24 кастрычніка 2015 года ў межах адукацыйнай праграмы Платформы перфарматыўных практык “зЕрне” прайшла лекцыя Аксаны Дудко (Львоў, Украіна) “Бюракраты, авантурысты і летуценнікі. Украінскі тэатр у пошуках новай будучыні”.
Аксана Дудко: Дзякуй за запрашэнне, я вельмі хацела прыехаць у Мінск, была тут 9 гадоў таму і мне цікава, што і як тут адбываецца цяпер. Коратка аб арганізацыі майстэрні “Драбина”, якую я тут прадстаўляю. Заснаваная яна ў 2003 годзе, я была адной з ейных заснавальніц. Мы правялі 7,5 міжнародных эксперыментальных тэатральных фестываляў, а з 2010 года звярнуліся да новай драмы, бо ўбачылі ў ёй велізарны патэнцыял для развіцця сучаснага тэатра ва Украіне, а таксама спосаб, якім можна гаварыць з публікай на новыя тэмы. Так мы пачалі рабіць фэст сучаснай драматургіі “Драма.UA”. Гэта што тычыцца кароткай інфармацыі пра “Драбину”. Але калі мы з Таняй Арцімовіч абмяркоўвалі маю прэзентацыю ў Мінску, я падумала, што проста расповед пра дзейнасць “Драбини” можа паказацца занадта нудным, таму вырашыла пагаварыць у прынцыпе пра агульны ўкраінскі тэатральны кантэкст. Таму што, трэба сказаць, упершыню за шмат гадоў мне сапраўды хочацца гаварыць пра гэта, бо раней мне здавалася, што ўсё, што там адбываецца, жудасна і нецікава. Але апошнім часам, па маіх адчуваннях, з’явілася шмат важных падставаў якраз казаць пра працэсы ва ўкраінскім сучасным тэатры.
Падчас прэзентацыя я буду выкарыстоўваць візуальны шэраг, зроблены маёй каляжанкай Аксанай Васкіў-Кукул. Неякі час таму мы пачалі з ёй паміж сабой абмяркоўваць украінскі тэатр і вырашылі, што казаць пра гэта сур’ёзна складана, і паколькі Аксана раней была мастачкай нашага фестывалю, а цяпер развівае праект Mediacomics (www.facebook.com/mediacomics), мы вырашылі, што трэба гаварыць пра ўкраінскі тэатр менавіта вось такой візуальнай моваю — моваю коміксаў. І спецыяльна да гэтай прэзентацыі Аксана зрабіла некалькі малюнкаў.
Я сёння зусім мала буду казаць пра Майдан і вайну, якая адбываецца цяпер ва Украіне, не таму, што гэта не важна, бо тое, пра што пойдзе гаворка, так ці інакш з’яўляецца часткаю Майдана і вайны, але не ў такім літаральным фармаце.
Такім чынам, я адзначыла, што ўкраінскі тэатр сёння перажывае перыяд трансфармацый. У чым яны заключаюцца?
У першую чаргу фактычна перастала працаваць сталінская мадэль дзяржтэатра, маю ўвазе фармат тэатра з калонамі, так званага высокага мастацтва з нацыянальным каларытам, што ва ўкраінскім фармаце азначае вяночкі, шаравары і вышыванкі. І пасля 24 гадоў незалежнасці гэтая сістэма пачала вельмі хутка ламацца. У 1990-х гэткі сталінскі тэатр здабыў капіталістычны маскультавы твар і шматлікія крытыкі сталі казаць пра праблемы ва ўкраінскім тэатры. Але быў эканамічны крызіс, таму масавай культуры дазволілі актыўна развівацца і яна даволі глыбока пранікла ў тэатральную сістэму. Аднак чаму крызіс наступіў менавіта цяпер? Я разважала аб індыкатарах ва ўкраінскім грамадстве і вызначыла тры. Па-першае, тэатры пачалі фізічна разбурацца — падаць, гарэць і г.д. Па-другое, з’явілася статыстыка, якая паказвае, што ў перыяд незалежнасці колькасць тэатраў узрасла, а колькасць гледачоў зменшылася. І трэцяя прычына, вельмі важная, гэта тое, што я не ведаю ніводнага прыкладу, калі б тэатр ва Украіне стаў прычынаю вострай грамадскай дыскусіі. І ўсё гэта вызначае для мяне крызіс у дзяржтэатры.
Што ж адбываецца ў незалежным тэатральным сектары? Фармаванне гэтага сектара пачалося ў пачатку 1990-х, калі з’явілася вельмі шмат студый і імёнаў. Але лёс у іх склаўся па-рознаму. Частка тэатральных дзеячаў, рэжысёраў эмігравала — напрыклад, Андрэй Жолдак, які даўно не працуе ва Украіне. Частка студый распалася, а нейкая частка адаптавалася да існуючай тэатральнай сітуацыі і ўлілася ў дзяржсістэму, некаторыя рэжысёры атрымалі свой невялікі муніцыпальны тэатр і да гэтага часу там працуюць. Напрыклад, Тэатр Лэся Курбаса ў Львове, якім кіруе Уладзімір Кучыньскі.
На працягу ўсяго гэтага часу ў тэатральнай супольнасці абмяркоўвалася тое, што трэба нешта мяняць ва ўкраінскім тэатры, і пакуль мы дыскутавалі пра гэта, змянілася само ўкраінскае грамадства, а разам з ім і ўлада. Так, каля чатырох-пяці гадоў таму ў мясцовых органах улады, у тым ліку ва Упраўленні культурай, з’явіліся новыя людзі, якія таксама сталі казаць, што ім не падабаецца сітуацыя з культурай ва Украіне. Напрыклад, таму што тэатры, якія знаходзяцца ў іх падпарадкаванні, бурацца, у іх не ходзяць людзі, гэта значыць — трэба нешта мяняць. Напрыклад, такія рэфарматары з’явіліся ва Упраўленні культуры Львова, у горадзе, дзе я жыву і дзе сітуацыю я найлепш ведаю. Яны выступалі з прапановамі пра неабходнасць увесці новых менеджараў у старыя дзяржінстытуцыі, пра тое, што трэба праводзіць адкрытыя конкурсы на пасады, неабходная кааперацыя паміж дзяржаўным і недзяржаўным сектарамі, што культуру трэба распаўсюджваць у раёны. Цікава, калі пачалося абмеркаванне дэцэнтралізацыі культуры, то ўзнікла супрацьстаянне паміж прадстаўнікамі культуры і грэка-каталіцкай царквой, якая мае ўплыў у Заходняй Украіне.
І ва ўсёй гэтай гісторыі — рэфармацыі культуры — “Драбина” стала такім паддоследным трусікам (трус, які бяжыць, гэта лагатып нашага фестывалю “Драма.UA”). Спачатку мы самі, а потым разам з мясцовым Упраўленнем культуры спрабавалі розныя мадэлі таго, як недзяржаўная інстытуцыя можа кааперавацца з дзяржаўнымі. Гэты працэс быў складаным і доўгатэрміновым, мы паспелі пасупрацоўнічаць з усімі львоўскімі тэатрамі — праводзілі фэсты, рабілі капрадукцыі, знаходзілі фарматы менеджарскіх мадэляў. Але сканчалася гэта не так паспяхова, як бы нам у ідэале хацелася. І тут адбыўся Майдан, і тыя працэсы, якія праходзілі на месцах, сталі важнымі ўжо на дзяржаўным узроўні.
Пачалі казаць пра тое, што культурнае поле ва Украіне трэба ў прынцыпе рэфармаваць, у тым ліку стварыць стратэгію развіцця культуры.
З’явілася шмат разумных людзей, многія вярнуліся з-за мяжы, адкрылася дужа цікавая платформа “Культура — 2025”, якая працуе з рэгіёнамі, супольнасцямі, яны ствараюць вельмі адкрытую стратэгію культуры. Усе палітыкі, нават кансерватыўныя, пачалі казаць пра тое, што культура мае значэнне, і да месца і не цытаваць Чэрчыля, які гаварыў, маўляў, мы не можам скарачаць выдаткі на культуру і такім чынам умацоўваць абарону, бо — за што ж тады мы будзем ваяваць?
Зараз пэўныя важныя змены, якія мы апрабоўвалі ў Львове, спрабуюць зацвердзіць на дзяржаўным узроўні. Напрыклад, ідзе размова пра змены ў заканадаўстве, што тычацца правядзення адкрытых конкурсаў на кіраўнічыя пасады ў культурных установах, якія хочуць зацвердзіць ужо на заканадаўчым узроўні: каб ва ўсіх тэатрах і іншых культурных інстытуцыях Украіны адбываліся не прызначэнні на пасады, а адкрытыя выбары, і гэтыя прызначэнні праводзіліся б не чыноўнікамі і палітыкамі, але экспертнымі саветамі. Зараз гэты законапраект на стадыі распрацоўкі і зацверджання.
Але ў той жа час украінскія дзяржаўныя тэатры зразумелі, што на хвалі Майдана і вайны прасоўваць у масы ідэю аб тым, што праблемаў у тэатрах няма і г.д., ужо не модна, бо ўсе кажуць пра рэвалюцыі і рэформы. І яны асвоілі гэтую рыторыку і пачалі таксама пісаць стратэгіі зменаў у культуры. Але ў пэўным сэнсе кіраўнікам дзяржтэатраў пашанцавала, таму што паслямайданаўскі Урад, які падтрымліваў рэформы, адышоў у нябыт, і прыйшоў новы кабінет міністраў з новым міністрам культуры Вячаславам Кірыленкам, які з’яўляецца адным з самых актыўных папулярызатараў шараварнай культуры ва Украіне. Ён таксама пачаў пісаць стратэгію культуры, у тым ліку і тэатраў, і запрасіў для гэтага кіраўнікоў дзяржтэатраў, якія ў прынцыпе рэфармаваць сябе не збіраюцца, гэтак жа як і недзяржаўны сектар, які наогул не лічаць тэатрам. У выніку напісаны шэраг розных дакументаў пра рэфармаванне тэатраў, але насамрэч гэта абсалютна абстрактныя дакументы, у якіх не ідзе гаворкі аб рэальных рэформах. Яны, хутчэй, з’яўляюцца рыторыкай дзеля самой рыторыкі.
Трэба сказаць, што ўсе гэтыя працэсы суправаджаюцца рознымі, вялікімі і дробнымі, скандаламі. Напрыклад, дырэктарам аднаго з Львоўскіх тэатраў быў абраны, прычым у выніку аднаго з першых конкурсаў з экспертнай камісіяй на чале, рэфарматар (на першы погляд). У яго была выдатная рыторыка аб рэфармаванні, ён быў вучнем Жолдака, шмат каму падабаўся, прычым ён сам называў сябе такім Лэсем Курбасам найноўшага ўкраінскага тэатра. Але аднойчы ўвечары ўся тэатральная група аб’ядналася супраць яго і ў прамым сэнсе выкінула яго з тэатра. Разгарэўся скандал, Упраўленне культуры спрабавала вярнуць яго. Але раптам высветлілася, што ў тэатры было шмат парушэнняў падчас яго кіраўніцтва, таму прыйшлося распачынаць ужо крымінальны судовы працэс.
Але дыскусіі аб рэфармаванні тэатра працягваюцца, толькі цяпер у прынцыпе не зразумела, якім чынам гэта рабіць. Таму што гэтая прагрэсіўная рыторыка стала сама сябе прафаніраваць: калі я зараз выйду і скажу, што падтрымліваю рэформы, мне ўжо ніхто не паверыць. Бо падобных карупцыйных скандалаў па ўсёй Украіне адбываецца нямала. Тым не менш самае галоўнае — яны становяцца публічнымі. Напрыклад, нядаўна згарэў Чаркаскі тэатр, з якога таксама выгналі дырэктара. Скандал быў і ў Кіеўскай оперы, дзе высветлілася, што мэтр украінскай оперы скраў шмат грошай. Чаму я акцэнтую ўвагу на гэтых скандалах?
Таму што, з аднаго боку, праходзяць вострыя дыскусіі, з іншага — прыходзіць новае пакаленне менеджараў, рэжысёраў і г.д., якія ўжо самі выбіраюць розныя стратэгіі развіцця ўкраінскага тэатра.
Адбываюцца не толькі скандалы, ладзіцца і шмат цікавых праектаў па ўсёй Украіне. Так хваля размоваў пра ідэнтычнасць, нацыянальнасць, памяць дайшла і да нас. У розных формах. Я хацела б спыніцца на трох львоўскіх прыкладах. Не таму, што ў Львове адбываюцца найлепшыя рэчы, але таму, што больш падрабязна ведаю кантэкст.
Напрыклад, сумесна з адным муніцыпальным тэатрам Львова (Першым украінскім тэатрам для дзяцей і юнацтва) мы, Мастацкая майстэрня “Драбина”, паставілі спектакль “Збожжасховішча” па п’есе Наталлі Варажбіт аб Галадаморы ва Украіне. І тут цікавая гісторыя, таму што Наталля Варажбіт, рускамоўная аўтарка, якая была вельмі цесна звязаная з расійскім тэатральным кантэкстам, гэтую п’есу напісала каля 10 гадоў таму па замове Лонданскага шэкспіраўскага тэатра, дзе тая і была пастаўленая. Ва Украіне яе добра ведалі, але не ставілі, і толькі пару гадоў таму п’есу пераклаў на ўкраінскую мову Артур Млаян, і вось гэтай вясной яна прайшла ў тэатры. Трэба адзначыць, што пастаноўка была ажыццёўлена ў межах дзяржаўнай грантавай праграмы культурна-мастацткіх праектаў, якую ініцыявала Міністэрства культуры пад кіраўніцтвам тадышняга міністра Яўгена Нышчука, “Узаемаразуменне”, яна ўжо закрылася, аднак зрабіць спектакль мы паспелі.
Гэтая пастаноўка для мяне вельмі важная, таму што яна з першых капрадукцый паміж дзяржаўным і недзяржаўным тэатрамі за ўкраінскія грошы, гэта значыць не міжнародных фондаў, але ўкраінскіх падаткаплацельшчыкаў.
А таксама гэты досвед паказаў, наколькі незалежны і дзяржаўны сектары далёкія адзін ад аднаго і што незалежным дзеячам лягчэй супрацоўнічаць з замежнымі партнёрамі, чым з мясцовай супольнасцю. Не толькі ў плане поглядаў і рыторыкі, але ў тым ліку і тэхнічных момантаў — заканадаўства ды менеджменту. Таксама для мяне гэты спектакль важны, бо ён высветліў, што на дадзены момант ва ўкраінскім кантэксце вельмі складана размаўляць пра розныя гістарычныя праблемы. “Збожжасховішча”, напрыклад, паказаў, што на сённяшні дзень сродкамі тэатра мы можам толькі інфармаваць пра драматычныя моманты ўкраінскай гісторыі, але не гатовыя ставіць складаныя і нязручныя пытанні ці асвятляць трагічныя і кантраверсійныя факты. Дагэтуль незразумела, як абмяркоўваць тэму Галадамору. Таму што ва ўкраінскім гістарычным наратыве Галадамор уяўляецца як найвялікшая трагедыя, як знішчэнне ўкраінскай нацыі савецкай расійскай уладай. Але ўзнікае пытанне: што рабіць з тымі ўкраінцамі, якія падтрымлівалі дзеянні савецкіх уладаў і таксама ўдзельнічалі ў знішчэнні сваіх суайчыннікаў? На гэтае пытанне ў межах тэатра адказу пакуль няма. І нягледзячы на тое, што “Збожжасховішча” справакавала вельмі шмат дыскусій, для мяне гэты спектакль хутчэй паказаў нашую сённяшнюю бездапаможнасць у гутарцы на падобныя тэмы.
Іншы спектакль, пра які я б хацела сказаць, — “Баба Пріся” па п’есе Паўла Ар’е ў Львоўскім драматычным тэатры імя Лесі Украінкі (рэжысёр — Аляксей Краўчук). Ар’е — львоўскі драматург, які большую частку свайго жыцця праводзіць у Германіі. Ён напісаў п’есу пра Чарнобыль, што ўсхвалявала тэатральную грамадскасць ва Украіне і была пастаўлена і ў Маскве, Кіеве, Харкаве. Гэтая п’еса яшчэ і пра тое, як знікае этнаграфічнае ўкраінскае грамадства, апетае класікамі ўкраінскай літаратуры, як брутальнае сучаснае жыццё ўрываецца ў традыцыйны ўклад. Яна вельмі папулярная і сярод дзяржтэатраў, для якіх, як мне здаецца, яна вельмі ўкраінская, яе можна чытаць як такую сучасную Лесю Ўкраінку. З іншага боку, гэта добры прыклад актуальнай новай драматургіі, таму што падымаецца вельмі шмат важных пытанняў, напрыклад, пра тое, як нам жыць з гэтымі катастрофамі. І яшчэ адна прычына таго, чаму яна так добра адаптавалася на сучаснай украінскай сцэне, заключаецца ў тым, што Чарнобыль сам па сабе ёсць вялікай трагедыяй, тут няма супярэчнасцяў у гістарычнай памяці, якія існуюць у Галадаморы. І, паўтаруся, гэта добрая п’еса.
“Баба Пріся” па п’есе Паўла Ар’е
Яшчэ адна праца, якую я хацела б сёння адзначыць, — гэта “R+J” Сашка Брамы, маладога ўкраінскага драматурга, вядомага сваёй апалітычнай пазіцыяй. Для мяне было абсалютнай нечаканасцю тое, што ён вырашыў зрабіць спектакль пра Майдан. R+J — гэта Рамэа і Джульета, Сашко ўзяў вядомую гісторыю і перанёс яе ў сучасную Украіну ў момант Майдана. Такім чынам хацеў паказаць праблемы, якія існуюць цяпер ва ўкраінскім грамадстве, са сваёй перспектывы. Атрымалася цікавая пастаноўка. Хоць з мастацкага пункту гледжання яна зробленая не дужа ўдала: можна заўважыць праблемы з рэжысурай, акцёрскай ігрой, візуальным шэрагам. Але ў той жа самы час яна вельмі добра ўспрымаецца публікай — як украінскай, так і міжнароднай.
Спачатку я, пакуль не ўбачыла спектакль, не магла зразумець, чаму замежныя куратары яе так актыўна запрашаюць, а потым зразумела, што Сашко здолеў надзвычай шчыра і адкрыта сказаць пра вельмі важныя рэчы. З аднаго боку, там ёсць гэты момант канфрантуючай украінскай памяці, напрыклад, барацьба падчас Другой сусветнай вайны, калі было супрацьстаянне савецкай Чырвонай арміі ды Украінскай паўстанцкай арміі (УПА), якая часта ў сучасных дыскусіях асацыюецца з постаццю выключна Сцяпана Бандэры і “бандэраўцаў”. Міфалагізацыя гістарычнай памяці асабліва драматычная ў кантэксце сённяшняй вайны ва Украіне, паколькі выкарыстоўваецца як інструмент прапаганды і распальвання варожасці паміж прадстаўнікамі розных яе частак. Сашко не супрацьпастаўляе ідэалогіі, замест гэтага звяртаецца да канцэпту агульных чалавечых пакутаў, што аб’ядноўвае ўкраінскі народ, не зважаючы на палітычныя перакананні ды светапогляд. З іншага боку, Брама гаворыць пра іншыя ўніверсальныя пачуцці — кахання, маладосці, нявызначанасці ў жыцці ў момант палітычных узрушэнняў і вайны.
Самае галоўнае — яму ўдалося не маніпуляваць на гэтых пачуццях, а пераўтварыць свой спектакль у адкрыты і сумленны мастацкі акт.
Акурат дзякуючы праўдзівасці мастацкага выказвання пастаноўка атрымалася вельмі палітычнай, хоць ён, магчыма, гэтага і не хацеў. І таму, мне падаецца, яна так уражвае публіку.
На гэтым я завяршу сваю прэзентацыю і з задавальненнем адкажу на вашыя пытанні і каментары.
Пытанне з залі: Вы адзначалі, што ў 1990-я з’явіліся незалежныя студыі і рэжысёры, некаторыя з якіх пазней атрымалі дзяржаўны статус. Ці можна падрабязней пра гэта? Калі ва Украіне ў прынцыпе з’явіўся гэты рух і як шмат груп засталося? Таму што, напрыклад, у Беларусі ён узнік у 1980-я, вельмі бурна развіваўся, але выжыў толькі адзін калектыў — тэатр “ІнЖэст” Вячаслава Іназемцава. Ці можна казаць пра пераемнасць паміж студыйцамі і сённяшнімі незалежнымі тэатрамі ва Украіне?
А.Д.: І так, і не. Многае, вядома, знікла, але нейкія важныя імёны засталіся. Напрыклад, Дмытро Багамазаў, адзін са знакавых рэжысёраў ва Украіне, цяпер працуе ў дзяржтэатры “На левым беразе”, а да гэтага ў яго быў свой муніцыпальны тэатр “Новая сцэна”. І вельмі шмат маладых украінскіх рэжысёраў вучылася на яго творчасці. Калі звярнуцца да Львова, Тэатр Лэся Курбаса, які паўстаў на рубяжы 1980-90-х, цяпер зрабіўся такой адкрытай платформай, хоць раней займаў нішавае становішча ў тэатральнай сістэме, маю на ўвазе, працаваў у кірунку эстэтыкі тэатра Гратоўскага, Васільева альбо “Гардзяніцы”. Цяпер ён стаў больш адкрытым: дазваляе маладым дзеячам развівацца, прымае новыя праекты, робіць розныя капрадукцыі з іншымі тэатрамі. І Кучыньскі, рэжысёр гэтага тэатра, пачаў працаваць з новай драматургіяй. Гэта значыць, у нейкім сэнсе пераемнасць традыцыі ёсць, але гэта хутчэй не тэндэнцыя, а асобныя выпадкі.
Пытанне з залі: Ты адзначыла, што некаторыя тэатры атрымалі дзяржаўны статус. Як гэта паўплывала на іх дзейнасць? Бо ў нас часта так здаралася, што, становячыся дзяржаўнай, тэатральная група губляе сваю незалежнасць і павінна выконваць патрабаванні, у тым ліку эстэтычныя і ідэалагічныя, Міністэрства культуры.
А. Д.: Усе тэатры так ці інакш прымалі і прымаюць дзяржпадтрымку, і такіх пытанняў у прынцыпе ніколі не ўзнікала. Але ў той жа час, калі незалежны тэатр станавіўся дзяржаўным, гэта не азначала, што палітыка гэтага тэатра або рэпертуар зменіцца. Гэта значыць, такога непасрэднага ідэалагічнага ціску я не ведаю. Але прыкладаў пераўтварэння незалежных тэатраў ці студый у дзяржаўныя насамрэч вельмі мала, хоць ніхто і ніколі не адмаўляўся ад дзяржстатусу. У нас цяпер вядзецца такая дыскусія: ці магчымы ў прынцыпе незалежны тэатр як такі ва Украіне? Іншага ж спосабу існавання, акрамя дзяржфінансавання, няма. Ёсць нейкія грантавыя праграмы, але яны не змогуць пакрыць выдаткі на ўтрыманне інстытуцыі. Напэўна, адзіным выключэннем быў “Дах”, таму што Улад Траецкі ўкладваў у праект свае ўласныя сродкі.
“R+J” Сашка Брамы
Пытанне з залі: А на якім узроўні адбываецца дыялог паміж незалежным і дзяржаўным сектарамі?
А.Д.: Яшчэ зусім нядаўна незалежны і дзяржаўны сектары ва Украіне таксама збольшага існавалі паралельна. Але потым з’явілася… я назаву гэта пакаленнем новых людзей, якія атрымлівалі досвед у межах розных адукацыйных праграм Еўразвязу, асвойваючы праектную мадэль працы. Яны вярнуліся ва Украіну з гэтымі ідэямі, якія доўгі час не прымаліся, але такіх людзей з’яўлялася ўсё больш. Многія з іх не хацелі кудысьці эміграваць. Яны пачалі казаць пра тое, што не жадаюць быць маргінальнымі незалежнымі дзеячамі і рабіць два праекты ў год, але хочуць мець магчымасць стала працаваць і зарабляць грошы ў тэатры. Пачаў адбывацца такі ціск на дзяржтэатры з боку гэтых незалежных менеджараў або куратараў.
Звычайна падчас прэзентацый я кажу пра сутыкненні і канфлікты, але, вядома, не ўсё так адназначна. Таму што часам не адзін чалавек, але група аднадумцаў ідзе працаваць у дзяржтэатры і, напрыклад, на малой сцэне робіць спектакль па новай драматургіі. А дырэктар тэатра ўбачыць, што гэта не так страшна, і пускае ўжо пастаноўку на вялікую сцэну. Як, напрыклад, гэта цяпер адбываецца ў Тэатры Франко ў Кіеве, калі мінулы сезон быў адкрыты спектаклем “Квітка Будзяк” па п’есе Наталлі Варажбіт. І яшчэ момант: часта супрацоўнічаць адзін з адным не могуць не людзі, але сістэмы. Напрыклад, калі мы рабілі “Збожжасховішча”, праблема паўстала менавіта на заканадаўчым ды кіраўнічым узроўні: было вельмі складана знайсці рашэнне, таму што схемы нашага супрацоўніцтва проста не існавала.
Менавіта таму зараз адбываюцца ўсе гэтыя працэсы зверху: мяняць трэба ў першую чаргу заканадаўчую базу.
Пытанне з залі: Зразумела, што ва Украіне цяпер ідзе працэс рэфармавання ў тым ліку і сферы культуры. Але цікава, як адбыўся і адбываецца працэс замяшчэння кадраў? Маю на ўвазе, што так, улада можа змяніцца, але людзі часцей за ўсё застаюцца тыя ж, як гэта было, напрыклад, пасля распаду Савецкага Саюза. Таму сістэма і засталася тая ж. Як гэта праходзіць ва Украіне?
А.Д.: На мой погляд, адна з асноўных прычын такіх сапраўдных зменаў — фінансавая. Напрыклад, з’яўляецца дзяржаўная грантавая праграма, то-бок пэўны запыт, на сучасную драматургію. І тут прадстаўнікі дзяржтэатраў пачынаюць думаць, дзе ж знайсці гэтую сучасную драматургію, таму што за гэтым стаіць бюджэт. Альбо калі з’яўляецца дзяржпраграма, арыентаваная на супрацоўніцтва дзяржаўнага і незалежнага сектараў, адразу нават у самых кансерватыўных дырэктараў пачынае з’яўляецца жаданне запрасіць нейкую незалежную ініцыятыву. Калі нават дзяржаўныя тэатры не гатовыя да зменаў, то на іх будзе ціснуць незалежны сектар. У любым выпадку дзяржтэатрам змены робяцца выгаднымі, паколькі яны падтрымліваюцца фінансаваннем.
І нарэшце цяпер ва Украіне абмяркоўваецца гэты закон аб увядзенні ў тэатры кантрактнай сістэмы. Гэта значыць, дырэктары адчулі, што іх камфортнае становішча цяпер як ніколі знаходзіцца пад пагрозай. Бо раней яны пераабіраліся аўтаматычна, так мовіць, на стагоддзі. А цяпер прапануюць увесці кантрактную сістэму і абіраць дырэктара на 3 ці 5 гадоў, і затым ён ці яна не проста аўтаматычна пераабіраюцца, але прадстаўляюць праграму развіцця тэатра, якую зацвярджае незалежная экспертная камісія. І ў дадзеным выпадку як бы дырэктары дзяржтэатраў ні ненавідзелі людзей з незалежнага сектара, яны будуць бегаць і прасіць іх, каб ім гэтую праграму склалі. А незалежныя дзеячы падаюць на конкурсы свае праграмы, і будзе цяжка тлумачыць, чаму мая праграма, напрыклад, калі яна такая добрая, не абраная, бо выбіраецца не канкрэтны дырэктар тэатра, але праграма. І такім банальным механічным спосабам сістэма мяняцца, і таму гэты новы законапраект пра экспертную камісію выклікае столькі абурэння, прадстаўнікі дзяржтэатраў нават збіраюць подпісы, маўляў, гэта парушае працоўнае заканадаўства, нельга так з людзьмі паступаць і г.д. І так павольна, але адбываецца рэфармаванне тэатраў у Украіне.
Пытанне з залі: Але як у прынцыпе гэтая ініцыятыва Міністэрства культуры — даваць гранты на сучасную культуру, напрыклад — стала магчымая? Маю на ўвазе, такая адкрытая, са стварэннем экспертнай незалежнай камісіі. У нас таксама існуюць падобныя праграмы, іншая справа — няма незалежнай камісіі, таму перамагаюць, умоўна, сваякі і знаёмыя.
А.Д.: Мне складана адназначна адказаць. Але важным элементам конкурсу стаў адбор у экспертную камісію незалежных экспертаў, не звязаных прыватнымі ці прафесійнымі інтарэсамі з тымі інстытуцыямі, якія падаюцца на конкурс. Зразумела, што пры такой схеме ўжо немагчыма пасадзіць у тую камісію сваіх сяброў. Для незалежных экспертаў падобныя конкурсы — рэпутацыйныя, іх фактычна немагчыма ўцягнуць у карупцыйныя схемы, і гэта вельмі моцна аздараўляе сістэму.
Гэта значыць, для таго каб рэформа сапраўды адбылася, павінна спрацаваць некалькі фактараў, і публічнасць усіх гэтых працэсаў вельмі важная.
У Львове гэта заняло некалькі гадоў: каб былі заснаваны конкурсы на ўсе пасады і ўсё гэта адбывалася публічна, каб праграмы, дэклараваныя тэатрамі, агучваліся на прэс-канферэнцыях з запрашэннем прадстаўнікоў грамадства і г.д. І тады адбываюцца змены.
Пытанне з залі: У мяне паўстала пытанне з нагоды фінансавання — як у вас працуе грантавая сістэма? Гэта дзяржаўныя гранты альбо фінансаванне заходнімі фондамі?
А.Д.: Зараз наша праблема палягае ў тым, што ў прынцыпе грантаў няма. Калі пасля Майдана пачаліся працэсы рэфармавання тэатраў, адразу была запушчана грантавая праграма Міністэрства культуры, пра якую я згадвала. Дзяржаўных грантавых праграм ва Украіне было шмат, але яны праходзілі па той жа схеме, як ужо згадвалі тут, — раздаваліся сябрам і знаёмым ды пераважная большасць актыўных незалежных культурных дзеячаў пра іх увогуле не ведала. У першым постмайданным урадзе Міністэрства культуры запусціла адну адкрытую і празрыстую грантавую праграму. Але прыйшоў новы кабінет міністраў — і тая праграма закрылася.
З іншага боку, ва ўкраінскім тэатры грошай у прынцыпе няма, але ёсць добрая тэндэнцыя, магчыма, не такая масавая — з’яўляецца глядач. Калі раней на сучасную драматургію прыходзіла 20–30 чалавек, то цяпер, напрыклад, спектакль “Лондан” па тэксце Максіма Дасько мае публіку, якой падабаецца інвеставаць свае грошы ў гэтую працу. То-бок людзі галасуюць уваходнымі квіткамі. Раней, калі праект ажыццяўляўся на грантавыя грошы, людзі хадзілі бясплатна і ўсе былі задаволеныя. Цяпер сітуацыя змяняецца. Некаторы час таму мы рабілі вялікі праект “Культура мае кошт” і ставілі сваёй задачай паказаць людзям, як фармуецца цана на культурны прадукт і чаму важна не рабіць бясплатныя праекты. Гэта значыць, паралельна з патрабаваннем адкрытых дзяржгрантаў ідзе праца над тым, каб культурны прадукт прадаваўся і работнікі культуры атрымлівалі зарплату, а не працавалі ў вольны ад асноўнай працы час.
Пытанне з залі: А за кошт чаго жыве наш праект?
А. Д.: Трэба адзначыць, што ён ніколі не быў незалежны. Па-першае, мы заўсёды выйгравалі разнастайныя конкурсы Львоўскага мясцовага савета. Па-другое, мелі падтрымку разнастайных замежных культурных інстытуцый — Усходнееўрапейскай платформы сцэнічных мастацтваў (EEPAP), Брытанскага савета, Гётэ-інстытута, Польскага інстытута, Інстытуты Адама Міцкевіча. Па-трэцяе, у нас былі моцныя замежныя партнёры, гатовыя ўкладаць у капрадукцыю. Затым мы працавалі з дзяржтэатрамі, дзе адкрывалі малыя сцэны, напрыклад, у Першым украінскім тэатры для дзяцей і юнацтва, дзе мы паставілі спектакль “Збожжасховішча”. Гэта вельмі вядомы сваімі эксперыментамі тэатр, дзе ў свой час пачынаў Раман Вікцюк. Потым у другім дзяржтэатры, імя Лесі Украінкі, мы таксама адкрылі малую сцэну і запусцілі работу Першай сцэны сучаснай драматургіі “Драма.UA”. Адзначу цікавы факт: пастаноўка “Збожжасховішча” была ажыццёўлена на міністэрскі грант, які пакрываў толькі невялікую частку праекта. Большасць выдаткаў мы як арганізацыя-ініцыятар узялі на сябе, але тэатр таксама меў важлівыя абавязкі і выдаткі за ўсё, што тычыцца працы цэхаў — пастановачнага, касцюмернага і г.д. І гэта было таксама дасягненне: тэатр на такую пастаноўку выдзеліў грошы.
Цяпер з’явіліся мясцовыя дробныя бізнэсоўцы, якія зразумелі, што культурныя інстытуцыі неабходныя. Напрыклад, нашы калегі, якія адкрылі кафэ, вырашылі што частка выручкі будзе ісці на падтрымку нашай малой сцэны. Гэта значыць, у той момант, калі закрыліся ўсе грантавыя праграмы і мы ўжо думалі, што нам таксама прыйдзецца зачыняцца, раптам з’явіліся людзі, якія сказалі, што гатовыя нас падтрымаць, каб праект развіваўся і жыў. Гэта не вялікія інвестыцыі, але тым не менш.
Цяпер у нас развіты трэнд сацыяльнага прадпрымальніцтва, які шырока прапагандуецца, і гэта ў тым ліку адбіваецца і на тэатральнай сітуацыі.
Калі мы толькі пачыналі “Драбину”, у нас не было пастаяннага штату. Зараз з пастаяннымі акладамі ў нас працуе тры чалавекі. Гэта значыць, змены адбываюцца, хай павольна, але тым не менш. І наш прыклад — не ўнікальны выпадак, але, хутчэй, агульная тэндэнцыя.
Пытанне з залі: Вы сказалі, што грантавых праграм амаль няма. Гэта дзіўна, бо нам якраз здавалася, што, наадварот, цяпер ёсць цікавасць да Украіны і падтрымку атрымаць прасцей.
А.Д.: Так, самі праграмы не скараціліся, але вельмі шмат фондаў, які падтрымлівалі культурныя ініцыятывы, перайшлі ў сацыяльную сферу ў сувязі з велізарнай сацыяльнай катастрофай ва Украіне. Гэта значыць, што грошы ёсць, але яны накіраваны на сацыяльныя праекты, гаворкі не ідзе аб стварэнні культурных інстытуцый. І хацела б адзначыць той факт, што сярод тэатралаў, якіх я ведаю, ніхто не маніпуляваў на тэме Майдана і на тэме вайны, каб прапанаваць культурны прадукт, нягледзячы на тое, што на гэта рэальна прасцей атрымаць фінансаванне.
І ў тым ліку таму, што няма грошай, незалежныя дзеячы, дарэчы, сталі імкнуцца да супрацоўніцтва з дзяржтэатрамі: калі былі гранты, нікога дзяржтэатры не цікавілі.
Верасень 2015
На вокладцы: сцэна спектаклю “Збожжасховішча” па п’есе Наталлі Варажбіт.
Фотаздымкі: з архіву А. Дудко
Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам.
