ВНАЧАЛЕ БЫЛО ТЕЛО

Вторник, Апрель 7, 2015 | ТЭГІ: адукацыя , рэцэнзія , сучасны танец

Светлана Улановская

Несмотря на отсутствие поддержки извне, беларусский современный танец и пластический театр все отчетливее заявляют о себе не только в локальном, но и международном контексте.

Об этом убедительно засвидетельствовал III открытый форум экспериментальных пластических театров “ПлаSтформа”, представивший широкую панораму пластического эксперимента в Беларуси и ближайших зарубежных странах. Нынешний фестиваль значительно расширил свои географические рамки. Его участниками стали 14 коллективов из Беларуси, России, Польши, Швеции, Латвии, Литвы, Украины. Насыщенная программа спектаклей форума (в течение 6 дней было показано 14 постановок) представила разнообразие подходов к движению и его выразительным возможностям, осмыслению тела и телесности в театре. Здесь была и пантомима, и клоунада, и театр танца, и синтез contemporary dance с перформансом, и танец буто, и так называемый “визуальный театр”. Событие дает прекрасный повод поразмышлять о тенденциях развития современной хореографии и пластического театра — у нас и зарубежом.

“МЫШЛЕНИЕ СНА”

Форум открылся биографической фантасмагорией “Доступ к телу” Вячеслава Иноземцева, художественного руководителя физического театра “InZhest” (и к тому же — арт-директора “ПлаSтформы”). Созданный к юбилею режиссера, спектакль репрезентирует все важнейшие особенности постановочной эстетики театра: телесное, психофизическое действие как основа сценического языка; “игра” с местом и пространством, разрушение границы между сценой и зрительным залом; сочетание реальности и фантазии, логики и абсурда в образном решении постановок; синтез приемов различных кинетической практик, театральных стилей и направлений — клоунады, классической пантомимы, танца буто, импровизации, уличного и карнавально-буфоннага театра.

inzest

“Доступ к телу” В.Иноземцева / театр “InZhest”

“Доступ к телу” занимает особое место среди постановок Вячеслава Иноземцева. Это своего рода “спектакль о спектаклях”, по которому можно изучать творческую биографию режиссера. Коллажная структура постановки лишена нарративной логики и напоминает сон, в котором фантазия является оборотной стороной реальности, а реальность — фантазии. Мотив путешествия в подсознание, сны, лабиринты собственной памяти является главным двигателем драматического действия. Теоретик постдраматического театра Ханс-Тис Леман подобный метод организации сценического действия назвал “мышлением сна”: “Существенной свойством такого сна становится отсутствие какой бы то ни было иерархии образов, движений и слов. „Мышление сна„ создает текстуру, напоминающую скорее коллаж, монтаж или фрагментарную сборку, а вовсе не логично структурированное развертывание событий“ [1].

ТЕЛО „ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС“

Выход за пределы танца и театра, поиск новых коммуникативных возможностей движения продемонстрировал беларусско-украинский дуэт ID Dance Company. Его участниками являются Инна Асламова, лидер группы современной хореографии „Quadro“ (Гомель), и хореограф, танцовщик Даниил Белкин (Днепропетровск). В танцевальном перформансе „В четыре руки“ два исполнителя постоянно находятся на сцене, ведя негромкий, но информационно насыщенный диалог. Рукам предоставлена ведущая роль в этом разговоре. Иногда они произносят больше, чем нужно, делая видимыми скрытые желания, подавленные страхи, вытесненные на периферию чувства.

id

„В четыре руки“ ID Dance Company

Руки здесь могут привлекать и отталкивать, тревожить и успокаивать, окрылять и становиться тисками… Шлейф значений каждый зритель может продолжить сам. Ведь публика в перформансе — не пассивный созерцатель, а полноправный партнер и участник диалога. В спектакле „В четыре руки“ предлагается иной, пока еще достаточно новый для беларусской танцевальной сцены способ исполнительского существования. Его главной особенностью является отказ от эмоционально-психологического проживания образа и актуализация телесности, опыта психофизической присутствия перформера „здесь и сейчас“, использования тела как пространства значений и инструмента искусства.

Такой подход попадает в актуальный контекст развития мирового contemporary dance. Концентрация на движениях, не обязательно выраженных через танец, самодостаточная телесность, интенсивность физической коммуникации, нацеленность на опыт реального (времени, пространства, тела) —

все это свидетельствует о новом понимании танца, в котором движение ценится само по себе, вне связи с сюжетно-нарративным и эмоционально-драматическим содержанием хореографического произведения.

Об этой тенденции пишет Эрика Фишер-Лихте: „В искусстве перформанса тело исполнителя предстает преимущественно в своей материальности (Koerper). Оно перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается, прежде всего, в своем феноменальном значении. Это конкретное индивидуальное тело исполнителя характеризуется всеми его материальными, физическими свойствами“ [2].

ЕСТЕСТВЕННОЕ — ИСКУССТВЕННОЕ

Один из самых необычных спектаклей „ПлаSтформы“ продемонстрировала независимая группа Laboratory Figures Oskar Schlemmer (Могилев). Постановки этого коллектива, основанного актером и режиссером Юркой Диваковым и художницей Таней Диваковой, репрезентируют еще одну актуальную тенденцию мирового театрального искусства, суть которой — в обращении к художественному опыту европейского авангарда и его переосмыслении. Неслучайно название группы отсылает к знаменитому немецкому художнику, хореографу Оскару Шлеммеру. Как и сценические эксперименты Шлеммера, спектакли Диваковых подчиняются не нарративной логике, а смене визуальных сцен-картин. Большая роль в них принадлежит объекту, игре с предметом, формой, цветом, различными фактурами и материалами.

oscar

„Goldkopf“ / Laboratory Figures Oskar Schlemmer

В спектакле „Goldkopf“ (идея и режиссура — Юрка и Таня Диваковы) постановщики деконструируют постановочную эстетику Шлеммера, создавая на ее основе собственную художественную реальность. Тело и объект здесь представлены как единый организм. Их уподобление и взаимозаменяемость создают эффект одушевления неживого и опредмечивания живого и коррелируют с идеей „кунстфигур“ Оскара Шлеммера. Для немецкого режиссера „человек, в сущности, это пространственный пластический объект, он есть и форма, и цвет, и многое другое. <…> Его природа двояка. С одной стороны, человек на сцене — это органический, состоящий из плоти и крови, чувствующий и думающий индивидуум; и механический аппарат, выдержанный в определенных размерах, действующий по определенным законам устройства из костей и суставов — с другой“ [3]. Плоские и объемные геометрические формы в „Goldkopf“ продолжают человеческое тело и конкретизируют информацию о нем. Например, с помощью геометрических фигур подчеркиваются физиологические отличия мужского и женского тел.

Оппозиция „естественное-искусственное“ имеет принципиальное значение для творчества Laboratory Figures Oskar Schlemmer. Достаточно вспомнить известный по прошлогодней „ПлаSтформе“ перформанс „Мертвые и живые фигурки“, в котором граница между двумя противоположными реальностями размывается. В этом прослеживается одна из ведущих тенденций современного театра, специфику которой охарактеризовал Михаил Буткевич в монографии „К игровому театру“: „Вещь становится человеком, или лучше: человек перевоплощается в предмет, вещь, механизм, вознаграждая его душой. Они как бы приглядываются друг к другу, сближаются друг с другом, проникают друг в друга, меняются местами“ [4]. В этом смысле „Goldkopf“ отсылает к визуальной стилистике и работе с телом не только в постановках Шлеммера, но и многих других „визионеров“ — Филиппа Жанти, Жозефа Наджа, Андреаса Кригенбурга, Пьера Лароша.

oscar1

„Goldkopf“ / Laboratory Figures Oskar Schlemmer

Математическая точность композиционных решений превращает сцену в структурированное пространство, где визуальная динамика создается подвижной геометрией цветов, различных форм и фигур — линейных, плоских и объемных. Главным выразительным средством здесь становится движение, интересующее постановщиков не только в своей физической конкретности, но, прежде всего, как метафора. На сцене осуществляется ритуал создания мира, где движение символизирует рождение материи и истории человеческой жизни, возникновение первого чувства и его трансформацию. С движения все начинается, и им все заканчивается: хаотические элементы, осколки форм, незавершенные линии пластических рисунков в финале спектакля превращаются в танец всех персонажей (хореография — Анастасия Лаптинская). Они движутся с геометрической точностью — ритмично, синхронно, будто идеальные механизмы…

ПАМЯТЬ ТЕЛА

Ярким событием „ПлаSтформы“ стал вечер танца буто. Сегодня это направление японской хореографии приобрело международный и транскультурный характер. Однако в Беларуси оно не получило широкого распространения. Единственным постановщиком, практикующим буто в качестве психофизического тренинга и средства пластической выразительности, является Вячеслав Иноземцев. В студии при его театре „ИнЖест“ начала свою творческую деятельность Ирина Ануфриева (Беларусь-Швеция), выступившая на „ПлаSтформе“ с буто-перформансом „Embers“. Ученица шведской „SU-EN Butoh Company“, сегодня Ирина работает в Стокгольме как независимая танцовщица буто, хореограф и перформер.

Ирина Ануфриева  „Embers“.

Ирина Ануфриева „Embers“

Тело в „Embers“ выступает первичным источником смысла, становясь зеркалом травматического физического и психического опыта, визуальной метафорой памяти о тех ужасных, апокалиптических потрясениях, с которыми столкнулся человек в XX веке.

Подобный принцип близок методу основателя буто Тацуми Хидзиката, который считал тело огромным сосудом, вмещающим всю человеческую память — от младенчества до смерти. „Хидзиката находил в себе других людей“, — говорила о нем танцовщица Ёко Асикава. Сам же хореограф утверждал: „Мы обмениваемся рукопожатием с мертвыми, которые посылают нам поддержку, будучи вне наших тел. <…> Мы должны открыть мертвым доступ к нам и жить с ними“ [5]. Не случайно в „Embers“ (как и в более раннем буто-перформансе „В пустоте“, показанном в рамках „ПлаSтформы-2013“) Ирина Ануфриева обращается к музыке легендарной американской альтернативной певицы Диаманды Галас. В этот раз музыкальной основой перформанса послужил альбом „Defixiones, Will and Testament“, посвященный жертвам османского геноцида начала XX в.

После перформанса от коллег приходилось слышать, что аскетичный, сдержанный пластический ряд значительно уступал музыке по накалу экспрессии. Однако подобный визуальный минимализм был избран танцовщицей намеренно. Он создавал эффект невероятной эмоциональной концентрации, энергетического напряжения и погружения тела в каждый звук, а не его буквальной интерпретации. „Звук — это мой партнер, — говорит Ирина. — Через голос Диаманды я изучаю танец. Ее музыка — не сопровождение, а место встречи, в процессе которой я начинаю видеть звук“. В сценическом существовании артистки не было ничего случайного: каждый жест, поза или их отсутствие рождали отчетливое ощущение движения в неподвижности, танца не телом, но внутри тела.

Еще одним партнером Ирины можно назвать пустоту. Пустое пространство сцены становилось для танцовщицы местом концентрации, движения и обновления энергии, пропускаемой через тело. Статику, неподвижность исполнительница трансформировала в действие, но не путем увеличения количества движений, а удержанием напряжения внутри тела. Так пустота обретала осязаемость, звучание, наполнялась визуальными образами. К примеру, в одном из эпизодов создавалось отчетливое ощущение, что под босыми ногами танцовщицы находится не сцена, а покрытая тлеющими углями земля.

Ирина Ануфриева „Embers“

Ирина Ануфриева „Embers“

Этот пугающий образ является ключевым для понимания перформанса и непосредственно отсылает его названию — „Embers“, что означает „угли“, „тление“. „Ступнями по обожженной земле / Среди костей и праха ушедших / Пыль поднимается и заполняет собой воздух / Я слепну“, — эти строки, написанные Ириной в аннотации к спектаклю, обретают на сцене силу реальности. „Embers“ — это ужасающий образ смерти, чудовищной трагедии, унесшей жизни свыше миллиона людей. „Embers“ — это еще и внутреннее состояние танцовщицы, проживаемое ею на сцене и пробуждающее память тела. „Мое тело, память содержат информацию о том, с чем я работаю. В своем перформансе я предпринимаю честную попытку дать этому зазвучать“, — говорит Ирина. „Embers“ — это память, которая кровоточит и не может молчать.

Использование тела в „Embers“ отсылает к такому важному для танца буто понятию как hokotai или zero walk, что означает нейтральный шаг, „обнуление“ тела. „Killing the body“, — призывал Хидзиката, имея в виду процесс избавления тела перформера от повседневных характеристик, отказ от телесной репрезентации реального времени и пространства.

Подобный метод делает тело открытым для новых значений и смыслов, позволяет зазвучать в нем голосам других, стать видимой информации, „записанной“ в памяти тела.

Моноспектакли Ирины Ануфриевой опрокидывают стереотипные представления о гармонии, красоте, границах дозволенного в искусстве, актуализируя проблему коммуникации между перформером и публикой. Постановки Ирины требуют причастности, непременной вовлеченности, включенности в происходящее как перформера, так и зрителя. Эрика Фишер-Лихте отмечает, что „перформативный поворот“, произошедший в культуре XX в., кардинальным образом изменил процесс восприятия искусства: „Раньше центральное значение в этом процессе отводилось художественному произведению, при этом считалось, что оно существует независимо от его создателя и реципиента. <…> Теперь мы имеем дело с событием, возникающим, развивающимся и приходящим к завершению благодаря действиям различных субъектов — художников и зрителей (слушателей). <…> Спектакль открывает для всех его участников, как художников, так и зрителей, возможность преображения“ [6]. Однако готов ли к такому „преображению“ беларусский зритель, привыкший к пассивному восприятию спектаклей преимущественно развлекательно-назидательной эстетики?

Совершенно иное впечатление произвела постановка „Human Project“ (идея и хореография — Simona Orinska) рижского театра „Idea Gnosis“. Танец буто представал здесь одним из элементов сложной визуальной партитуры спектакля. Лишенный образного смысла, он воспринимался всего лишь внешним приемом и не способствовал воплощению концептуального замысла постановщика.

 „Idea Gnosis“ / „Human Project“

„Idea Gnosis“ / „Human Project“

CONTEMPORARY? А ЧТО ЭТО?

Редкий для современной танцевальной сцены ироничный взгляд на танец и процесс его создания продемонстрировал спектакль „Contemporary?“ (хореография: Agne Ramanauskaite, Paulius Tamole, Mantas Stabacinskas) проекта „Arts Printing House“ (Вильнюс). Объектом рефлексии здесь становится собственно contemporary dance, многие образные штампы, банальные лексические комбинации, постановочные приемы, фланирующие из произведения в произведение. Что же такое современный танец и можно ли считать этот танец искусством? Понимает публика, что хочет сказать хореограф, и существует конечный смысл спектакля? Эти и многие другие вопросы артисты адресовали не только себе, но и зрителю. Показательно, что в постановке пародируется штампы не только мирового, но и литовского contemporary dance (например, знаменитые бесконечные вращении Лореты Юодкайте). Для начинающих хореографов спектакль „Contemporary?“ может стать наглядным пособием о том, как не следует сочинять современный танец.

„Contemporary?“ / „Arts Printing House“

„Contemporary?“ / Arts Printing House

Схожая тематика осмыслялась в постановке „Concerto grosso“ (идея и хореография — Александр Тебеньков) гродненского танцтеатра „Галерея“. Ее герои задавались вопросом: что такое современное искусство и как его следует воспринимать? Еще одной существенной проблемой, заметной разве что для специалистов, стала мера оригинальности авторского высказывания, степень переработки „чужого“ в „свое“. В этом смысле „Concerto grosso“ можно назвать ремейком по мотивам чужих находок. Танцевальные сцены спектакля постоянно вызывали чувство déjà vu. Если в его первой части преобладала эстетика российского contemporary dance периода 1990-х, то визуальные метаморфозы с зеркалами в финале отсылали к аналогичным приемам в балете „Пин-код“ Дмитрия Куракулова, лидера гродненской группы современной хореографии „ТАД“.

МЕЖДУ „Я“ РЕАЛЬНЫМ И ИДЕАЛЬНЫМ

Одной из лейттем многих спектаклей „ПлаSтформы“ стал кризис личной репрезентации и, как обратная сторона этого процесса, поиск искренности высказывания, честной коммуникации между сценой и залом. Ханс-Тис Леман отмечает, что актер в современном театре — это не исполнитель роли, а перформер, предлагающий свое присутствие на сцене: „Он уже больше не интерпретатор. Актер должен теперь представлять (и предоставлять) на сцене самого себя“ [7].

Показательным в этом плане стал спектакль „Истории, которые мы никому не рассказывали“ (хореография — Simone Sandroni) Люблинского театра танца. Драматургия действия представляла монтаж ярких, комичных, провокационных, эксцентричных эпизодов, где танец перемежался с вербальными монологами, импровизацией, интерактивным взаимодействием с публикой. Однако это лишь внешний, поверхностный „слой“ спектакля. Его скрытой темой являлась проблема коммуникации — как друг с другом, так и с самим собой. В спектакле отсутствовала дистанция между артистом и ролью: танцовщики не воплощали никаких персонажей, кроме самих себя. Каждого из них ждал свой звездный час. Каждый выходил к микрофону, чтобы прошептать, рассказать, прокричать свою историю. Но услышал ли его тот, кто находится рядом?

„Истории, которые мы никому не рассказывали“ / Люблинский театр танца

„Истории, которые мы никому не рассказывали“ / Люблинский театр танца

Взаимодействие между реальным и идеальным „Я“ исследовалось в перформансе Один в квадрате“ (хореография — Ольга Лабовкина в соавторстве с артистами) театра танца „Karakuli“. Квадрат — главный семантический и визуальный образ спектакля — по ходу действия приобретал разные оттенки смысла. Это и привычная зона комфорта, и геометрия нашей повседневной жизни — клетки квартир, офисов, знакомые траектории ежедневных перемещений. У каждого героя свой квадрат — ограниченное пространство внутреннего мира с его фобиями, комплексами, нереализованными желаниями. Наконец, квадрат — это еще и внешние стены, куда вписывает человека социум, профессия, ожидания близких… Как и в люблинским спектакле, артисты перформанса „Один в квадрате“ действовали от собственного имени: их проблемы понятны каждому зрителю. Они также живут в виртуальном мире иллюзий и фантомов, образов и подобий, симулякров и имитаций, которые еще больше усиливают разрыв между „Я“ реальным и идеальным, умножая все новые и новые квадраты.

Совершенно иную семантику форма квадрата приобретала в спектакле „Девять клеток“ SKVO’s Dance Company. В интерпретации Анны Корзюк это своеобразное „место силы“ и окно в мир, открыв которое, человек становился другим.

„Девять клеток“  / SKVO’s Dance Company

„Девять клеток“ / SKVO’s Dance Company

А ЧТО ДАЛЬШЕ?

Особой страницей „ПлаSтформы“ стала программа „Новые имена“, направленная на поддержку молодых и еще неизвестных широкой публике коллективов. В ней приняли участие как беларусские коллективы, так и российский театр танца „Two-Ника“ (Тула) со спектаклем „Весна. ЕГЭ священное“. Постановка создана в результате сотрудничества театра и известного московского хореографа, перформера, преподавателя школы танца „Цех“ Дарьи Бузовкиной.

Кроме того, существенной особенностью форума стала насыщенная образовательная программа, задействовавшая не только отечественных практиков и теоретиков, но и зарубежных специалистов. В частности, в рамках форума состоялась лекция про литовский contemporary dance танцевального критика из Вильнюса Ингриды Гербутавичюте; о польской танцевальной сцене рассказали театровед Гжегож Кондрасюк и хореограф, танцовщик Люблинского театра танца Рышард Калиновски; с культурной политикой в области перформативных искусств во Франции познакомил советник французского министерства культуры Лоран Ван Кот (Лион).

IMG_8397

„Весна. ЕГЭ священное“ / „Two-Ника“

 

…В 1980-х в Беларуси произошел всплеск экспериментального пластического движения, возникло множество студийных коллективов. Однако с середины 1990-х этот процесс практически сошел на нет. Из всего многообразия пластических театров на сегодняшний день выжил лишь один — театр „InZhest“. Хочется надеяться, что „ПлаSтформа“ послужит отправной точкой для возникновения новой волны интереса к пластическому эксперименту.

Но для этого нужно не только внимание со стороны творческого сообщества, но и государственная поддержка.

Светлана Улановская

[1] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. — М.: ABCdesign, 2013. — С. 135.
[2] Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии: система координат / Сост. Э. Фишер-Лихте, А.А. Чепуров. — СПб.: Балтийские сезоны, 2004. — 319с. — Доступ через интернет: http://teatr-lib.ru/Library/Ger_studies/ger_studies/#_Toc384116515
[3] Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. — Т.4: Театр художника. Истоки и начала. — М.: КомКнига, 2006. — С. 190–191.
[4] Буткевич М. К игровому театру: В 2 т. — М.: ГИТИС, 2010. — Т. 2. — С. 70.
[5] Capiga A. Bunt ciała. Butoh Hijikaty. — Kraków: Muzeum Shtuki i Techniki Japońskiej manggha, 2009. — S. 87.
[6] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. — М.: Канон-плюс, 2015. — С. 38.
[7] См. [1], с. 220.

Сокращенный вариант текста опубликован в журнале “Мастацтва”. — 2015. — № 3.

Фотографии @ Сергей Жданович

На обложке фото из спектакля  „Один в квадрате“ театра танца „Karakuli“. 

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.

Пакінуць каментар

Ваш email адрас не будзе апублікаваны.

Магчыма выкарыстоўваць HTML тэгі і атрыбуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>