Независимый театр в Беларуси (1980–2013)

Статья была написана как часть Словаря Перформативных Искусств Восточной Европы, проекта Восточноевропейской Платформы Перформативного Искусства www.eepap.org.

Понятие “независимый театр” в беларусском контексте сегодня можно интерпретировать из двух перспектив.

С одной стороны, “независимый” — значит полностью автономный от государства: как финансово (существующий без государственной поддержки), так и идеологически (самостоятельно выстраивающий репертуарную политику, находящийся вне рамок идеологии современного беларусского государства). Такой театр может быть как открыто протестным (Беларусский Свободный театр), так и не заявлять о своей гражданской позиции (“КорнягТЕАТР”, пластический театр “ИнЖест”).

С другой стороны, “независимый” можно понимать как “альтернативный” с точки зрения эстетики и формы, то есть работающий в нетрадиционной для официального беларусского театрального контекста экспериментальной форме. (Понятие “экспериментальность” в данном случае нужно понимать именно в контексте, потому что то, что в западном театральном пространстве уже стало частью репертуарного театра, в Беларуси до сих пор продолжает оставаться в области “эксперимента”.) Часто такой “независимый театр”, не являясь частью официального театрального процесса, тем не менее, получает дотации от государства. Например, деятельность Центра беларусской драматургии (ЦБД) при Республиканском театре беларусской драматургии (РТБД) в Минске. Являясь госструктурой, Центр занимается поддержкой и развитием современной беларусской драматургии, проводит драматургические лаборатории, организует сценические читки. Но, естественно, будучи независимым с точки зрения эстетики, он остается зависимым идеологически, то есть не позволяет себе критику власти, не затрагивает острые политическо-социальные проблемы.

КРУГ ПЕРВЫЙ. Театральные студии 1980-х

Точкой отсчета независимого театра в Беларуси условно можно назвать 1980-е, период, когда в Беларуси (в основном в Минске) произошел всплеск экспериментального театрального студийного движения, в рамках которого ярко проявило себя около десятка абсолютно разных по форме и идее проектов. Конечно, и до этого времени возникали явления, постановки, отличные как по содержанию, так и по эстетике от официального советского беларусского театра, где доминировал психологический реализм.

Например, уникальным фактом в беларусской театральной истории является постановка еще в 1968 году в Минске, впервые в Советском Союзе (!), знаменитой пьесы С. Беккета “В ожидании Годо” беларусским художником Владимиром Матросовым.

Естественно, тогда этот спектакль был воспринят “враждебно” и вскоре запрещен. (Матросов вернулся к Беккету уже через 20 лет, в конце 1980-х, когда с профессиональными минскими актерами создал студию “Лик”.) Но именно в 1980-е эти разрозненные разовые инициативы превратились в мощное движение, которое заметили и о котором заговорили. Безусловно, такая активизация напрямую связана с политическими процессами, происходящими в стране: перестройка, период гласности, активизация гражданского сознания, национального самосознания, — все это в том числе отразилось и на театральном процессе.

Начиная с 1980 года в Беларуси один за другим появляются уникальные драматические — профессиональные и любительские — коллективы (часто на базе Домов культуры, где была возможность использовать помещения для репетиций). Беларусский режиссер, доцент Галина Галковская, автор небольшой монографии “Студийные театры Беларуси. 1980–1990”  [1], отмечает, что в основном свою деятельность эти студии начинали с освоения западноевропейской интеллектуальной драматургии (С. Беккет, Э. Ионеско, С. Мрожек и др.), которая до периода перестройки была в СССР неофициально запрещена. Также как раз в это время снимается запрет на многие беларусские произведения, советской идеологией ранее маркированные как “националистические” (например, пьеса “Тутэйшыя” Я. Купалы, произведения Ф. Аляхновича), к которым активно начинают обращаться режиссеры, чтобы говорить с публикой о национальном самосознании.

Важно, что каждая студия стремилась к созданию своего оригинального языка. Это позволило в течение десятилетия освоить многообразные театральные формы и методы — от концептуальных до игровых техник.

Так, одним из значимых театральных образований была пластическая студия “Жест” под руководством Вячеслава Иноземцева. Классическая пантомима, клоунада, комедия дель арте, а позднее освоение нетрадиционного японского танца буто сделали “Жест” в Беларуси единственным в своем роде. Весь их творческий путь представлял собой постоянный поиск: от увлечения театральными традициями прошлого (уличный театр, смеховая культура) до изучения современных пластических форм. Эклектика “Жеста” стала их фирменным стилем и сделала студию уникальной не только в СССР (и позже — на постсоветском пространстве), но и за рубежом. Идею концептуального театра попытался реализовать режиссер Рид Талипов, создав в 1988 г. студию “На площади Победы”. Используя практики европейских режиссеров, Талипов в своих спектаклях создавал единое игровое пространство, что для театрального Минска было новаторством. Особую популярность студии принес спектакль “Стрип-тиз” по С. Мрожеку, где помимо стильного художественного решения (впоследствии это станет почерком Талипова) публика сталкивалась с обнаженными телами актеров как логическим финалом тотального психологического, по замыслу режиссера, “раздевания” героев пьесы.

Еще одним ярким явлением была Театр-студия “Дзе-Я?” под руководством Николая Трухана и Виталия Барковского. В спектакле “Иллюзион” по В. Сеглиньшу Барковский использовал метод театра физических импульсов. В поздних работах, осуществленных в собственной студии “Акт”, увлеченный идеями польского режиссера Ежи Гротовского, Барковский активно использовал обнаженное тело, пластические знаки, монотонность и рефренность. Легендарными для беларусской театральной истории стали спектакли Н. Трухана “Здань” по Ф. Аляхновичу, “Роспач” по В. Короткевичу, “Мертвые души” по Н. Гоголю, поставленные уже в Минском драматическом театре “Дзе-Я?” (этот статус студия обрела в 1992 г.). Критики отмечают уникальный авторский стиль постановок: классические тексты смело интерпретировались, полностью подчиняясь замыслу режиссера, становились сценариями спектаклей. Нарушение линейного временного повествования, исследование архаических типов беларуса, осмысление текстов в контексте беларусской современности, связь спектакля с пространством, в котором он играется, — особенности творчества Трухана.

Его спектакли неоднократно принимали участие в Эдинбургском фестивале (1995, 1996, 1997 гг.), где получили высокую оценку английской критики [2] .

Индивидуальной программой отличались также студии “Диалог” Витаутаса Григалюнаса (впоследствии Альтернативный театр), “Круг” Натальи Мицкевич, “Абзац” Александра Маркевича и Владимира Савицкого.

В связи с ростом популярности этих студий не только в Советском Союзе, но и за рубежом, их руководители требовали официального признания своей деятельности, что обеспечило бы студиям поддержку, в первую очередь, материальную. В 1989 г. была создана Ассоциация театров-студий, под эгидой которой состоялось несколько фестивалей-смотров “Студыйныя Каляды”. Складывались все предпосылки для того, чтобы экспериментальная деятельность студий стала частью профессиональной беларусской сцены.

К сожалению, большинству этих проектов (в силу экономических, политических причин) выжить не удалось, и с середины 1990-х студийное движение активно пошло на спад. На сегодняшний день эстетически полноценно выжил только проект Вячеслава Иноземцева. В непростых материальных условиях, опираясь исключительно на свои собственные силы, “ИнЖест” (новое название) не только продолжает играть спектакли, но имеет при себе студию, которая обеспечивает обновление актерских кадров театра. Театр “Дзе-Я?” после смерти Трухана утратил свою уникальную авторскую направленность и, сменив название на Новый театр, стал частью репертуарного беларусского театра.

Но самая главная проблема — опыты этих театров-студий не просто прекратились, но забылись. До последнего времени в беларусском театроведении фактически не было публикаций, посвященных этому периоду.

Сейчас эти имена вспоминают, осуществляются попытки восстановить хронологию, но о полноценном осмыслении этого опыта говорить пока рано.

КРУГ ВТОРОЙ. Эхо экспериментов

Тем не менее, студийное экспериментальное движение 1980-х в определенной степени повлияло на репертуарный театр (особенно в период независимой Беларуси: с 1989 по 1994 годы).

Так, в 1990 году Валерием Мазынским был открыт Театр-лаборатория “Вольная сцэна” (с 1993 — РТБД), концепцией которого стала поддержка и развитие современной национальной беларусской драматургии. Статус Минского драматического театра в 1992 году получила студия “Дзе-Я?”. В конце 1990-х в беларусском театре состоялись первые опыты публичных сценических чтений (“читок”) экспериментальной зарубежной драматургии. В феврале 1997 года прошли первые театрализованные чтения современных немецких пьес беларусскими актерами и режиссерами (совместный проект Института имени Гете в Минске и театра “Вольная сцэна”), которые в ноябре 1998-го завершились Первым Фестивалем современной немецкоязычной драматургии.

Беларусский драматург, профессор Сергей Ковалев отмечал экспериментальность и лабораторность этого проекта, который предложил беларусским режиссерам другие условия для творчества: столкновение с другой поэтикой, преодоление наработанных приемов, поиск других средств воплощения драматургии, другое сценическое существование [3] .

Об импровизации как основе “читки” говорил и режиссер В. Мазынский, один из участников проекта. Для него это стало хорошим опытом, теперь он “не боится экспериментировать, что-то пробовать, не думая о результате” [4]. Происходили подобные “читки” современных польских пьес в сотрудничестве с Польским институтом в Минске.

В начале “нулевых” в беларусском театральном пространстве заговорили о “новой драме”, движении, которое возникло в России в начале 1990-х и к которому присоединились молодые авторы со всего постсоветского пространства. Включение беларусских драматургов в это движение с опозданием почти на десятилетие связано, в первую очередь, с вопросом национальной идентификации (восстановлением истории, возврату национальных героев, декларацией прав беларусского языка).

Тема “нации” после получения Беларусью независимости на десятилетие станет главной не только для общества, но и для театра. На начало 1990-х пришелся бум именно на постановки национальной пьесы.

Знаковыми стали спектакли: “Тутэйшыя” Я. Купалы и “Ідылія” В. Дунина-Марцинкевича (реж. Н. Пинигин, НАДТ им. Я. Купалы, 1990 и 1993), “Круці не круці — трэба памярці”, а также “Здань” по мотивам “Страхі жыцця” и “Цень” Ф. Аляхновича (реж. Н. Трухан, МДТ “Дзе-Я?”, 1996 и 1995), “Князь Вітаўт” А. Дударева (реж. В. Раевский, НАДТ им. Я. Купалы) и др.

Но уже в начале 2000-х новое поколение беларусских авторов и режиссеров, для которых вопрос национальной идентификации уже не стоял так остро, подобно российским коллегам также начинают говорить о кризисе и необходимости перемен в театре, констатируя, например, что “театр потерял свои социальные, этические, моральные позиции в обществе. Он никоим образом не влияет на жизнь” (режиссер Михаил Лашицкий во время круглого стола в газете “Культура”) [5].

Беларусские авторы начинают принимать активное участие в фестивальном движении в России. В 2002 году пьесы Андрея Курейчика “Хартия Слепцов” и “Иллюзион” становятся лауреатами международной премии “Дебют”, а его “Пьемонтский зверь” побеждает на конкурсе Министерства культуры России и МХАТа имени А. П. Чехова как “Лучшая современная пьеса”. В 2003 году на конкурсе “Евразия” победителями стали пьесы “Я пришел” Николая Халезина, “Серпантин” Павла Пряжко, “Три Жизели” А. Курейчика. Через год “Я пришел” вошла в десятку лучших пьес на Всероссийском конкурсе драматургии “Действующие лица”, получила приз Берлинского театрального фестиваля. Пьеса Константина Стешика “Мужчина — женщина — пистолет” и “Театральная пьеса” А. Курейчика становятся лауреатами конкурса “Евразия”. В 2005 году в лонг-лист Конкурса “Евразия” попало уже 6 пьес беларусских авторов: “Белый ангел с черными крыльями, или Напрасные надежды” Дианы Балыко; “Театральная пьеса” Андрея Курейчика; “Так есть” П. Пряжко; “Мужчина — женщина — пистолет” К. Стешика (шорт-лист); “Белые зонтики” Андрея Щуцкого; “День благодарения” Н. Халезина (пьесы Курейчика и Халезина в итоге были отобраны для участия в 12-часовом “Театральном марафоне” во время вручения наград конкурса). Это самое широкое представительство беларусов в лонг-листе престижного конкурса за годы его существования.

Период 2002–2004 по сути стал стартом для беларусских авторов, потому что дальше уже ни один российский конкурс и фестиваль не обходились без присутствия беларусов в списках победителей.

Помимо появления новых авторов осуществляются также попытки начать лабораторную работу с новыми пьесами. Так, в 2002 году на базе НАДТ им. Янки Купалы стартовал проект “Театр пьесы” (“читки” современных беларусских пьес), который инициировала заведующая на тот момент литературной частью театра Марина Бортницкая. Основной задачей проекта была популяризация современной беларусской драмы, а также установление взаимосвязи между авторами и режиссерами. С одной стороны, как отмечала Бортницкая, это была прекрасная возможность познакомить широкие круги поклонников театра с творчеством молодых авторов, с другой — проверка сценой новой драматургии. “Театр пьесы” имел потенциал еще и потому, что не требовал больших денежных затрат. Проект сразу привлек внимание зрителя, собрав уже на первую “читку” полный зал (хотя на показы продавались билеты), но просуществовал несколько лет.

Были прочитаны пьесы “Пьемонский зверь” А. Курейчика, “Немой поэт” и “Паутина” Г. Тисецкого, состоялась “читка” пьесы-документа о беларусском национальном поэте Янке Купале “В августе 36-го” (реж. В. Савицкий). Пьеса была создана историком Виталием Скалабаном на основе сохранившейся в архивах стенограмм допросов поэта в НКВД. Марина Бортницкая также была инициатором конкурса пьес “Купалаўскія далягляды” (“Купаловские перспективы”), одним из лауреатов которого стала пьеса Яны Русакевич и Виктора Любецкого “Налу” (была поставлена В. Щербанем в 2003 году на Малой сцене НАДТ имени Я. Купалы).

Ряд проектов продвижения новой пьесы был предложен только заявившим о себе драматургом Андреем Курейчиком. Так, в 2003 он декларировал создание Центра современной драматургии и режиссуры на базе Беларусской государственной академии искусств. Центр формально просуществовал некоторое время, но практически реализован не был. В 2003 году на Международном фестивале современного театра “Открытый формат” (с 2004 — Международный фестиваль театрального искусства “Панорама”) состоялся инициированный Курейчиком проект “Театр On-line”, в рамках которого молодые режиссеры за несколько дней подготовили “читки” выбранных ими современных пьес. Несмотря на опыт работы с формой “читки” на немецких проектах, а также “Театр пьесы”, для многих участников и зрителей “Театр On-line” стал открытием: черновые “читки” превратились в настоящие мини-спектакли. В последствие проект “Театр On-line” стал постоянной частью фестивальной программы “Панорама”, но отсутствовал в 2011 году.

В апреле 2003 года на базе Беларусского государственного института проблем культуры был открыт Центр беларусской драматургии, на базе которого проходили обсуждения проблем развития современной беларусской драмы, планировалось создать базу авторов и пьес, а также вышли 2 драматургических сборника. С 2005 года на ежегодном Международном молодежном театральном форуме “M.@rt.контакт” в Могилеве запустили проект “Мастерская молодой режиссуры”, в рамках которого состоялись “читки” пьес молодых беларусских авторов В. Красовского, Т. Ламоновой, П. Пряжко, П. Рассолько, Н. Рудковского, К. Стешика и др. А “Мастерская” 2010 года в принципе полностью была посвящена творчеству Пряжко. В 2007 году на базе РТБД открывается Центр беларусской драматургии (ЦБД), проекты которого в основном объединяли молодых драматургов, режиссеров, актеров, студентов Академии искусств и были направлены на поддержку и развитие беларусской современной пьесы.

Важнейшую роль в продвижении “новой драмы” и развитии новых сценических жанров в Беларуси сыграл Беларусский свободный театр и организованный им Международный конкурс современной драматургии “Свободный театр” (официально заявили о себе в 2005 году).

Этот конкурс стал стартовой площадкой для многих беларусских авторов. Беларусский Свободный театр одним из первых в Беларуси стал лабораторно работать с беларусскими драматургами: создавать спектакли на основе специально написанных авторами на определенную тему текстов (например, проект “Мы. Самоидентификация”, 2005; спектакль “Легенды детства”, 2007). Кроме этого театр организовал несколько драматургических семинаров в Минске с участием зарубежных специалистов: Павла Руднева, Максима Курочкина, Тома Стоппарда и др. Важно отметить, что труппа театра, осознав необходимость иной театральной методологии для работы с новыми пьесами, предложила новое понимание театральности, соотносимое новому времени. Так, режиссер Владимир Щербань своим первым опытом работы с документальным театром называет текст беларусского драматурга П. Рассолько “Карты и бырла в два ствола”, который поставил перед ним как режиссером задачу поиска адекватных сценических средств для передачи виртуозного языка текста [6].

Таким образом, можно говорить, что в середине “нулевых” в театральном пространстве Беларуси произошел очередной всплеск (“круг второй”): появилась плеяда драматургов, были сделаны попытки проведения первых сценических лабораторий, активно осваивались малые сценические жанры (“читки”). Появлялись независимые театральные труппы: помимо Беларусского Свободного театра образовался театр “Компания” во главе с Андреем Савченко; проект Артема Гудиновича “View Soul Theatre”; “Новый театр” Олега Киреева, Артура Мартиросяна и Татьяны Троянович; “Современный художественный театр” Владимира Ушакова; Театр современной хореографии “D.O.Z.SK.I” под руководством Дмитрия Залесского и Ольги Скворцовой. Стартовал Международный фестиваль студенческих театров “Тэатральны куфар” (с 2004).

Но несмотря на положительные отзывы критики, повлиять на обновление театральной эстетики в репертуарных театрах в целом эти инициативы не смогли. Пьесы даже уже титулованных зарубежными конкурсами авторов не попадали в репертуарные театры, а молодые режиссеры оказывались невостребованными [7]. Что касается независимых театральных трупп, как и десятилетие назад, творчески и финансово выживать удалось единицам: одни театры вынужденно должны были заняться исключительно коммерческим театром; другие все-таки, сохраняя творческое кредо, искали способы выживания; большинство же инициатив просто исчезало.

КРУГ ТРЕТИЙ: начинаем с “нуля”?

Таким образом, в 2010-е беларусский театр снова пришел с “нулем”. Из существующих независимых проектов продолжили функционировать театр “ИнЖест” (в 2012 году В. Иноземцевым был инициирован и проведен Первый форум пластических и танц-театров Беларуси “PlastForma-Минск-2013” [8]), театр “Компания” (до 2011 года регулярно показывались спектакли), коммерческой стратегией руководствовался “Современный художественный театр”. Предыдущие опыты проектов-“читок”, деятельность М. Бортницкой, опыты документальных театральных постановок Беларусского Свободного театра сознательно или нет были “забыты”, что создавало ощущение отсутствия какой-либо преемственности и перспектив беларусского театра.

Тем не менее, опять, уже новыми силами, стали формироваться творческие независимые объединения, осуществляться ряд инициатив.

В 2010 году заявил о себе молодой режиссер и хореограф Евгений Корняг, объединив молодых актеров и студентов в пластическо-танцевальном театральном проекте “КорнягТеатр”. За несколько лет Корнягом было создано около десятка танцевально-пластических спектаклей (“Не танцы”, “Café „Поглощение”, “Спектакль № 7”, “Латентные мужчины” и др.), каждый из которых эстетически представлял собой вызов репертуарному беларусскому театру. Осенью этого же года стартовало любительское театральное движение “Двери”, которое помимо спектаклей регулярно организовывает фестиваль любительских театров “Двери”, проводит мастер-классы, а также издает электронный Альманах [9]. В 2011 году из театра “D.O.Z.SK.I” с частью танцоров уходит Ольга Скворцова, образовав новое объединения “Skvo’s Dance Company”.

Уникальным в своем роде остается Беларусский Свободный театр. На сегодняшний день это единственный в Беларуси театральный проект, который постоянно работает в направлении политически-социального документального театра. После декабрьских событий 2010 года в Минске руководители театра Наталья Коляда, Николай Халезин, Владимир Щербань живут за пределами Беларуси. Но театр помимо активной гастрольной деятельности продолжает постоянно играть в Минске, показывать новые спектакли [10]. В 2011 году их спектакль “Письмо для Кэти Акер: Минск 2011” получил приз за инновацию и выдающуюся новую драматургию на Эдинбургском фестивале “Fringe 2011”. Постоянно действует и открытая при театре в 2008 году студия “Фортинбрасс”.

“Вторая волна” активности произошла и в ЦБД, где за последние несколько лет состоялся ряд проектов и драматургических лабораторий (“Понтон. Немецко-беларусские театральные встречи”, 2010; Драматургическая лаборатория “MidOst”, 2011; Международная драматургическая лаборатория п\р М. Дурненкова, 2012; Международная творческая лаборатория п\р кураторов из Швейцарии, Германии и Беларуси SYPEMEDA, 2012. и др.). Поддержал также Центр возникшую в 2011 году Студию альтернативной драмы / САД (неформальное объединение молодых беларусских драматургов, режиссеров, актеров, главным интересом которых является современная беларусская драматургия; организаторы С. Анцелевич, Д. Богославский, В. Красовский, П. Рассолько).

В Могилевском драматическом театре в 2011 году Катериной Аверковой, на тот момент главным режиссером театра, был инициирован проект “Сценические чтения”, в рамках которого состоялось восемь презентаций современных беларусских пьес. Она также поставила спектакль по пьесе П. Пряжко “Хозяин кофейни”. Впервые Пряжко в Беларуси заметили и поставили в Беларусском Свободном театре: “Белливуд”, “Трусы” (2006). Но “Хозяин кофейни” в Могилеве была первая полноценная постановка Пряжко именно на сцене репертуарного театра [11] . (В 2013 году уже в Минске состоялась еще одна премьера “Хозяина кофейни”, независимая инициатива, реж. Т. Артимович.) В 2012 году также стартовал независимый информационный театральный ресурс ArtAktivist.Театр. В 2013 заявила о себе Платформа перформативных практик “зЕрне”, на базе которой планируется собирать историю современного беларусского театра, формировать библиотеку новой пьесы, проводить образовательные семинары и мастер-классы.

Таким образом, можно говорить, что в последнее время наблюдается очередная волна активности (“круг третий”), как со стороны независимых инициатив, так и со стороны государственного театра: попадание новых пьес в репертуары гостеатров (помимо Пряжко в Могилеве в 2013 году в нескольких гостеатрах готовятся премьеры по пьесам Д. Богославского, например). Состоялись минские премьеры спектаклей “Patris” С. Анцелевича, Д. Богославского, В. Красовского (реж. С. Анцелевич), “Кратковременная” К. Стешика (реж. С. Александровский), “Печальный хоккеист” П. Пряжко (реж. Д. Волкострелов) в рамках беларусского блока Международного форума театрального искусства “ТЕАРТ” (проводится с 2011 года).

Остается надеяться, что все эти инициативы окажутся не однократными, но продолжат свое существование. А также начнется осмысление исторического опыта альтернативного беларусского театра, для которого сейчас есть все предпосылки (в том числе и благодаря возможностям, которые дает интернет).

Татьяна Артимович, август, октябрь 2013

[1] Галковская, Г. Л. Студийные театры Беларуси 1980–1990 годов. — Минск: Белорусская государственная академия искусств, 2005. — 152 с.
[2] Английское издание The Scotsman, например, поставило спектаклю “Черт и баба” Ф. Аляхновича четыре звезды (1995), “Здань” Ф. Аляхновича — пять звезд (1996), “Распад” В. Шекспира — пять звезд (1997).
[3] Кавалёў, С. Новая беларуская драматургія / С. Кавалёў // Мастацтва. — 2001. — № 1. — С. 14–16.
[4] Ратабальская, Т. Беларуска-нямецкія тэатральныя сувязі / Т. Ратабальская // Мастацтва. — 1998. — № 12. — С. 35–38.
[5] Ганчароў, А. Беларускі тэатр: ілюзія жыцця ці прывід поспеху? Круглы стол “Культуры” / А. Ганчароў // Культура. — С. 9–10, 15–16.
[6] Щербань, В. In between: опыты прочтения [Электронный ресурс]. — Новая Эўропа. — Минск, 2011. — Режим доступа: http://n-europe.eu/tables/2011/12/07/between_opyty_prochteniya.
[7] Так, например, из молодых режиссеров, ярко заявивших о себе в середине “нулевых”, можно назвать Катерину Огородникову, Михаила Лошицкого, Андрея Савченко, Павла Харланчука, Владимира Щербаня. Полноценно действующим режиссером на сегодняшний день остался только Щербань, реализовывая себя в Беларусском Свободном театре. Других даже если разово приглашали ставить спектакль в гостеатре, то дальше сотрудничество так и не развивалось, и режиссеры “исчезали” (в основном) с театральной карты Беларуси. Поэтому сегодня одной из проблем беларусского театре является отсутствие среднего поколенческого звена, что, понятно, негативно сказывается на театральном процессе.
[8] Артимович, Т. “PlastForma-Минск-2013”: на плечах одиночек [Электронный ресурс]. — Новая Эўропа. — Минск, 2013. — Режим доступа: http://n-europe.eu/article/2013/02/22/plastforma_minsk_2013_na_plechakh_odinochek
[9] На сегодняшний день вышло 8 номеров Альманаха.
[10] В 2012 году состоялась премьера “Родные&Близкие” К. Стешика в постановке В. Щербаня, репетиции проходили через skype. Но, к сожалению, осенью 2013 года коллектив лишился своего помещения.
[11] В 2010 году В. Анисенко поставил в РТБД пьесу П. Пряжко “Когда закончится война”. Но это произведение сам Павел считает случайным, потому что пьеса не соответствует его творческим целям и задачам, которые стали уже почерком драматурга.

На обложке фото со спектакля “Хозяин кофейни”, реж. Т.Артимович. 

Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам..