Лекция Штефана Кеги состоялась в рамках проекта “Европейского кафе: открытые лекции о современном искусстве”. ЦЭХ, Минск, октябрь 2013. При поддержке Института им.Гете в Минске.
Слушать лекцию mp3.
Ольга Шпарага: Сегодня наша встреча со Штефаном Кэги, режиссером немецкого театрального проекта “Римини протокол”, проходит в рамках тройной инициативы: “Европейского кафе”, Института имени Гете в Минске и Центра визуальных и исполнительских искусств “АРТ Корпорейшн”, который является организатором Международного театрального форума “ТЕАРТ”. Возможно, вы уже видели спектакль Штефана Кэги “Проба грунта в Казахстане”, и я надеюсь, что у нас сегодня будет время обсудить и эту постановку. Модератором дискуссии выступит театральный критик и режиссер Татьяна Артимович. Переводчик лекции — Вера Дедок.
Татьяна Артимович: “Римини протокол”, одним из основателей и режиссеров которого является Штефан Кэги (Stefan Kaegi), сегодня в мире считают лидером в направлении документального театра. Чтобы описать то, что делают, “Римини протокол” ввели понятие “театра момента”, а также “театра экспертов”. Потому что “Римини протокол” почти не работают с профессиональными актерами, а работают с людьми, которые являются героями, очевидцами тех событий, о которых идет речь в проектах. Сам Штефан пришел в театр, если так можно сказать, из журналистики. Ему было интересно этим заниматься, так как он постоянно встречался с новыми людьми, узнавал новые факты, открывал темы. Но для более глубокого исследования ему не хватало времени, потому что, понятно, сегодня увидел, завтра сдал в редакцию. Ни о каком продолжительном погружении в тему речи быть не могло. Тогда Штефан обратился к форме современного театра. Он учился в Гессенском институте театральных исследований, где театр изучается в тесной взаимосвязи с другими дисциплинами, в том числе с цифровыми технологиями. Именно там он познакомился с другими членами “Римини протокол” (Даниэлем Ветцелем и Хельгардой Хауг), и они объединились в проект.
Штефан Кэги: Вначале я хотел бы представить несколько своих проектов, чтобы затем мы смогли более основательно поговорить о работе “Римини протокол”. В завершение я был бы рад, если бы мы немного поговорили о ваших впечатлениях от “Пробы в грунта в Казахстане”. Но начать я хотел бы с других вещей.
Первый проект, о котором я хотел бы рассказать, — “Cargo Sofia-X” — возник в Восточной Европе. Я раньше много ездил по Восточной Европе автостопом и, конечно, по дороге часто подъезжал на фурах. Когда едешь на них, водитель по дороге рассказывает тебе всю свою жизнь. И я думаю, что болгарские дальнобойщики — в принципе идеальные рассказчики о Европе. После этого я решил делать проект с дальнобойщиками и начал отбирать людей.
Но заметил, что лучше всего они рассказывают свои истории не тогда, когда сидят в какой-то искусственной ситуации на сцене, а когда крутят руль. И поэтому для проекта мы переоборудовали один большой грузовик и поставили в фургон 50 мест для зрителей (показывает видео).
“Cargo Sofia-X”, реж. Штефан Кэги
Сейчас вы видите этот грузовик, он стоит за театром в Базеле, где мы в 2006 году сыграли премьеру. Герои проекта — водители. Первый из них занимался транспортировкой рыбы, чаще всего в Испанию. Второй возил одно время арбузы, а потом экраны, много ездил в Польшу и Турцию. Но до этого момента никто из них в театре не играл. И когда они прочитали объявление в газете о том, что для театрального проекта разыскиваются водители грузовиков, они думали, что будут грузчиками и будут перевозить декорации. Но задание было другое, и сейчас они сидят в водительской кабине, а люди, находящиеся в фургоне, видят их на экране в реальном времени. И сейчас зрительский зал начинает двигаться.
В этом спектакле есть определенная драматургия. Это путешествие из Софии, где живут водители, до Базеля, где проходит спектакль.
Такая форма дает возможность рассказать о сложностях, с которыми сталкиваются водители грузовиков, например, границы, коррупция, как приходится платить на каждом шагу и т.д.
Поэтому сначала мы видим видео с видами Софии и постепенно приближаемся к Базелю. А потом в финале экран убирается, и зритель вместо видеопроекции видит реальный Базель. Оказывается, что все это время мы ездили по городу. В течение всей поездки, а длится она полтора часа, зрители постоянно слышат истории, которые рассказывают водители через микрофон, например, как плохо они зарабатывают и пр. Кроме этого время от времени включается музыка, диджей постоянно ставит балканские композиции. Иногда мы въезжали в логистические компании в Базеле, и зрители вживую могли окунуться в атмосферу мужского мира тяжелых грузовых перевозок.
Все, что происходит по дороге, — рассказы этих водителей и то, что мы видим за окном, — это все реальные вещи. Но есть одна фикция. Это такая фата моргана — девушка, которая сама родом из Восточной Европы, у нее богатое миграционное прошлое, время от времени она появляется на нашем пути или мы слышим ее голос, как она поет. Мы пытаемся ее найти, но никак не можем. То, что она поет, в городе не слышно, но через микрофон звук передается в грузовик.
“Cargo Sofia-X”, реж. Штефан Кэги
Это сцена на границе Швейцарии и Европы. Я думаю, это похоже на то, что происходит на беларусско-европейской границе. А именно, большие очереди из грузовиков. И каждый раз, когда мы подъезжали к этой границе, водители остальных грузовиков начинали волноваться и разглядывать нашу машину, потому что она выглядит для них странной и совсем не похожей на все остальные машины. Конечно, картина на границе часто выглядит безнадежной, потому что водителям нужно проводить здесь иногда целые дни и даже недели. Они ночуют в этих грузовиках, пока оформят необходимые бумаги, чтобы продолжить путь. И в конце спектакля, когда мы подъезжали к финальному пункту, водители выходили и выпивали рюмку водки… Возможно, у кого-го есть уже вопросы по этому проекту?
Зритель: У меня вопрос по поводу практических проблем создания этого спектакля. Насколько сложно было договориться с владельцем стоянки, например, технически переоборудовать грузовик и т.д.
Ш.К.: Да, это было сложно, начиная с правил дорожного движения, потому что, как вы знаете, перевозить людей в грузовых машинах запрещено. Вообще раньше эта машина перевозила мясо, то есть мертвых животных. Но нам удалось получить разрешение на то, чтобы это транспортное средство рассматривалось как автобус. Если вы смотрите с улицы на этот грузовик, он выглядит как обычный грузовик. Но люди, находящиеся внутри, скорее, чувствуют себя, как в кинотеатре из-за того, что в грузовике экран и движущееся изображение.
Зритель: А как вас пускали в закрытые пространства?
Ш.К.: Конечно, надо было очень много договариваться, вести переговоры, потому что такие организации, как логистические разгрузочные компании, не очень любят связываться с театром.
Но когда мы им показывали фотографию этого переоборудованного грузовика, они говорили: о, классный грузовик! И я думаю, что этот фетишизм, связанный с грузовиками, нам очень помог.
Зритель: Играли ли вы этот спектакль с одними и теми же водителями? Как часто они это делали и не начинали ли они наигрывать?
“Cargo Sofia-X”, реж. Штефан Кэги
Ш.К.: Мы играли этот спектакль на протяжении двух лет. И, в принципе, это была их работа, они работали, как и в обычное время, водителями. Только теперь им приходилось рассказывать свои истории. Для них скорее была проблема в том, что они хотели ездить на далекие дистанции, и было трудно переключиться на то, что теперь они ездят только по городу, вынуждены останавливаться. И время от времени они жаловались, что стали какими-то таксистами, а для них это оскорбительно.
Это были постоянные водители, потому что нам было важно сохранить их аутентичность. Мы рассказывали их реальные истории, не выдуманные.
Мы показывали этот спектакль в 20 разных городах, и в каждом городе был немного другой маршрут, и это был хорошо. Потому что у них с каждым городом были связаны своим воспоминания, но не такие, как у обычных людей. Например, в Авиньоне один из них никогда не был в историческом центре города, но прекрасно знал, где есть заправка, на которой можно бесплатно принять душ.
Зритель: Какая была у них степень свободы в тексте? Был ли текст жестко зафиксирован?
Ш.К.: Они могли импровизировать. Иногда получалось, что мы стояли в пробке, и времени у нас оказывалось больше. Тогда они по ходу начинали рассказывать какие-нибудь дополнительные истории. Для каких-то проектов (например, “Проба грунта в Казахстане”) текст установлен, и артисты его придерживаются, потому что есть субтитры. Но для этого проекта и многих других есть много возможностей для импровизации. Кроме того важно, чтобы они реагировали как живые люди. Иногда они по ходу ругали велосипедистов, позволяли себе крепкое слово по поводу пробок и напряженного движения. Без этого невозможно себе представить мир дальнобойщика.
“Calcutta In A Box”, реж. Х. Хауг, Ш. Кэги, Д. Ветцель
Похожий принцип был заложен в следующем проекте — “Calcutta In A Box”. Этот спектакль мы сделали в Индии после того, как побывали в одном телефонном центре. Это такое место, где люди отвечают на вопросы по заданию фирм, которые чаще всего находятся в Англии. И сотрудникам этих центров нельзя говорить, что они находятся в Индии. Мы обнаружили, что такая интернациональная телефонная связь может рассказать намного больше, чем быть просто консультацией по поводу каких-то товаров. И тогда мы придумали такой спектакль, даже не знаю, возможно, это нельзя назвать спектаклем, не могу подобрать какое-то определение. Но суть заключалась в том, что людям предлагалось зарезервировать какое-то время, например, я приду в четыре часа в театр. Они приходили и получали ключ от комнаты, шли туда и там звонил телефон (показывает видео).
То есть принцип был такой: зритель находится в Европе и сидит в комнате, где-то возле театра. А человек на том конце провода находится в Индии и втягивает этих людей в разговор, получается такой интерактив. Индусы, которые сидят за телефоном в Индии, могут нажать кнопочки и привести в действие приборы, например, включить чайник или распечатать на принтере изображения, или включить свет или музыку в комнате. Или ускорить течение времени, то есть перевести часы для того, чтобы оба говорящих оказались в одном часовом поясе. Потому что понятно, в Индии сейчас иное время, чем, например, в Брюсселе, где находился зритель.
Эффект, который достигается во время этого спектакля, — ощущение, что человек, находящийся на том конце провода, тебе очень близок.
Потому что чувство, возникающее от телефона, очень интимное. Только в конце через скайп они получают возможность увидеть друг друга. И в этот момент многие люди поняли, что тот человек находится действительно в Индии. До того им это казалось абсурдом. Индусы, которые были в этом индийском центре, показывали на экране себя, место, где они находятся, других сотрудников, которые в этот момент продают мобильные телефоны в Австралию. Это, конечно, тоже странная ситуация, потому что в этом же кабинете одни люди заняты сложными напряженными переговорами, продают что-то, а наши люди получали удовольствие и могли себе позволить просто мило поболтать. Иногда они пытались даже виртуально потанцевать с людьми, находящимися в Европе.
“Calcutta In A Box”, реж. Х. Хауг, Ш. Кэги, Д. Ветцель
В этой постановке также было много импровизации, и многое зависело от личности человека, работника центра. Они пытались настроить себя на волну партнера разговора в Европе. У нас было ограниченное время разговора, только 55 минут, иначе они бы часами болтали друг с другом.
И здесь был странный эффект, потому что в театре мы всегда слышим в конце аплодисменты, а здесь разговор заканчивается и зритель сидит один.
Но некоторые из этих телефонистов еще некоторое время поддерживали контакт с людьми, с которыми познакомились по телефону, и я знаю, что некоторые довольно долго общались…
Возможно, есть вопросы по этому проекту?
Зритель: Как вы выбирали этих людей? Было видно на заднем плане, что ходил, наверное, начальник и он был не очень доволен.
Ш.К.: С телефонным центром мы договаривались на коммерческой основе, просто брали его в аренду. Но в начале проекта у нас был еще партнер, который предоставлял нам помещение бесплатно. Сначала мы хотели, чтобы телефонисты были настоящими работниками телефонного центра. Но проблема в том, что в Индии это очень большой прибыльный бизнес, они все нарасхват. Поэтому у них нет времени, чтобы заняться еще и нашим проектом. Поэтому частично мы приглашали актеров или певцов, или просто людей, которые хорошо умеют слушать других и знают английский.
Зритель: Сколько стоил билет на это преставление?
Ш.К.: В разных театрах по-разному. В Берлине обычно цена где-то около 8 евро.
Зритель: Сколько человек было задействовано со стороны Индии?
Ш.К.: У нас было около 20 человек, но единовременно было занято 8–9 операторов. В течение двух лет, которые мы играли спектакль, я думаю, его смогли посмотреть несколько тысяч человек.
Зритель: Были ли недовольные, те, кому не понравилось?
Ш.К.: Люди, которые приходили, вели же эти разговоры не у себя дома, а приходили в театр. Это нельзя сравнить с тем, когда вам звонят домой и навязчиво начинают предлагать какие-то товары. Но были моменты, когда просто не устанавливался контакт между людьми. А были и такие, которые смогли влюбиться по телефону.
Зритель: А кто-то, может, обрывал связь?
Ш.К.: Да, но таких случаев было мало. Как в театре, всегда есть несколько человек, которые недовольны и уйдут раньше, чем закончится спектакль. Но были проблемы другие, потому что в Финляндии людей тяжело раскрутить на разговор, они все молчали. Наверное, это не стереотип о том, что финны такие молчаливые.
“100 Percent Berlin”, реж. Х. Хауг, Ш. Кэги, Д. Ветцель
Сейчас я хотел бы рассказать о другом проекте, который идет на сцене. Мы работали над проектами, посвященными каким-то определенным специальностям, были дальнобойщики или сотрудники телефонных центров. А потом подумали, что было бы интересно сделать спектакль о том, какие люди живут в каком-то городе, чем они занимаются, кто они такие. И если мы хотим охватить весь город, должны ознакомиться со статистикой. Здесь, например, сделанная нами книжечка про город Мельбурн: откуда люди приехали? сколько процентов каждой возрастной группы? И т.д.
Мы обратились к статистике и на ее основании проводили кастинги. Просеивали людей по пяти категориям: возраст, страна происхождения, гражданский статус и т.д. Мы знали, что весь город не сможем пригласить на сцену, но пригласим хотя бы 100 его жителей. Здесь, например, критерии по Мельбурну. А вообще мы осуществили этот проект в нескольких городах.
Здесь на схеме видно, что в Мельбурне 50% населения мужчины и 50% женщины. Значит, нам надо было взять 50 мужчин и 50 женщин. Дальше (показывает статистику) страна происхождения: мы знали, что 1% людей родом из Южной Америки, значит один человек из тех, кто будет стоять на сцене, родом оттуда. Из Южной Азии 3%, значит, три человека. Справа возрастная категория, то есть, шесть человек от 0 до 5 лет. Здесь отражены районы города, в которых живут люди. Здесь также информация о гражданском статусе – женат, разведен, с детьми и т.д.
Людей мы отбирали по принципу цепной реакции, например, мы отбирали одного человека, а затем он по заданным нами критериям отбирал следующего. Это было сделано для того, чтобы в нашем спектакле участвовали не только друзья театра.
Это фрагменты работы “100% Берлина”. Вначале на сцене только один человек. В этом случае это единственный человек, которого мы нашли сами. Он работает статистиком, ходит по домам и собирает у людей разные данные. Он привел свою дочь. Ей 9 лет и она не замужем. Следующая девочка тоже говорит, что ей 9 лет, она живет в том же районе, она пригласила другого человека. Его зовут Франц, ему 42 года, он рассказывает о себе. Сцена вращается, поэтому каждый по очереди подъезжает к микрофону и представляет себя. Кто-то из них говорит о себе что-то особенное. Например, девочка сказала, что меня можно узнать по игрушечному зайчику, которого я взяла с собой. Таким образом происходит цепная реакция, которая связывает определенные категории населения между собой.
Сцена представления длится около 20 мин. Есть, например, турецкие граждане, которых в Берлине живет 7%. С каждым следующим человеком подобрать следующего становится труднее, потому что в определенный момент мы уже набрали достаточное количество людей от 20 до 40 лет и следующим могли приглашать или старших людей или детей. В какой-то момент у нас хватало как женатых, так и разведенных, и мы могли приглашать только вдовцов и вдов. В конце концов, нам осталось найти людей, которым более 65 лет, которые родом с Балкан и которые вдовцы. Таких в Берлине только 4 тыс. Поэтому мы давали объявление в газету и просили их откликнуться. Но кто будет последним человеком в это цепочке, мы знали. Это была маленькая девочка, которая родилась у этой женщины за две недели до представления.
Далее шла возрастная статистика. Они разбиваются на такие группы. Девочка объявляет, чтобы каждый из них за каждый шаг своей жизни сделал один шаг вперед. И мы видим, что в центре люди, которым около 70 лет, а на краю стоят дети. Также мы задавали вопросы, которые обычно не фигурируют в статистике, например, что делают в Берлине в течение дня: в 21:00, в 22:00 и т.д. У нас всего было четыре репетиции, потому что трудно собрать такое количество людей вместе. Поэтому они не должны были делать что-то определенное, мы просто сказали, чтобы они показывали какое-то движение, которое совпадало бы с тем, что они обычно делают в такое-то время. Например, в 3:00 некоторые не хотят ложиться на пол, остальные спят, а кто-то еще танцует. Четыре недели назад мы показывали этот спектакль в Сан-Диего, там в десять вечера уже все спят. Хорошо также, что когда много людей, никогда не соскучишься, потому что всегда кто-то делает что-то интересное.
Далее мы задавали разные вопросы. Сейчас видно: на сцене написано справа “нет”, а слева “да”. Вопросы были, например, кто из вас переехал после 1989 года из Восточного Берлина в Западный? Кто член партии? Кто имеет активную политическую позицию? Кто является членом церкви? У кого чувство, что он или она не подходит ни по какому критерию? Некоторые вопросы были заранее запланированы, а некоторые люди могли задавать по ходу действия сами. Например, кто из вас работает по той профессии, о которой мечтали в детстве? Кто курит? Кто из вас врал своему партнеру по браку? Сверху опять написаны утверждения: белое “да”, красное “нет”. Был ли кто-то из вас в ситуации, когда угрожала опасность? Я убил бы кого-нибудь, если бы было необходимо защитить мою семью. Мы убили другого, чтобы защитить свой город. Мы хотим вспомнить все, что с нами произошло. Мы любим.
Конечно, мы не можем сказать, что это была репрезентативная картина нашего города, потому что такие вопросы никогда не задаются, статистики такой не ведется.
Но мы думаем, что у нас получился такой срез города, и у нас получилось ответить на вопросы, на которые нам самим было интересно знать ответы.
Конечно, мы не знаем, врали ли люди или говорили правду. В конце мы спросили: кто сегодня вечером лгал? И многие поднимали руки. Интересно, что в разных странах ответы звучат разные, часто это зависит от культурной ситуации, например, когда мы задавали вопрос: кто из вас за введение смертной казни? В Германии “за” отвечало от 5 до 10% человек, потому что в школе нас учат, что смертной казни быть не должно. В то время как в Америке или в Австралии большинство выступало “за”.
Зритель: Чего вы ожидали, когда делали этот проект?
Ш.К.: Мы просто хотели заменить цифры, которые написаны в статических книжках, на лица людей. Часто люди приходят на этот спектакль и, может, подсознательно ищут кого-то похожего на себя – ага, это мужчина, ему около 40 лет, он живет в Кройцберге – а потом следят за этим человеком: будет ли он отвечать на вопросы, как я бы отвечал. Часто человек удивлен результатом. Например, видят: ага, мусульманин, говорит, что покуривает траву, но в то же время он против участия немецких солдат в конфликте в Афганистане. И тогда люди начинают переговариваться, один говорит: сейчас я расскажу про того, за кем я наблюдал, как он или она отвечали.
Зритель: Скажите, то что я увидел во время “Пробы грунта в Казахстане”, вряд ли это можно назвать театром в традиционном, привычном понимании. А что вас побудило уйти от традиционной формы и заняться такими вот визуальными вещами?
Ш.К.: Может быть, Вы могли бы предложить какое-то новое слово, которым можно назвать мои спектакли?
Зритель: Я не предлагаю, я спрашиваю.
Ш.К.: Я часто хожу в театр и смотрю спектакли, в том числе классические спектакли с профессиональными актерами. Иногда это хорошие спектакли, иногда они мне кажутся скучными.
Но нужно знать, что такая форма, которую мы знаем и видим сегодня, когда на сцене стоит актер, – она тоже исторически сложившаяся, ей тоже какое-то количество лет, пусть и две тысячи. Возможно, и она когда-нибудь закончит свое существование.
Для меня важно то, что театр открывает возможность для общения и участия людей, для их включения в действие. Этим театр очень отличается от кино и интернета. И я думаю, это участие и действенность релевантны для нашей современности. Театр всегда стремился к тому, чтобы сконструировать реальность или приблизиться к ней. И поскольку реальность изменяется, театр также должен искать новые техники.
“100% Melbourne”, реж. Х. Хауг, Ш. Кэги, Д. Ветцель
Зритель: А чем отличаются ваши спектакли от телевидения? Мне кажется, это хороший телевизионный репортаж. Я телевизор давно не включаю. Но я хотел бы, чтобы такое показывали там. Например, вчерашний спектакль. Меня поглотила история, но я вышел и понял, что у меня в голове не осталось художественного образа. А для меня это главное в театре. То есть это не только история и эмоция, но художественный образ.
Ш.К.: Мы все знаем, что телевидения скоро не будет. В интернете можно посмотреть мои фильмы. Но я только использую это видео, для меня это только инструмент, чтобы рассказать вам историю. Моя позиция такова, что наши работы — это нечто противоположное телевидению. Потому что даже само слово телевидение предполагает, что зритель находится где-то далеко, на дистанции. А для меня это неприемлемо, я наоборот стараюсь избежать этой дистанции. Вчера это было трудновато, потому что нас разделяла оркестровая яма.
Но моя цель — чтобы люди приблизились к тому человеку, который стоит на сцене, и о котором они думают, что знают все.
Зритель: Для меня это искусство в любом случае, но не театральное. Прав ли я в том, что это не театральное искусство?
Ш.К.: Но я бы все-таки называл это театром. Потому что один из основных признаков театра — это наличие роли. Я думаю, что эта роль может не только быть ролью, предписанной кем-то со стороны. Но человек должен спросить себя, какие социальные роли он или она на себя берет в настоящей жизни. И я также думаю, что выходить на сцену и рассказывать о своей жизни не может быть привилегией только тех людей, кто три года изучал актерское искусство в академии или где-то еще. Я считаю, что нужно и необходимо, чтобы люди, которые этому не обучены, также имели возможность выходить и рассказывать о своей жизни.
Зритель: Прав ли я в том, что должен быть художественный образ для того, чтобы назвать театр театром?
Ш.К.: Если Вы не очень согласны, чтобы называть это театром, то я не буду на этом настаивать. Мне не принципиально, чтобы это называлось театром, мне важно то, что происходит на сцене. Я не могу не считаться с тем, что подрастает поколение, которое выросло на социальных сетях и медийных средствах коммуникации. И для них, думаю, больше имеет смысл театр, в котором говорится о том, кто ты есть.
Зритель: Скажите, пожалуйста, какая сверхцель, сверхзадача ваших проектов?
Ш.К.: Мы не ставим перед собой цели, например, заявить своим спектаклем что-то однозначное. Для нас задача заключается в том, чтобы рассмотреть фрагмент реальности во всем его многообразии. Поэтому из спектакля “Проба грунта в Казахстане” нельзя, например, сделать однозначный вывод, что в Казахстане плохо жить или добыча нефти приводит к коррупции.
Зритель: А как Вы выбираете тему? Почему дальнобойщики, а не мясники или парикмахеры? Статистика города, а не деревни?
Ш.К.: Почему, про деревню было бы тоже интересно сделать постановку. Мы уже задумывались о том, чтобы сделать спектакль про деревню, в которой всего 100 жителей. Про парикмахеров никогда не задумывался, но я бы с удовольствием посмотрел такой спектакль, если бы Вы его сделали.
Зритель: Допускаете ли Вы существование ваших спектаклей вне рамок театрального пространства, то есть вынесенными за рамки помещения?
Ш.К.: Это хороший вопрос. Чтобы люди не знали, что это спектакль, такого не было. Но сейчас я покажу наши проекты, которые проходили не в театре, а в других пространствах. Сначала расскажу о проекте, который назывался “50 километров документов”.
Этот проект был связан с деятельностью штази, потому что после объединения Германии оказалось, что в архивах осталось 50 километров бумаг, в которых говорится о наблюдениях за людьми и прочее. Это был бесплатный спектакль, его можно было просто загрузить как приложение в телефон. Мы для этого проекта записали сотни интервью с сотнями людей, за которыми либо велось наблюдение, либо которые сами работали в штази и вели наблюдение. На карте Берлина было обозначено 140 пунктов, и если вы загрузите на телефон это приложение и приблизитесь к какому-то пункту, вы сможете услышать аудиофайл, связанный с этим местом. В каждом из этих пунктов было записано интервью, связанное именно с этим местом. Например, здесь велось прослушивание чьего-нибудь телефона. Мы записывали интервью с владельцем этого телефона, спрашивали, каковы были его впечатления, когда он ознакомился с этими документами в штази после того, как они были открыты. Частично у нас были оригинальные аудиофайлы того времени, которые были нам предоставлены министерством, которое сейчас в Германии занимается наследством штази. У нас сейчас все открыто и этим можно пользоваться.
На этих оригинальных записях штази речь идет в том числе о прослушивании служебных телефонов сотрудников штази, то есть штази вело наблюдение за своими собственными людьми.
В определенных местах можно было слышать эти оригинальные записи. И интересно то, что часто из кино мы знаем образ такого чекиста или Джеймса Бонда, который очень романтизирован, а когда слушаешь эти разговоры, понимаешь, что это бюрократы, им очень скучно заниматься этим делом, у них нет никакой фантазии. Они говорят на таком странном бюрократическом языке, который часто невозможно понять.
И зрители слушают это, находясь в сегодняшнем Берлине. Город очень изменился с того времени. Сегодня здесь мало что найдешь от бывшей ГДР. Например, сейчас (звучит фрагмент) речь идет о наблюдение за людьми, которые пришли с обычными билетами, чтобы подняться на телевизионную башню, но ведут они себя подозрительно. Может, они что-то записывают и непонятные цели преследуют, поэтому за ними стали наблюдать. Мы назвали этот проект “Невидимый музей”, в этом случае мы не называли себя громким словом “театр”. Люди могут обычно передвигаться по городу, но слушая эти файлы они подают в другое время. Может, лет через десять мы сможем что-то похожее сделать и в Беларуси.
“Situation Rooms”, реж. Х. Хауг, Ш. Кэги, Д. Ветцель
Это другой проект — “Situation Rooms”. В нем мы попытались проследить и понять мир торговли оружием, которая связана с национальными интересами определенных стран. Например, Германия занимает 3-е место по экспорту оружия, но когда мы, сидя в Германии, слышим новости о военных конфликтах в Афганистане или на Ближнем Востоке, нам и в голову не приходит, что мы с этим связаны.
Мы нашли 20 человек в мире, которые каким-то образом связаны с оружием. Например, ребенок, которого вынуждали воевать, адвокат, продавец оружия, стрелок, беженец, активист по борьбе за мир. И люди, которые смотрят этот спектакль, не сидят в зрительском зале и не наблюдают за актерами, стоящими на сцене, но они перевоплощаются в человека, о котором сейчас слышат. Они находятся в специальном помещении и смотрят на компьютере специально снятые нами фильмы с участием этих людей. Пространство организовано так, что в одном большом помещении мы восстановили отдельные комнаты, где все эти персонажи делают свои дела. Например, кладбище в Мексике или кабинет торговца оружием в Швейцарии. И зрители постоянно перемещаются от комнаты в комнату.
И зрители в этих помещениях могут пользоваться всеми предметами, которые там есть. Одновременно там может находиться только 20 человек. У нас была также одна русскоговорящая женщина, она работал на заводе в Перми, где производили «Катюши», и на том же самом заводе сейчас производят ракетные системы. День, когда мы записываем материал с этими людьми, всегда очень интенсивный, потому, конечно, часто у многих из них абсолютно противоположные позиции. Например, менеджер, который продает оружие, не поймет того, кто борется за мир. Или индийский пилот боевого самолета и пакистанский адвокат, который защищает жертв этого пилота.
Но несмотря на это, эти люди не нападали друг на друга в течение нашей работы, потому что театр и искусство – это, можно сказать, такое защищенное пространство, потому что у нас есть возможность отвлечься от нашей повседневной жизни и посмотреть на нашу жизнь со стороны, попытаться ее отрефлексировать.
Но некоторые из этих персонажей участвовали в этом проекте под измененными именами, потому что иначе им бы угрожала опасность ареста или что-то еще.
Зритель: Скажите, опыт журналиста Вам помогает или мешает?
Ш.К.: Моя прежняя работа меня не отпускает, она меня сопровождает в теперешней деятельности, потому что к каждому моему спектаклю нужна очень большая подготовка — поиск и сбор информации и т.д. Но для меня это шанс: работая над спектаклем, я имею возможность более подробно рассказать о каком-то явлении, чем когда нужно было быстро сдавать материал. И, конечно, шанс еще в том, что в искусстве есть возможность действовать более субъективно, в то время как в газете вы должны хотя бы делать вид, что существует объективность.
Зритель: После знакомства с этим проектом я поняла, насколько в Вашей работе важна в том числе техническая сторона. Расскажите, пожалуйста, о структуре вашей группы.
Ш.К.: Наш принцип — это три режиссера, которые иногда работают вместе, иногда по отдельности. Два человека занимаются организационными вопросами в бюро в Берлине. А так мы работаем, отталкиваясь от нужд каждого проекта, и, исходя из необходимости, ищем сотрудников под проект. Мы не государственный театр, где существует большой штат постоянных сотрудников, что ведет к их лени.
Зритель: Как осуществляется коммуникация внутри группы? И еще вопрос: как Вы ищете финансирование?
Ш.К.: Сейчас мы получили небольшую поддержку от культурного управления Берлина на ближайшие три года. Но по сравнению с финансированием государственных театров это очень мало. И поэтому под каждый проект мы ищем партнеров, спонсоров, продюсеров, и каждый раз это зависит от удачи, везения, обстоятельств.
Что касается работы внутри группы, мы любим поспорить. Но у каждого из нас всегда есть шанс сделать собственный проект. Например, “Проба грунта в Казахстане” — мой персональный проект, а над “Situation Rooms” мы работали втроем.
“Heuschreken (Locusts)”, Ш. Кэги
Зритель: Вы уже говорили, что думаете о новом подрастающем поколении. А какие цели вы еще ставите?
Ш.К.: Для каждого проекта мы формируем свою цель. У нас нет какой-то большой единой цели. Мы пытаемся не повторяться, пытаемся каждый раз делать что-то новое, с каждым новым проектом задаваться вопросом, что еще может сделать театр.
Зритель: У меня небольшой комментарий. Я считаю то, что вы делаете, театром. Я вижу художественный образ в ваших работах. Иногда более простые вещи рассказывают намного больше, чем какие-то сложные.
Зритель: У меня есть вопрос, он меня очень волновал: может ли стая саранчи сыграть спектакль (об этом упоминалось в анонсе лекции)?
Ш.К.: Показать вам? Они очень талантливые. Саранча, особенно когда она голодная, очень выразительная. Этот проект был сделан в Цюрихе в театре, назывался он “Heuschreken (Locusts)”. Было трудно создать условия, которые были бы приятны саранче. Мы построили террариум в 80 метров длиной. Работали вместе с учеными, музыкант специально написал музыку. Понятно, что невозможно было предугадать действия саранчи, но иногда это было очень зрелищно и выразительно.
Например, были страсти по Шекспиру, борьба за власть. Также они на наших глазах убивали друг друга, занимались сексом.
Это была история об одном человеке, который родом из Сомали, и он изучает вопросы питания. Он рассказывал, как используют саранчу для еды. А девушка-космонавтка рассказывала о проектах, когда на Марсе пытаются создать искусственную ситуацию жизни, когда нет воды. У нас было не только 10 тысяч саранчи, но еще и черепаха. У нее на голове была закреплена камера, и мы ее глазами видели то, что происходит. Частично также упоминается Библия, потому что там саранча играет большую роль. Это был сложный проект еще и потому, что саранча очень прожорливая, поэтому реквизиторы постоянно искали для нее еду.
На этом я, наверное, закончу. Спасибо за внимание и вопросы!
Фотографии «Rimini Protokoll», rimini-protokoll.de
На обложке сцена из спектакля “Situation Rooms”, реж. Х. Хауг, Ш. Кэги, Д. Ветцель
Источник // eurocafe.by
См. также интервью со Штефаном Кэги.
Текст о постановке «Проба грунта в Казахстане», показанной в Минске.
Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам..
