7 апреля 2015 года в Минске прошел показ фильма кинорежиссера, видеохудожницы и культурной деятельницы из Сербии Марты Попиводы “Работник культуры 3 в 1”. После показа состоялась встреча с автором фильма, а также с гостьей из Польши — Агнешкой Вишневской, представляющей организацию “Krytyka Polityczna”.
Агнешка Вишневска: Перед показом ты, Марта, сказала, что в первый раз видишь этот фильм после большого перерыва и совершенно в другом контексте, с другой публикой. Почему это важно для тебя, где и для кого показывать этот фильм?
Марта Попивода: Начну с того, что этот фильм был сделан участниками культурной сцены для участников культурной сцены. Фильм работает на двух уровнях. Первый уровень — это сам вопрос: что значит быть сегодня культурным работником. Потому что в пост-Югославии определение культурного работника используется сегодня очень широко, особенно среди левоориентированных представителей независимой культурной сцены. Но, формулируя этот вопрос, я хотела спросить у участников: что это значит для них — быть культурными работниками — и что это значит сегодня в правовом плане. Сама я считаю себя культурной работницей и в первую очередь это связано с моей политической позицией. Во время социализма в Югославии все определялись работниками — художники, кураторы и т. д. У них были нормированное рабочее время, профсоюзы и т. д., то есть такие же условия, как и у работников других сфер. Поэтому для меня было важно уточнить то, как люди сегодня обращаются к этому понятию — в том же смысле, что и тогда, или в каком-то уже другом значении. Это второй уровень фильма.
Марта Попивода, Минск 2015. Фото А.Бородина
Почему для меня необычно смотреть этот фильм в другом контексте? Возможно, потому что этот фильм не сделан как фильм. Это видеоисследование, состоящее из многочисленных интервью и кадров повседневной жизни героев. Мы видим, как они живут, что они думают, но мы не видим, что они делают, хотя это очень интересные проекты. В фильме есть две группы героев: культурные работники четырех городов — Белграда, Загреба, Боснии и Приштины, за которыми мы следуем в их повседневной жизни. И другая группа героев — эксперты, которые дают оценку своей деятельности в более широком контексте — Мишко Шувакович, Милена Шешич из Белграда, Тео Целаковски из Загреба и другие. Они тоже являются частью независимой сцены как социологи, активисты, философы.
А. В.: Марта, ты сказала, что сейчас хотела бы проверить, как это определение культурного работника используется сегодня. И когда ты разговаривала с этими людьми, они просто знали, что их так определяют другие, или сами себя так называли?
М. П.: В первую очередь, они сами себя так называли.
А. В.: Тема этого фильма очень актуальна для Польши, потому что подобная дискуссия о культурных работниках началась и у нас. В Польше несколько лет назад культурные работники задумались о своем статусе и организовали забастовку. Художникам пришла в голову очень умная мысль сделать своего рода перформанс, отсылающий к риторике рабочих. Смысл заключался в том, чтобы закрыть все музеи и галереи в один день. Сам этот жест как будто не имел большого смысла, но в символическом плане это было очень важно. И это удалось, потому что эти художники знали несколько директоров галерей и музеев, которых они попросили сделать для них такой символический жест. Эти директора согласились, наступила такая цепная реакция, в результате которой свои двери согласились закрыть десятки других галерей и музеев. И это произошло одновременно в один день, а перед Национальной галереей “Захента” была организована пресс-конференция, где несколько человек-активистов озвучили свои требования.
Организаторы страйка художников в мае 2012: Катажина Горна и Кароль Сенкевич. Фото Adam Stępień / Agencja Gaze. Источник: warszawa.gazeta.pl
Этот перформанс показал, что не нужно много людей, чтобы организовать забастовку, не нужны демонстрации на улицах. Нужно просто закрыть двери галерей и организовать пресс-конференцию, на которой пять человек расскажут медиа, почему галереи закрыты. Наступил момент, когда много людей стали говорить об этом, журналисты увидели, что это важно, и стали смотреть, как ситуация выглядит в реальности. Что есть художники, но они не хотят работать бесплатно. Потому что это стало нормой: всегда есть деньги на каталог для выставки, на какие-то другие затраты, а художники последние в этой цепи, кто получает гонорар, который чаще только окупает затраты на материалы для работы, но это не вознаграждение за саму работу. И, конечно, художники не имеют социальной защиты в Польше.
Так художники стали смотреть, как это работает в других странах, начали переводить правовые документы, разговаривать с министром культуры, с министром труда. И сейчас они подготовили книгу, которую мы в “Krytyka Polityczna” опубликуем в этом или следующем месяце, это “Черная книга художников”, где будет показано, как закон работает в других странах с лучшими условиями. Потому что, конечно, для того чтобы продвигать эту идею в министерстве, нужен пример, как это может выглядеть в идеале. И последний интересный момент. В начале кампании художники, в основном визуальные, создали такой опознавательный символ: знаковый польский художник Збигнев Либера сфотографировался с табличкой, где было написано: “Да, я художник, но это не значит, что я работаю бесплатно”. Вскоре к кампании присоединились другие художники, которые организовали свою собственную комиссию при профсоюзе. Официально они не могли быть членами профсоюза, потому что как бы по закону не работали. Но они нашли пути организовать такую комиссию, куда входили поэты, ди-джеи, визуальные художники и другие. И так же объявили 23 мая своим профсоюзным праздником — Днем прекариата, то есть свою самоорганизацию приравняли к другим официальным профсоюзам.
Збігнев Лібера. mat. org.
Прекариат — также часть дискуссий, которые прозвучали в твоем фильме, Марта, где речь шла не только о культурных работниках и об их деятельности, но в том числе обо всей альтернативной сцене в пост-Югославии — НГО, активистах. Является ли эта дискуссия типичной для этих стран?
М. П.: Герои этого фильма — художники, активисты, теоретики — как раз одни их тех, кто распознал важность этой связи между собой и рабочей риторикой. И, отвечая на вопрос, — да, эти люди очень озабочены условиями своего труда. Я также хотела бы отметить, что во всех фрагментах фильма я подчеркивала важные именно для данного контекста темы. Так, в Белграде актуальна тема оттока специалистов, наблюдается волна миграции из страны, чему одна их причин — партократия. Этой проблемы не было после 2000 года, когда пал режим Милошевича, многие люди остались в Сербии и верили, что они смогут что-то изменить, сами конструировать новое будущее. Но политическая власть была разделена во всех отдельных сегментах общества, в том числе и в культуре, и ситуация сложилась таким образом, что партия, заинтересованная в определенном сегменте, например, в культуре, продвигает своих политиков, которые становятся всемогущими. И получается, как говорила Анна Вуянович, что, чтобы влиять на какие-то процессы, тебе нужно становиться частью системы,
но если ты становишься ее частью, то ты не можешь заниматься тем, чем хочешь, но делаешь то, в чем видит необходимость партия.
Тенденция взаимодействия рабочего движения с сильной левой теорией получила развитие потому, что дала пространство для рефлексии культурных работников над своим прекаризованным трудом. Также могу сказать, что эти дискуссии послужили в том числе обновлению левой теории, так как режим Милошевича в свое время представлял собой такую дегенерированную форму социализма, которая, естественно, вызывала потом отторжение. Но все эти дискуссии о труде послужили обновлению этой риторики.
В Скопье мы имеем другую проблему — идентичности. Возможно, вы знаете о проекте “Скопье 2014”, когда из-за конфликта Македонии с Грецией в городе попытались за короткий срок реализовать идею конструирования новой идентичности, опирающейся на наследие Древней Греции. Таким образом формировался новый миф преемственности македонцев от древних греков. Естественно, эта идея базируется на очень националистической теории. Так идентичность стала одним из полей борьбы. Актуален также вопрос о публичном пространстве, то, каким образом мы взаимодействуем и работаем в нем, как независимая культура может использовать физические пространства для своей деятельности. В Македонии одним из примеров неудачи подобного рода является история одной галереи, которая получила пространство, юридически принадлежавшее армии. Они вскоре изменили правила аренды, цена которой оказалась коммерческой, и, конечно, эта организация не смогла выплачивать такие деньги и потеряла это место. В Белграде у нас есть такие же проблемы.
Центральный район Скопье . Фото: Balkan Insight
В Любляне другая ситуация, культурное поле является более неолиберализированным. Это связано с законом, по которому, что бы ты ни делал, ты должен являться ИП, то есть быть озабоченным тем, как производить. Но одновременно там есть левоориентированная политическая альтернатива, существующая на базе университета рабочих и панков. Она напрямую не связана с художниками, хотя художники посещают эти занятия. И так как Словения — первая страна, которая вступила в ЕС, страна, которая даже президентствовала в ЕС, то это единственный пример на территории пост-Югославии, когда левая партия стала мейнстримом, институцией и получила голоса в Европарламенте.
И есть Загреб, пример которого, возможно, наиболее успешный. Например, в Белграде мы также имеем интересные инициативы и проекты, сильную теоретическую платформу, но никогда у нас не получалось создать сеть активистов и НГО. Мы начинали обсуждать это, предпринимали шаги, но без особого успеха. В Загребе существует сильная связь между всеми акторами независимой сцены и организациями, можно говорить о мощной солидарности между ними. Им удалось стать официальной частью культурного поля, а многие культурные работники стали политическими агентами, которые могут активизировать людей на различную социальную борьбу, например, против общей неолиберализации общества. И последними их значимыми шагами были действия, когда они противостояли планам хорватского правительства приватизировать дороги, а также когда им удалось защитить права работников, в основном женщин, небольшой текстильной фабрики, которая в результате коррупции была разорена. И отсюда может возникнуть вопрос: что общего это все имеет с искусством и культурой? Я обращусь к словам одного из героев фильма, который сказал, что
ты не можешь влиять на социальное поле культурными методами, но ты можешь использовать средства культуры и искусства для влияния.
Можно использовать различные перформативные формы для привлечения к проблеме медиа, например, акции в публичном пространстве. Каждый раз мы серьезно готовимся к ним, всегда просчитываем результаты, что можно сделать видимым, какой будет эффект и каким образом это может изменить ситуацию.
Возникает еще один вопрос: достаточно ли делать политическое искусство, или более важно каким-то образом присоединяться к другим социальным агентам, разделяющим твои ценности, и таким образом получать возможность влияния и входить в политическую сферу? В фильме Тео говорит о тактическом мышлении, и я всегда думала, что против этого. В Белграде мы чаще всего реагировали, скорее, на конкретные события и процессы. Но я понимаю сейчас, насколько важно мыслить стратегически и таким образом конструировать будущее.
Вопрос: Существует ли в Сербии и в Польше официальный союз художников?
М. П.: В Сербии — да. Но это не совсем Союз, скорее, организация художников. С одной стороны, у нас есть закон о статусе независимого художника, и если ты подходишь под определенные критерии, то государство выплачивает социальную страховку. Но уже много раз политики пытались отменить это. С другой стороны, художники не имеют постоянной занятости, им оплачивается только результат какой-то разовой работы.
Агнешка Вишневска, Минск 2015. Фото: А.Бородина
А. В.: В Польше существуют ассоциации музыкантов, кинорежиссеров и т. д., художники также в основном не имеют постоянного места работы, так как нет достаточного количества таких рабочих мест. Они работают преимущественно на контрактной основе, когда оплачивается результат, но не процесс. А свою социальную страховку ты оплачиваешь сам. Но ты должен зарегистрироваться как предприниматель, такой опции, как “быть художником”, нет. И получается, что деятельность художника приравнивается к деятельности бизнесмена, они платят одинаково, что, естественно, для художников проблематично.
Вопрос: Я спросила об этом, потому что в начале Марта говорила о том, что возврат к социалистической риторике произошел для того, чтобы вернуть статус работника художнику. В Беларуси, с одной стороны, мы до сих пор имеем сильное советское влияние во всех сферах, которое у нас осталось с прежних времен, — Союз художников, например. Но, с другой стороны, ты не можешь назвать своей профессией “художник” — сразу возникнет вопрос, а что вы делаете. То есть работа художника не идентифицируется как труд. Но, если я скажу, что я член Союза художников, это будет понятно, это дает некий статус, хотя в реальности мы —условно — производим одно и то же. И в этом случае для независимых художников, для меня лично наступает проблемный момент идентификации меня как специалиста.
М. П.: В Сербии эта ассоциация визуальных художников также очень бюрократизирована. И сейчас новые политические силы, как я уже говорила, стремятся отменить эту ассоциацию. Но, я думаю, вы должны быть более проницательными и умными, потому что, если правительство упразднит ваш союз художников, сложно будет вернуть его назад. Да, там много бюрократии и не хочется тратить силы, чтобы менять структуру. Но нужно участвовать, искать пути для трансформации, для того чтобы сама организация все-таки не исчезла, иначе потом сложно будет вернуть ее назад хоть в каком-нибудь виде.
Вопрос: Я бы хотела задать вопрос о пространствах. Как вы боретесь за эти пространства?
М. П.: Я являюсь членом коллектива “TkH” (“Walking Theory”), который и инициировал создание сети художников, активистов и теоретиков “Другая сцена”. Одним из первых вопросов для нас, конечно, было пространство для независимой культуры. Мы исследовали город вместе с архитекторами на предмет неиспользованных индустриальных пространств — и обратились в городской совет с предложением, мол, посмотрите, эти все пространства не используются, они заброшены и разрушаются, а мы могли бы найти для них применение. Нам повезло: одна женщина из городского совета путешествовала по Западной Европе и была знакома с такой практикой — креативных пространств в индустриальных зданиях. Она поддержала нашу идею. Наше предложение заключалось в том, что мы хотели сделать это место доступным для любой инициативы, то есть чтобы оно было не только для нас. Таким образом мы хотели избежать конкуренции и инициировать кооперацию. Но совету это не понравилось, они хотели выбрать лучший проект, лучшую инициативу и им отдать пространство. И тогда мы изменили заявку и получили это пространство.
Есть такой стереотип, что участники независимой сцены не работают в институциях, но как раз члены коллектива “TkH” (“Walking Theory”) писали докторские диссертации, работали в университетах, чтобы легитимизировать свою позицию и иметь более широкую сферу влияния. Так мы получили это индустриальное пространство, но в рамках нашей заявки могли в том числе давать возможность любому желающему использовать его, таким образом мы реализовывали свою изначальную идею. Мы были открыты и для тех организаций, которые имели другую идеологическую позицию. Конечно, и до нас были в Белграде организации, которые имели культурные пространства. Например, Центр культурного обеззараживания. Но они все отличались тем, что были организованы благодаря частной инициативе. Мы ставили перед собой задачу сделать так, чтобы городской совет оплачивал арендные и коммунальные расходы и все могли принимать участие в работе этого центра. Мы до сих пор находимся в этом пространстве, но оно работает не совсем так, как мы планировали с самого начала. Городской совет обещал нам ремонт, но так этого и не сделал. Поэтому у нас есть пространство для встреч, для какого-то процесса, но нет возможности показывать результат.
А. В.: Что касается опыта “Krytyka Polityczna”, в данный момент у нас четыре пространства в Польше и одну площадку мы поддерживаем в Киеве. Мы предпочитаем работать как частные лица, потому что наш опыт кооперации с государством был неудачным. Существует документальный фильм об истории нашего пространства в Варшаве “Дивный новый мир”, которое было закрыто. В Польше не так легко найти площадку для культурной деятельности, чаще всего они возникают, например, при кафе, когда люди уже не просто хотят кафе или какой-то клуб, но культурное пространство, где будет что-то происходить. В начале наша организация снимала квартиру, где мы проводили встречи, например, со Славоем Жижеком или Йоко Оно. Но в какой-то момент нам стало недостаточно этой квартиры, и в 2009 году город решил одно пустующее здание, которое нельзя было предложить коммерческой организации, отдать инициативе именно для культурной активности. Был объявлен конкурс, и каждый мог подать заявку.
Небольшая ремарка о ситуации в Польше: она отличается от того, что говорил Тео из Загреба. У них гораздо более сильные связи между активистами и теоретиками и намного больше возможностей для создания консорциума или для различного рода коопераций. Нам же было удобнее подать заявку самим, а затем уже приглашать другие организации воспользоваться нашим пространством. Но всю ответственность за ремонт, за содержание места, за поиск денег мы должны были брать на себя. За время деятельности нашего пространства около 50 организаций провели здесь множество мероприятий, около 500 в год — концертов, лекций, воркшопов. После трех лет работы был политический скандал вокруг нашей организации, и город решил не продлять контракт с нами, потому что, как они сказали, появился новый хозяин. И вот прошло уже три года, а здание до сих пор пустое. Был объявлен второй конкурс для другого здания. Мы опять подготовили заявку, комиссия выбрала наш проект, и в тот же день итоги конкурса были отменены. Когда журналисты спросили, почему так, городские власти ответили, что там были непрописанные неожиданности, то есть причина абсолютно невнятная. Второе пространство до сих пор также пустует. Поэтому мы и решили работать, как частные лица.
Я думаю, в Польше арендовать пространство для культурной активности не легко, если ты хочешь работать на культурном поле в связке с активизмом и т. д. Это легко, если ты будешь делать небольшие мероприятия. И такие примеры есть, когда город отдает очень маленькие пространства под небольшие локальные инициативы, которые почти не заметны. Например, я знаю, что есть такие места, но я не знаю, где они, что они делают. То есть они почти невидимы.
А если ты хочешь основать что-то, что будет реально видимым и получит влияние, организовать это в сотрудничестве с властями почти не возможно, потому что это также связано с гарантией, которую ты получаешь.
Например, ты получаешь пространство, инвестируешь средства в ремонт, в оборудование, но, возможно, через месяц городские власти скажут, что ты должен покинуть место, потому что появился новый хозяин. Поэтому и мы решили работать как частное лицо.
М. П.: Я хотела бы еще раз обратиться к опыту Загреба. В этом городе удалось создать такую гибридную организацию, которая смогла получить здание от города и которая в то же время имеет свою маленькую команду, занимающуюся администрированием, координированием, поиском денег, подачей заявок в фонды. Это организация “Единство”, которая была в фильме. В этом пространстве проходят концерты, лекции, конференции, которые могут проводить любые участники независимой сцены.
Вопрос: Какое пространство вы поддерживаете в Киеве?
А. В.: Это Центр визуальной культуры, который сначала возник на базе Киево-Могилянской академии, но после выставки “Украинское тело” они потеряли это место и долгое время не могли ничего найти. Для нас ребята из Центра как братья, мы решили им помочь, искали место вместе и нашли в прошлом году. Вместе искали деньги, все время мы работаем совместно. И мне было вдвойне интересно смотреть фильм, потому что Тео Целаковски, один из героев, также мой друг, в прошлом году его организация получила награду Принцессы Маргариты в сфере культуры, присуждающуюся Европейским культурным фондом. А в этом году в Брюсселе эту награду вручали Центру визуальной культуры.
Минск 2015. Фото: А.Бородина
Наш опыт, опыт Украины показывает, что физическое пространство действительно очень важно. Нужно искать пути, возможности получения такого места. И это один из основных шагов, если вы хотите сделать свою деятельность видимой.
На обложке кадр из фильма “Работник культуры 3 в 1”.
Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.
