dance на ўсёй постсавецкай прасторы (у 2015 годзе фестываль адбудзецца 28 раз). А ў 2003-м у Віцебску зноў зладзілася прэм’ера “Супрэматычнага балета” (аўтар канцэпцыі Таццяна Катовіч, харэаграфія Анастасіі Махавай, камп’ютарная графіка Аляксея Ермака).
Згаданы спектакль не стаў рэканструкцыяй папярэдняй пастаноўкі. Хутчэй, гэта была аўтарская фантазія на тэмы і вобразы “Супрэматычнага балета” 1920 года. Ягоная новая версія ўяўляла з сябе складаны палімпсест, рызаматычную мастацкую рэальнасць, якая спалучала ў адзіную семантычную прастору пачатак XX стагоддзя з пачаткам XXI, адкрыцці тэатральнага авангарда 1920-х з прыёмамі contemporary art. Пра гэта сведчыць Таццяна Катовіч: “Прысвечаны «Супрэматычнаму балету» 1920 года, «Супрэматычны балет» 2003-га ўяўляе з сябе з’яву сучаснай свядомасці. Грунтуючыся на геаметрычным руху, акцэнтаваным Нінай Коган у аб’ёмна-плоскаснай версіі; на выяўленні ў рукапісы-апісанні балета ідэі Казіміра Малевіча пра разгортванне формы ў прасторы; на энергетычных вынаходствах Оскара Шлемера ў канстатацыі актыўных кропак сцэны, мы будавалі пастаноўку, звязаную з сённяшнім разуменнем узаемасуадносін трохмернай фізічнай рэальнасці і віртуальнай рэальнасці, неаміфалагізму, містычнай прасторы-часу, тэксту і падзеі, артэфакта. Галоўны матыў прысвячэння – само прысвячэнне як інтэрпрэтацыя артэфакта мінулага праз сучасны артэфакт” [7].
З Віцебскам звязана яшчэ адна наватарская з’ява ў тэатральным жыцці Беларусі 1920-х – Тэатр рэвалюцыйнай сатыры (Тэрэўсат). Значнае месца ў канцэртах Тэрэўсата займалі танцы, якія ўключаліся ў так званыя палітычныя сатыры – спектаклі агітацыйнага кірунку. Адметнасцю танцавальных нумароў тэатра быў сінтэз элементаў фізкультуры, пантамімы і народнай харэаграфіі. Пры гэтым лексіка народнага танца пераважала ў партыях станоўчых герояў, а адмоўныя персанажы характарызаваліся гратэскна-эксцэнтрычнай пластыкай. Вясной 1920-га віцебскі Тэрэўсат пераехаў у Маскву (праіснаваў да 1922 года). Сярод пастановак маскоўскага перыяду – балет “Чырвоная зорачка” (балетмайстар-пастаноўшчык Міхась Дыскоўскі), які спалучаў у сабе рысы пантамімы, агляду і балета.
Будынак кінатэатра «Рэкорд», дзе ў Віцебску ў 1919—1920-х знаходзіўся Тэрэўсат // крыніца фота: evitebsk.com
Віцебскі Тэрэўсат праклаў шлях цэламу руху (аналагічныя тэатры адкрыліся ў Адэсе, Баку, Тыфлісе, Грозным, Астрахані і інш.). Ён быў прамым папярэднікам “Сіняй блузы” ў сваёй агітацыйнасці і злабадзённасці [8]. Эксцэнтрычныя танцавальныя нумары Тэрэўсата мелі наватарскае значэнне і для харэаграфіі, стаўшы першымі ў Беларусі ўзорамі эстраднага танца.
БАЛЕТ: СПРОБЫ ВЫЙСЦЯ ЗА МЕЖЫ АКАДЭМІЗМУ
Развіццё беларускага балета характарызуецца запозненым тэмпарытмам станаўлення прафесійных мастацкіх традыцый. Так, балетны тэатр – Беларускі дзяржаўны тэатр оперы і балета – адкрыўся толькі ў 1933 годзе. Варта адзначыць, што першыя прафесійныя балетныя трупы з’явіліся на Беларусі значна раней – яшчэ ў XVIII стагоддзі. Імі сталі прыгонныя тэатры беларускіх магнатаў – Радзівілаў у Слуцку і Нясвіжы, Агінскага ў Слоніме, Тызенгаўза ў Гродне, Зорыча ў Шклове і інш. Тады ж паўстаў і першы нацыянальны балетмайстар – Антоній Лойка. Аднак у савецкі перыяд дзейнасць згаданых тэатраў была расцэнена як “буржуазная” і “непатрэбная”, а таму на доўгі час забытая і выкрасленая з гісторыі нацыянальнага музычна-тэатральнага мастацтва.
У развіцці беларускага балета 1930-х прасочвалася некалькі асноўных тэндэнцый: засваенне традыцый заходнееўрапейскага класічнага балета і досведу рускай і савецкай харэаграфіі, пошук нацыянальнай самабытнасці. Апошні кірунак варты асаблівай увагі, бо тут можна казаць не проста пра засваенне ўжо існуючых традыцый, а пра стварэнне новай традыцыі на аснове інтэрпрэтацыі фальклору.
Знакавай падзеяй у гэтым сэнсе стала прэм’ера першага нацыянальнага балета “Салавей” (1939) на музыку беларускага кампазітара Міхаіла Крошнера. У якасці пастаноўшчыка з Масквы быў запрошаны Аляксей Ермалаеў, для якога фалькларызм быў мастацкай, а не ідэалагічнай неабходнасцю, патрэбай душы, а не палітычнай кан’юнктуры. Балетмайстар здолеў глыбока спасцігнуць сутнасць народных традыцый і на іх аснове стварыць наватарскі балетны спектакль. Ягоная харэаграфічная мова несла ў сабе рысы як фальклорнага, так і акадэмічнага танца.
Афіша балета «Салавей» // фота з архіва Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета РБ
Узаемапранікненне лексічных ідыём класічнага і народнага танца можна было прасачыць на працягу ўсяго “Салаўя”. Харэазнаўца Юлія Чурко адзначае, што балетмайстар апрабаваў і ўжыў амаль усе метады работы з фальклорам на балетнай сцэне: цытаванне, стылізацыю, уключэнне народных танцаў у драматургію, драбленне народнай лексікі на першаэлементы і іх сінтэз з класічным танцам, разнастайнае пераасэнсаванне акадэмічных і фальклорных форм і інш. [9].
У выніку нарадзілася новая танцавальная мова, у якой арганічна паядналіся этнічная своеасаблівасць, элементы пабытовай пластыкі і абагуленасць акадэмічнай формы.
Сінтэз класічнай і народнай харэаграфіі даў пастаноўшчыку магчымасць напоўніць спектакль інтанацыямі народнай пластыкі, дэмакратызаваць у пэўным сэнсе элітарную стылістыку акадэмічнага танца, а ў асобных выпадках нават выйсці за яе межы.
Больш за тое, “Салавей” вылучаўся з агульнай мастацкай стылістыкі харэадрамы, якая панавала ў 1930–1940-я ў савецкім балеце. Замест прыёмаў і метадаў, уласцівых хутчэй драматычнаму, а не балетнаму тэатру, ілюстратыўных вырашэнняў, засілля бытападобнай пантамімы, Ермалаеў прапанаваў музычна-харэаграфічнае развіццё драматургіі, паэтычную абагуленасць форм, абнаўленне танцавальнай лексікі, метафарычнасць мастацкіх прыёмаў.
Аляксей Ермалаеў з артыстамі беларускага балета // фота з архіва Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета РБ
На думку Юліі Чурко, у “Салаўі” Аляксей Ермалаеў апярэдзіў тагачасную практыку беларускага і наогул савецкага балета на некалькі дзесяцігоддзяў, а многія з яго мастацкіх вырашэнняў застаюцца непераўзыдзенымі і сёння [10]. Ён імкнуўся наблізіць балетнае мастацтва да сучаснасці, зрабіць даступным для яго новыя сюжэты, сітуацыі і вобразы. У наступных нацыянальных балетах шмат разоў выкарыстоўваюцца і развіваюцца мастацкія прыёмы, знойдзеныя Ермалаевым. Так, балетмайстар Канстанцін Мулер у спектаклі “Князь-возера” (1949) удала яднае элементы народнай лексікі з віртуознай пальцавай тэхнікай, што значна пашырыла выяўленчыя мажлівасці жаночага танца. Мулер робіць і першую ў беларускай харэаграфіі спробу паставіць “на пальцах” масавы народны танец (“Юрачка” ў “Князь-возеры”). У балеце “Падстаўная нявеста” (1958) пастаўлены на пуантах беларускі дзявочы карагод, што надае яму яшчэ большую паэтычнасць і адухоўленасць.
Аднак творчыя прынцыпы Аляксея Ермалаева атрымалі найбольш наватарскае пераасэнсаванне і працяг у фольк-мадэрн-балеце Алега Залётнева “Кругаверць”, пастаўленым Уладзімірам Івановым і Юліяй Чурко на сцэне Дзяржаўнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета Беларусі (1996). Да сінтэзу акадэмічнай і народнай харэаграфіі пастаноўшчыкі дадалі яшчэ адзін элемент – сучасны танец.
Яшчэ адной тэндэнцыяй развіцця харэаграфічнага мастацтва 1920–1930-х гадоў з’яўляецца ўзаемадзеянне балета і эстраднага танца. На станаўленне апошняга паўплывала творчасць буйных расійскіх балетмайстраў, якія ў розныя гады працавалі ў беларускім балетным тэатры: Фёдара Лапухова, Касьяна Галяйзоўскага, Аляксея Ермалаева, Васіля Вайнонена. Аднак, як адзначае даследчык Наталля Карчэўская, калі ў Расіі эстрадны танец у гэты час развіваецца як самастойная галіна харэаграфічнага мастацтва, ствараюцца прафесійныя калектывы з адпаведным рэпертуарам, то ў Беларусі, дзе галоўная ўвага аддавалася фармаванню балетнага тэатра, такога амаль не было [11]. У асноўным эстрадны танец на беларускай сцэне існаваў у выглядзе канцэртнай мініяцюры з перавагай акадэмічнай лексікі альбо народнай харэаграфіі. Так, захаваліся звесткі, што беларускія танцоўшчыкі выконвалі канцэртныя нумары Касьяна Галяйзоўскага (“Чаплініяна”, “У сонечных промнях” і інш.).
Аляксандра Мікалаева и Сямён Дрэчын у балеце «Салавей» // фота з архіва Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета РБ
Асаблівай увагі ў гэтым сэнсе заслугоўвае канцэртная дзейнасць вядучых артыстаў беларускага балета Аляксандры Мікалаевай і Сямёна Дрэчына, якія танцавалі на эстрадзе не проста асобныя харэаграфічныя мініяцюры ці ўрыўкі з балетных спектакляў, але і цэлыя сольныя праграмы, нумары для якіх Дрэчын нярэдка сачыняў сам. Для свайго часу гэта быў унікальны досвед. У далейшым Сямён Дрэчын стварыў вялікую колькасць эстрадных пастановак і мініяцюр. Многія з іх будаваліся на сінтэзе акадэмічнай лексікі, народнай харэаграфіі і кідкай эстраднай манеры выканання (“Лявоніха”, “На Купалле”, “Полька-Янка” і інш.).
Такім чынам, у адносінах да беларускай харэаграфіі 1920–1930-х гадоў можна казаць пра асобныя праявы эксперымента і спробы выйсця за межы акадэмічнай традыцыі.
Гэты выявілася найперш у звароце да новых тэм і сюжэтаў, у пашырэнні мажлівасцей класічнага танца за кошт сінтэзу з іншымі пластычнымі кірункамі (харэаграфічным фальклорам, эстрадным танцам, пабытовымі рухамі), у пошуках нацыянальнай самабытнасці. Галоўная ўвага ў гэты час надавалася развіццю беларускага балетнага тэатра і народна-сцэнічнага танца, эксперыментальныя ж формы і практыкі ў поўнай меры заявілі пра сябе напрыканцы 1980-х – у 1990-я гады, калі абрынуліся многія ідэалагічныя бар’еры і адбылася змена сацыякультурнай сітуацыі.
[1] Протько Т.С. Становление советской тоталитарной системы в Беларуси (1917–1941 гг.). – Мн.: Тесей, 2002. – С. 14.
[2] Дадамян Г.Г. Атлантида советского искусства. 1917–1991. – Ч. 1. 1917–1932. – М.: ГИТИС, 2010. – С. 341.
[3] Котович Т.В. Сценография. Витебск. – Витебск: ВГУ им. П.М. Машерова, 2011. – С. 4.
[4] Котович Т.В. Супрематический балет // Малевич. Классический авангард. Витебск: альманах. – Вып. 9. – С. 140.
[5] Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. – Мн.: Экономпресс, 2003. – С. 321.
[6] Падрабязней: [3], с. 27.
[7] Падрабязней: [4], с. 144.
[8] Падрабязней: [5], с. 343.
[9] Чурко Ю.М. Белорусский балетный театр. – Мн.: Беларусь, 1983. – С. 30.
[10] Чурко Ю.М. Линия, уходящая в бесконечность. – Мн.: Полымя, 1999. – С. 21.
[11] Карчевская Н.В. Эстрадный танец в контексте хореографического искусства Беларуси. – Мн.: Энциклопедикс. 2015. – С. 72.
Святлана Уланоўская
На вокладцы: сцэна са спектакля «Супрэматычны балет» (2003). Фота: © Іван Асташонак
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.
