Лекция Малгожаты Яблонска состоялась 17 января 2014 в рамках семинара Платформы перформативных практик “зЕрне”, посвященного биомеханике Мейерхольда.
Слушать mp3
Валентина Мороз: Добрый вечер! Я рада открыть первый день нашего трехдневного семинара, посвященного биомеханике Мейерхольда. И сегодня об этом методе, о влиянии биомеханики на актерский тренинг расскажет наша гостья из Польши Малгожата Яблонска.
Малгожата Яблонска — театровед, аспирантка Кафедры перформатики Ягеллонского университета. Готовит кандидатскую диссертацию о влиянии биомеханики Всеволода Мейерхольда на концепции актерского тренинга в европейском театре ХХ века. Она была главным координатором международной конференции по деятельности Всеволода Мейерхольда — “Театральная практика Всеволода Мейерхольда”, а также одним из кураторов выставки “Мейерхольд — конструирование человека”, организованных Институтом им. Ежи Гротовского во Вроцлаве в октябре прошлого года. В 2002-2003 годах Малгожата сотрудничала с Театром “Gardzienice”. Является членом Театрального сообщества CHOREA.
И прежде чем мы начнем, хотим поблагодарить Институт Адама Мицкевича в Польше, благодаря которому стал возможен приезд Малгожаты в Минск. А также наших друзей — Центр европейских исследований, интернет-портал “Новая Европа” и галерею TUT.BY за предоставленное помещение.
Всеволод Мейерхольд / фото gctm.ru
Малгожата Яблонска: 20 век, кроме того что называют веком режиссеров, называют еще и веком актерского тренинга. И меня такое явление, как актерский тренинг, чрезвычайно интересует, потому как, на мой взгляд, именно он является фундаментом для тех перемен, которые происходят в актерском искусстве. У меня есть практический опыт: я участвовала в сессии международной школы антропологии театра Эуженио Барба. Работала несколько лет с театром “Gardzienice”, как уже говорили, и около 10 лет сотрудничаю с театром CHOREA. Кроме того тренировала биомеханику с Геннадием Богдановым. Такой опыт позволил мне сделать некоторые выводы об актерском тренинге. Благодаря этому мне удалось сформировать свой взгляд на такие вопросы, как «зачем нужен тренинг в современном театре» и «как использовать тренинг для образования современного актера». И как раз с этой точки зрения я бы хотела поговорить о биомеханике: о том, как мы должны думать об актерском тренинге. Важно отметить, что актерский тренинг кардинальным образом отличается от спортивного и танцевального.
В начале 20 века подготовка актера изменилась, можно даже говорить о радикальных изменениях требований к умениям актера. И эти изменения непосредственно связывают, в том числе, с появлением биомеханики Мейерхольда, который свою неудачу в первой студии МХАТа объяснял как раз несоответствием умений актера его требованиям.
Мейерхольд в самом начале своего творческого пути начал говорить о том, что ему необходим новый актер, и эта идея фикс — подготовка нового актера — прошла через большую часть его профессиональной жизни.
С 1908 года до конца своей жизни параллельно со своей деятельностью режиссера он проводил экспериментальную работу в этой области и вел педагогическую деятельность. Свои требования к результативной подготовке актера он сформулировал так:
“Тренинг! Тренинг! Тренинг! Но если это тренинг, который тренирует только тело, но не мышление, то нет, спасибо! Мне необходимы актеры, которые не просто могут двигаться, но в состоянии думать”.
Согласно этой идее, автор должен осознавать свое участие в спектакле, который является композицией, состоящей из многих элементов. И действие актера — это один из этих элементов. Мейерхольд хотел работать с актерами так же, как с художниками, композиторами, он хотел создавать с ними спектакль вместе. Но актер должен ответственно подходить к этому процессу, используя тот материал, который у него есть. Для сценографа — это краска, для музыканта — звук, для актера — его тело и голос. Актера к этому должно подготовить образование, соответствующий тренинг.
Но для того, чтобы тренинг был эффективен, должна кардинально измениться педагогическая парадигма, актеры должны не только действовать, но мыслить. Актер должен самостоятельно принимать решения, а не только пассивно действовать.
К этому его как раз должна подготовить биомеханика, как мне кажется. В этой специфичной роли тренинга я убедилась, посмотрев программу, которую Мейерхольд подготовил для своих студентов.
Биомеханика сопровождалась теоретическими дисциплинами: историей театра, анатомией, гигиеной. Но также и многими физическими занятиями — физкультурой, танцем, музыкально-ритмическим воспитанием. Биомеханика находилась в одном блоке с пантомимой, который назывался “координация”, а не “движение”. И это позволяет мне сделать вывод, что она была запланирована не как способ сделать актера совершенным физически. Фундаментальная функция биомеханики другая. И это то, что я называю парадигмой подготовленного актерского опыта.
Теперь о том, что такое подготовленный опыт. Эта категория была впервые предложена Дариушем Касинским (Dariusz Kosiński) как альтернативный способ общения между создателями спектакля (режиссером, актерами, автором) и зрителями.
Суть этой концепции заключалась в том, что авторы — режиссер, актер, художник и др. — являются конструкторами, то есть они конструируют представление как ряд знаков, вопросов, проблем, загадок.
И через эти конструкции они впоследствии пропускают зрителей. И это подготовлено, так как, понятно, они заранее подготовили эту конструкцию, и через это сейчас должны пройти зрители. И эти знаки, загадки, вопросы становятся потенциалом для зрителя для того, чтобы у него появился какой-то опыт. То, появится ли этот опыт, зависит от реакции зрителя, от того, как сам зритель подготовлен. Зритель должен понять, что ему нужно ответить на эти вопросы, что он хочет на них ответить. И то, какими будут ответы, каким будет опыт, зависит также от того, какой зритель. И авторы, те, кто подготавливают опыт, имеют не такую большую власть над тем, что получится в результате, какой опыт получит зритель.
Фото gctm.ru (Архивы Театрального музея им. Бахрушина)
Таким образом, у нас есть сконструированный опыт — предложение — и зритель, который проходит через него. Но мне кажется, такой образ мышления в большей степени описывает актерский тренинг, чем спектакль. И давайте перейдем к тому, что я подразумеваю, когда говорю “опыт”, имея в виду “тренинг”.
Спортивный тренинг во многом заключается в том, что повторяются в очень большой степени те же самые упражнения, которые затем будут в соревновании. Классический танцевальный тренинг также строится на том, что тренируются определенные фигуры, они доводятся до совершенства, а потом будут показаны во время спектакля. На этом же принципе базировался классический актерский тренинг, как то: собирание навыков, повторение текста, – которые потом должны будут появиться на сцене. И тут важно понять разницу, когда тренинг не является тем же самым, что и репетиция. Тренинг биомеханики не есть репетиция. Во время этого тренинга тренируют другое, не то, что появится на сцене. И в этом заключается главное различие между спортивным тренингом и биомеханикой. Спортивный тренинг упражняет исполнение.
Тренинг актерский, биомеханика, поздние варианты тренинга учат мышлению, принципам поведения, способу конструировать роль, но не самому исполнению.
Сам тренинг биомеханики состоит из нескольких блоков упражнений, которые являются комплементарными по отношению друг к другу. Это разогревающие подготовляющие упражнения. Это немного условное название, я его придумала сама. Второй вид упражнений я называю процессуальными. Они направлены на работу с процессом поведения, на что-то неизвестное, что может случиться. Например, это упражнения по подбрасыванию палки, которые вы могли видеть в каких-нибудь фильмах о биомеханике. Это также упражнения ходьбы, бега, с партнером, упражнения ударов по фигуре, которая стоит на коленях. Почему я называю их процессуальными? Потому что мы никогда не знаем точно, как упадет палка и как отреагирует партнер. То есть, это упражнения, которые подготавливают актера к тому, чтобы он приобретал способность реагировать.
И третья часть — это биомеханические этюды. Они имеют закрытую форму, очень конкретны. Предыдущие виды упреждений содержат такие элементы, которые должны подготовить актеров к биомеханическим этюдам. Все эти упражнения выполняются и сконструированы с оглядкой на принципы биомеханики. И один из базовых принципов — если двигается один орган, двигается все тело.
Каждое движение в биомеханике конструируется, имеет начало, середину и конец или, соответственно, —отказ, посыл, стойку.
Биомеханика. Стрельба из лука. Упражнение выполняют З. П. Злобин, Л. Н. Свердлин, И. В. Хольд (Мейерхольд), Р. М. Генина. З. Злобин / фото gctm.ru
То есть это очень сложный тренинг, он требует достаточно серьезного физического усилия. Но самое интересное, что после исполнения этих фигур, когда актер подходит к процессу создания роли, он должен забыть о том, что он делал до этого. И сейчас, так же как в начале века, этот факт — тренироваться, чтобы потом забыть — вызывает много вопросов у людей, которые изучают и тренируют биомеханику. Даже Игорь Ильинский, известнейший актер Мейерхольда, писал о том, что появлялись особо рьяные последователи, которые искусственно доводили упражнения до совершенства, но для них биомеханика была важна сама по себе как цель, чего Мейерхольд в понятие биомеханики не закладывал.
Идея биомеханики, как и поздние тренинги, направлена на то, чтобы актер понял, каким образом он должен конструировать роль, но не конструирование конкретной роли. И мне кажется, что эти три блока упражнений, из которых состоит биомеханика, вкладывают в тело знание о драматургии как таковой, естественно, понимание на уровне тела.
Базовые подготовительные упражнения, сконструированные на базе тех трех частей — отказа, посыла и стойки — показывают, как происходит драматургия действия, которая строится на принципах начала, середины и конца. И это кажется очень простым, когда мы об этом говорим. Но понимание на этапе каждой части тела, на этапе каждого фрагмента движения — это немного другой и гораздо более сложный процесс. Это драматургия внимания.
Это уровень понимания того, что происходит в моем теле, что я должен делать, чтобы тело начало так или по-другому функционировать. Это кинестетическое понимание.
Процессуальные упражнения — это уже драматургия потенциала. Это понимание того, как делать ситуацию вопроса и ответа. Это может выглядеть как поединок, как в боксе или теннисе. Но также и как импульс и ответ на импульс. И бросание палок или мячика не учит только тому, как выглядит палка и как она двигается, но и мышлению, куда смотреть, о чем думать, каким образом реагировать, чтобы сохранить эту палку в движении, так, чтобы она не упала. Поскольку импульсы могут происходить с разных сторон, они могут быть неожиданными. И осознавая это, актер понимает: так же, как он продуцирует импульсы, например, партнеру, он в состоянии посылать импульсы, которые может принимать зритель. Это драматургия потенциала, драматургия того, что может произойти.
Биомеханика. Опускание тяжести / фото gctm.ru
Биомеханические этюды, которые основаны на определенных упражнениях, учат драматургии формы. Но это не информация о том, где нужно стать и куда положить руку. Это не только обучение тому, как исполнить то или иное движение. Физическая сложность этой формы сосредотачивает внимание актера на том, как нужно мыслить и что нужно понимать, чтобы выполнить форму. Работая с формой, актер учится пониманию того, как соотносится левая и правая рука, левая нога и голова, голова и середина зала, и т. д. Я убеждена, что тот, кто 2 года добросовестно учится форме, начинает осознавать, как понимать другие формы.
Форма учит пониманию статичности, соответствия одних частей к другим, учит конкретности. Актер должен понимать, что должно быть так, а не иначе.
Если в будущем ему нужно будет исполнить музыкальную форму, есть также специальные упражнения отношения к музыкальной форме. Если говорить о драматургии, чему учит форма в драматургии, то это драматургия самого тела. То есть говорит о том, какую информацию передает сама форма. Потому что сильное напряжение мышц дает другую информацию, чем расслабление мышц. Форма также учит пониманию того, как смотрит зритель. Сюда входит область ракурсов, т. е. когда актер понимает, что зритель может видеть его с разных сторон. И этой драматургии взгляда также учит форма.
Это быстрый пример того, на чем основано мое представление об актерском тренинге. Актерский тренинг учит знанию, которое передается, прежде всего, не вербально. Очень часто случается так, что актер, когда его спрашивают, отвечает: знаю, но не знаю, как тебе рассказать, как это делать. И это очень тесно связано с процессом того, как знание передается. И, наверное, иначе, чем невербально, эти знания передать невозможно.
«Стрельба из лука». from Theatre Magazine on Vimeo.
И мы снова возвращаемся к подготовленному опыту. Я люблю думать об этом опыте так, как о нем думает Джон Девей (John Dewey), который, по Кристине Вилькошевской (Krystynа Wilkoszewski), говорит о том, что результат опыта есть знание, которое подтверждается действием.
И сейчас немного о том, как происходит сам процесс тренинга. В моем понимании, учителем в процессе тренинга является человек, который сам обладает этим знанием и предлагает определенные упражнения ученикам. Так как у Косинского спектакль был предложением для зрителя, так и учитель предлагает упражнения, но ученикам. И так было в 1930-х годах, когда тренировалась биомеханика. Первая половина тренинга придумывалась учителем, который придумывал ее на основе собственного понимания, опыта. Туда могли входить разные упражнения. Основным условием было то, чтобы они следовали основным принципам биомеханики. Поэтому мы можем вместо палки подбрасывать горящие факела, это не суть важно, просто так сохранилось. Второй частью были биомеханические этюды. Каждое упражнение, которое предлагает учитель, соответствует этим базовым принципам. И через их исполнение проверяется, понял ученик, ухватил или нет. Если нет, то предлагается другое упражнение, немного измененное, но оно все еще сохраняет все эти принципы. Если ты не понял так, то, может быть, поймешь таким образом.
И понять, ухватил ли ученик суть, можно, только увидев то, как он выполняет это упражнение.
Со стороны ученика также необходимо вовлечение, он должен думать, сопоставлять различные упражнения и делать выводы: что общего они имеют. Это возможно через знание, которое тесно переплетено с действием. Это знание получается не путем того, что я объясняю, в чем суть. Ты должен сам исполнить, чтобы понять.
В этом смысле биомеханика — фантастический пример того, что позже будет происходить в театре. Она возникла на основе эксперимента, долгие годы Мейерхольд экспериментировал с действием. Дальше он собрал результаты эксперимента воедино и сконструировал эту систему, принимая во внимание знания, которые должны были стать результатом. Может возникнуть вопрос: возможно ли повторение?
И нужно понимать, что биомеханика — это всего лишь предложение Мейерхольда нам, его видение его театра, которое содержится в упражнениях.
Но мне кажется, и мой опыт это подтверждает, что все тренинги, которые я видела и в которых принимала участие, обучают этим элементам. Они могут происходить из разных источников — иногда из йоги, иногда из спорта, – но всегда подчинены основной мысли, которая управляет всеми тренингами. И вопрос — можно ли сконструировать тренинг для собственных потребностей?
Я сейчас покажу фрагмент тренинга театра “Gardzienice”, в основе которого лежит принцип взаимности и музыкальности. (Права на видео ограничены, поэтому предлагаем ниже отрывок из спектакля театра “Gardzienice” — “Иффигения”. — Прим. ред.)
Все упражнения, которые выполняются во время этого тренинга, ведут к тому, чтобы актер глубоко вник в эти принципы. Поэтому все движения, которые выполняются во время тренинга, имеют определенную характерную направленность. Иногда, чтобы было возможным обращение к другому, взаимность, используются упражнения, которое угрожают здоровью актера: если они плохо выполнены, они действительно могут принести вред.
Но этот элемент риска ведет к тому, что актер ищет помощи у партнера, который со своей стороны чувствует свою ответственность. Он действует, чтобы помочь.
Это только маленький пример. В данном случае риск позволяет обратить внимание на другого, и это то, что называется фактическим знанием актеров. Они знают, как они это делают. Но это понимание через тело. В следующем примере можно будет увидеть, как еще можно работать с формой. Например, появляется такая вещь, как музыкальная форма — конкретная, сложная ритмическая композиция. Упражнения в физической форме позволяют прийти к музыкальной форме. Это тренинг театра CHOREA из Лодзи (см. с середины. — Прим. ред.).
Заканчивая свое выступление, я скажу о том, что биомеханика стала для меня образцом того, как можно думать о биомеханическом тренинге в будущем.
Это систематически проводимый процесс подготовки актера, сознательный и подготовленный, который направлен на то, чтобы обнаружить действие, и является определенной системой воспитания, способной решать поставленные исходные задачи.
А одной из задач является воспитание актера с определенными навыками, актера конкретного театра. Спасибо за внимание!
Валентина Мороз: У меня ощущение, что за последние 5–7 лет произошел всплеск интереса к биомеханике, как в западноевропейском пространстве, так и на постсоветском. Как вам кажется, с чем это связано?
М. Я.: У меня есть несколько идей по этому поводу. Есть потребность искать какие-то большие вдохновляющие идеи. И источниками таких идей были Арто, Брехт, Гротовский. Но мы уже прошли эти концепции, и теперь нам нужны другие великие идеи. Это моя первая идея. Вторая, которая импонирует мне больше, связана с тем, что если мы сами должны проводить эксперименты, направленные на то, чтобы сконструировать тренинг, это требует от нас огромного количества энергии и времени. Здесь мы получаем результат систематического, долгого экспериментального процесса, который уже был осуществлен одним из гениев прошлого столетия (имею в виду Мейерхольда). И поэтому кажется, что с точки зрения экономии времени было бы разумно присмотреться к тем идеям, которые уже были созданы великим человеком.
Дискуссия после лекции / фото ziernie-performa.net
Зритель: Какие современные спектакли были поставлены именно с применением этого метода? Кто пользуется этим методом сегодня?
М. Я.: В последние 4-5 лет Геннадий Богданов и Алексей Левинский проводили огромное количество мастер-классов по всему миру. И, например, я могу сказать, что Томас Остермайер наверняка строит свои спектакли, основываясь на принципах биомеханики. Есть еще много режиссеров, которые частично включают какие-то элементы биомеханики, когда она как один из элементов. Эту систему используют в Германии, в США, в Италии. В Италии, например, потому что Геннадий Богданов ведет там постоянную школу биомеханики. В Англии биомеханика включена в программу обучения некоторых театральных университетов.
В. М.: Дело в том, что влияние биомеханики, в том числе на Остермайера и других представителей немецкого театра, опосредовано. В силу исторических причин прямых учеников и носителей знаний биомеханики практически нет. До 1971 года имя Мейерхольда не то что шепотом – вообще не произносили. И когда стало, наконец, можно говорить о Мейерхольде, один из актеров и последователей Всеволода Эмильевича, Николай Кустов, получил право в Театре Сатиры собрать небольшую группу, где он начал передавать этот опыт. Он был у истоков создания биомеханики, работал с Мейерхольдом, вел классы в его студии. Выпуск в этой студии состоялся в 1974 году, и полностью прошли курс только два человека — Геннадий Богданов и Алексей Левинский. Они начали продолжать это дело. Именно они являются прямыми носителями знания о биомеханике, убедительно зная предмет, учат людей по всему миру. Богданов в начале 1990-х уехал в Италию, где основал школу. Естественно, там возникли какие-то театральные компании, которые работают именно по методу биомеханики.
М. Я.: Есть также компания у Левинского в Москве, где он специально готовит биомеханических актеров.
В. М.: Да, Левинский работает в Москве, он преподавал биомеханику в Центре Мейерхольда. Было несколько выпусков. Но в силу определенных причин ушел оттуда. Сейчас в Театре Кукол, где он работает, он проводит семинары.
М. Я.: Я бы хотела добавить еще одну вещь, да, непосредственной передачи опыта биомеханики не было. Но Эраст Гарин, один из наилучших актеров Мейерхольда, долгое время занимался педагогической деятельностью. Естественно, его базовым образованием была биомеханика и система Мейерхольда. И до этой поры в театрах России работают актеры, которые являются учениками Гарина. Например, Игорь Ясулович. Это вопрос к интерпретации, конечно, т. е. к тому, какие знания они передают своим ученикам.
В. М.: Ясулович никогда не занимался биомеханикой с учениками. Но в своем творчестве, очевидно, он использовал биомеханику. То, как он существует, тот самый принцип — отказ, посыл и фиксация. Он очень техничен, при этом глубокий, но тело безупречно.
Дискуссия после лекции / фото ziernie-performa.net
Зритель: А насколько важна именно прямая непосредственная передача знаний, если мы говорим о биомеханике Мейерхольда?
М. Я.: Мне кажется, непосредственность передачи знания, если мы имеем в виду контакт «ученик-учитель», очень важна. Если мы имеем в виду непосредственную передачу от учеников Мейерхольда, мне кажется, это менее важно, и сейчас я объясню почему. Мы можем подумать о тренинге как о ДНК и думать в категориях мутации. Каждый человек, который практикует на сцене, понимает и сохраняет упражнения, но предлагает их ученику на основе своего собственного опыта. И ученик получает принципы условно, с добавкой. Но это не обязательно плохо (конечно, если мы имеем дело с хорошим актером и хорошим учителем), но это мы должны сами проверить. И наш учитель работает уже в современном театре, и, возможно, он смог соединить знания прошлого с уже современной ситуацией, т. е. адаптировать знание. На основе, конечно, основных принципов понимания биомеханики.
Если мы подумаем о тренинге как о ДНК и мутации, то, возможно, мутация и эволюция необходимы, чтобы метод жил. Если мы будем только сохранять, то что это будет на практике? Музей и закостеневшее чудовище.
В. М.: Да, здесь есть один нюанс. Третья часть биомеханики представляет собой как раз те пять этюдов, которые представляют собой канон. А первая и вторая части как раз творческие, где может себя выразить личность педагога, который ведет тренинг. И там возможны нюансы. У Левинского есть пример: он поставил Софокла, используя как раз биомеханические этюды.
М. Я.: Что мне особенно нравится в современных тренингах, это то, что я называю явлением обратной инженерии. Например, появляется что-то в работе над спектаклем, над тренингом, какой-то интересный опыт. Он часто извлекается из первичного контекста, раскладывается на элементы, как это делают инженеры, когда хотят понять, как создан тот или иной механизм. И далее этот опыт собирается и уже используется в тренинге.
Зритель: Сам метод был назван Мейерхольдом «биомеханикой»? Я просто видела также другое название — антропомеханические мастерские Мейерхольда.
М. Я.: Название “биомеханика” выбрал сам Мейерхольд. Но “биомеханика” — это медицинский термин, определение того, как работают кости, мышцы, функционирует опорно-двигательный аппарат в принципе. И как область медицины эта сфера обособилась в начале 20 века. Конечно, эта сфера связана с тем, что интересовала Мейерхольда — правила и принципы, по которым тело двигается. Поэтому он начал использовать определение “биомеханика”, хотя, конечно, было бы верно употреблять словосочетание «театральная биомеханика» для того, чтобы отделять повседневную биомеханику человека от театра. Потому что то, что органично, например, для человека в жизни, может быть никак не применимо к театральным подмосткам. А Мейерхольда интересовала, конечно, органика именно в театре. Что касается термина “антропомеханический”, то под этим определением Мейерхольд объединял все, что касается движения тела, танец, например, в том числе и теоретические предметы — анатомию, гигиену и др.
Зритель: Валентина, вы в начале сказали, что понимаете, почему возник интерес к биомеханике на постсоветском пространстве.
В. М.: Да, мне кажется, это связано с тем, что мы можем наблюдать, как меняется театр, и это осознали те, кто в нем работает. Возникла необходимость новых техник, а поскольку школа в целом у нас достаточно традиционная, фактически не обновляемая с 1950-х годов, появился интерес к иным методикам, которые предлагают актёру другие навыки и умения.
М. Я.: Да, изменились требования к актеру. Роль актера в современном театре часто не есть характер или личность. Это может быть идея, предмет, животное, совокупность каких-то идей, конструкция.
Дискуссия после лекции / фото ziernie-performa.net
Зритель: А есть ли оппоненты, которые выступают против биомеханики?
М. Я.: Конечно. Есть огромное количество противников, которые выступают против метода, основанного на понимании конструирования роли. Кто-то говорит, что это глупо, пусто и искусственно. Также против выступают те, кто практикует восточные тренинги, например, буто, для которого важны внутреннее сознание и телесное переживание. Оппонентами выступают также сторонники традиционного метода психологического переживания. Они пытаются время от времени освежать некоторые психологические принципы своей системы, например, не только Фрейд, но и Лакан, что коренным образом не меняет представлений о системе.
Зритель: Скажите, а возможно ли заниматься этим тренингом без учителя?
М. Я.: И да, и нет. Я могу допустить такую ситуацию, когда человек самостоятельно может углубиться не только в физическую сторону, но проникнуть в суть метода, понять принципы. Но проблема в том, что трудно достичь самостоятельно глубокого понимания физической стороны этого феномена, потому что это сложно просто отразить.
Нужен человек, который уже осознал свое тело, для того чтобы понять не только внешнюю форму, но и внутренне напряжение.
И еще одна проблема, которая заключается не только в этюдах. Это те подготовительные упражнения, о которых я говорила. Не существует учебника или фильма, где можно было бы прочитать или увидеть точное описание метода. Поэтому мне кажется, самостоятельное понимание сложно. Важно также думать о том, что биомеханика, ее принципы функционируют как педагогическое явление, как способ поддерживать актера в форме. Я думаю, это может быть прекрасный инструмент для того, чтобы актер самостоятельно держал себя в форме, в первую очередь ментально.
На обложке сцена из спектакля “Великодушный рогоносец” (вторая редакция, 1928), реж. Вс. Мейерхольд / фото gctm.ru
Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам.
