24 сентября 2013 года в Баре “Ў” состоялась лекция Аны Вуянович “Перформативные искусства, активизм и социальные изменения”. В рамках образовательного проекта Платформы перформативных практик “зЕрне” совместно с проектом “Европейское кафе: открытые лекции по современному искусству”.
О лекторе
Ана Вуянович, теоретик современных перформативных практик, доктор философии, писатель, преподаватель, куратор, драматург, член редакционного коллектива теоретико-художественной платформы ТКН (Белград) и главный редактор журнала Tkh по теории исполнительского искусства. Читает лекции, проводит семинары в различных университетах и в рамках независимых образовательных программ. В настоящее время является приглашенным профессором и преподает драматургию и перформативные практики в Центре перформативных исследований при University Hamburg. Исследует пересечение между перформативностью и неолиберальной политикой в капиталистических обществах.
Слушать лекцию mp3. Синхронный перевод не всегда точен. Читайте расшифровку лекции.
Татьяна Артимович: Сегодня Ана Вуянович, теоретик из Сербии, в рамках “Европейского кафе” совместно с Платформой перформативных практик “зЕрне” даст вторую лекцию. Вчера она рассказывала о “Перформативности и перформансе”. Эту лекцию можно прочесть на сайте “зЕрне”.
Сегодняшняя лекция посвящена уже более широкой теме — отношению между перформативными искусствами и социальными практиками. Прежде чем мы начнем, небольшое уточнение, потому что вчера после лекции такой вопрос возник. Ана постоянно употребляет термин “перформанс” (performance), но употребляет его в значении “представление”, “спектакль”. Хотя, как заметила Ана, такой перевод сегодня не совсем корректен, потому что современные артисты уже, скорее, не “представляют”, но “создают” (to perform). Поэтому мы также не будем опираться на это определение.
Ана Вуянович: Сегодня я расскажу о том, что я называю vita performactiva. Для меня это значит связь или различные взаимоотношения между политикой и перформансом. Такого термина не существует, я его придумала, чтобы показать разницу между понятием vita activа (деятельная жизнь) и vita performativa (жизнь перформативная).
Термин vita activа ввела Ханна Арендт, и это означало общественную, социально-политическую деятельность людей. Vita performativa для меня означает различные виды деятельности, как в искусстве, так и в нашей повседневной жизни. И один из основных терминов, который я хотела бы обсудить сегодня, это политичность (politicality). Но сразу хочу отметить, что когда я говорю о политичности перформанса, я не защищаю политизацию театра и искусства в целом. Я в принципе не делю театр на политический или социальный и еще какой-то.
Для меня политичность — это один из аспектов каждого перформанса, который оказывает, как и любое другое социальное событие, влияние на публичное пространство.
На мой взгляд, каждый перформанс или социальное событие участвуют в образовании публичного пространства, в формировании идеологического дискурса, влияют на материальное построение общества. Участвуют в спорах и конфликтах о том, какие субъекты и объекты имеют право появиться в публичном пространстве, а также принимают участие в “распределении видимого” (distribution of the sensible, фр. partage du sensible, понятие Ж. Рансьера). Что это значит, я объясню немного позже.
Именно поэтому я не делю перформансы на политичные или аполитичные. Но анализирую политичность, независимо от того, является перформанс протестным (сопротивляющимся) или поддерживает официальный идеологический дискурс, стремится к преобразованию или сохраняет статус-кво.
В ходе лекции я попробую объяснить, почему для меня это кажется важным.
Термины “политика” (politics) и “политичность” (politicality) — одни из главных терминов в современном глобальном поле искусства. История показывает, что искусство всегда занимало маргинальное место в обществе. Особенно в ХХ веке, когда мы говорим о развитии масс-медиа, которые соперничают с искусством в праве быть публично значимыми. Кроме того, эстетизация повседневной жизни отнимает у искусства его особую претензию на эстетику. В связи с этим мне хотелось бы обсудить, почему политичность и политика так значимы в современных перформативных искусствах.
Сначала я сделаю краткий экскурс в теоретическую методологию, которая объясняет причины, из-за которых необходимо обсуждать политичность искусства. Потом я приведу типы политичности современного перформативного искусства.
Ханна Арендт
Для начала нам нужно пересмотреть определение политики. Например, согласно политическому философу Ханне Арендт, в понимании политики в современном капиталистическом обществе произошли большие изменения. По ее мнению, начиная с Французской революции, политика стала все более интересоваться социально-экономическими вопросами, заниматься распределение социальных благ и соблюдением частных интересов.
То есть политика стала инструментом выражения частных экономических интересов. Что означает прекращение понимания политики в том смысле, как она понималась ранее.
Чтобы понять, почему для Арендт это означало конец политики, нужно знать, что она понимала политику так, как ее трактовали в Древней Греции. Она обращается к понятию демократии в древних Афинах и к трудам Аристотеля. В данном контексте политика является типом человеческой деятельности (praxis), не ориентированной на производство материальных объектов, которые бы вносили вклад в развитие цивилизации, или на реализацию экзистенциальных потребностей человека. Все это относилось к понятию poiesis (производство). И, далее по Арендт, в Древней Греции политика как praxis — это добровольная публичная активность свободных граждан, которые решили организовать и установить отношения между собой. И с этой точки зрения экономические и приватные интересы относятся к сфере частного домохозяйства и должны оставаться в этой области. Потому что если они выйдут из этой сферы, войдут в сферу политики и начнут ее использовать, политике придет конец.
У нас нет времени, чтобы подробно описать всю теорию, я могу дать только набросок. Но такая длительная критика политики в современном западном капиталистическом обществе имеет несколько белых пятен. Одно из наиболее важных белых пятен в критической мысли Арендт — это то, что у нее нет четкого рассмотрения отношений между экономическими и политическими сферами, которые сегодня с самого начала устанавливают между собой связи. Но в то же время ее понимание политики очень интересно для нас в связи с перформативными искусствами. Потому что она бросила вызов парадигме искусства как poiesis и ввела концепцию перформативных искусств как имеющих потенциал praxis’а. Долгое время она придавала большое значение схожести перформанса и политики.
Это фрагмент из ее книги “Between Past and Future” (H. Arendt, Between Past and Future, p. 153):
“[В] исполнительских искусствах (в отличие от материального труда художника), достижение заключается в самом выступлении, а не в конечном продукте, который живет дольше, чем труд художника, который произвел его, и становится независимым от него. …Исполнительские искусства, напротив, имеют сходство с политикой. Для выступления артистов — исполнителей, актеров, музыкантов и т.п. — нужна публика, чтобы показать свою виртуозность; как люди, которые производят действие, артисты нуждаются в присутствии других людей, перед которыми они могут появиться; необходимо также публично организованное пространство для их „работы„, и все это важно для перформанса как такового”.
Для Арендт базовая схожесть между обоими терминами — перформанса и политики — состоит в том, что и политика, и перформативные искусства нуждаются в организации публичного пространства для проведения своих акций, также им необходимо присутствие других.
И они действуют сами по себе, являются действием в себе, то есть они не производят объекты. Многие из тех, кто занимается сегодня перформативными искусствами, часто ссылаются на это положение теории Арендт, потому что оно дает несколько аргументов и доказательств сильной политичности перформативных искусств. Я сама часто ссылаюсь на это положение, но отношусь к нему критично, потому что необходимо понимать, что отношения между poiesis, praxis и искусством изменились.
И чтобы объяснить, что я имею в виду, я хотела бы представить фрагмент из работы другой теоретической платформы, которая называется постопераизм („postоperaismo“, от ит. operaio — рабочий). Это группа итальянских философов и политических мыслителей, правда, многие сегодня переехали во Францию. Вот несколько имен: Маурицио Лаззарто, Антонио Негри, Пауло Вирно. Постопераисты объясняют исчезновение политики иначе.
В центре их теории идея нематериального труда, и их идея исчезновения политики связана с тем, то сегодня границы между политикой и экономикой (poiesis и praxis) сильно размыты.
Steve Lambert “Capitalism works for me”, 2013
Идея нематериального труда означает, что сегодня в период неолиберального постфордисткого капиталистического общества производство более ориентировано не на материальную, а на культурно-информационную сторону товара. Например, на рекламу, маркетинг, менеджмент и т.д. Все эти сферы становятся более заметными, важными, чем само материальное производство товаров. И исходя из всего этого, постопераисты заключают, что в производство уже включены элементы политики. Тем самым они отвечают на вопросы, которые Ханна Арендт оставила без ответа: как мы практически реализуем политику и где сегодня политика находится, после того как она перестала быть особой публичной деятельностью?
Это означает, мы можем говорить о том, что политика переместилась в другие активности общества — из экономики в культуру и искусство.
В подтверждение этому цитата из книги Паоло Вирно “Грамматика множества”, с. 16 (Москва, 2013):
“Я считаю, что в сегодняшних формах жизни, как и в современном производстве (если мы не будем связывать производство, насыщенное этосом, культурой, лингвистическим взаимодействием, только с экономико-математическим анализом, но будем мыслить его в качестве опыта „мира„ в широком значении), существует четкое ощущение того, что пара публичное/приватное, как и пара коллективное/индивидуальное, больше не имеет силы, работает вхолостую”.
Это означает, что сегодня экономика является частью других явлений, она формирует взгляд на мир и производит субъективность. Для многих художников этот тезис звучит многообещающе, особенно для тех, кто занимается перформативными искусствами. Потому что эта теория говорит о том, что искусство, особенно перформативные искусства, являются частью авангарда постиндустриального постфордистского общества. Это определение для меня является достаточно спорным, потому что сразу возникает простой вопрос: является ли искусство политикой в той мере, в какой оно распределяет нематериальные объекты, область которых принадлежит к сфере политики? Но ответить на это проблематично, потому что соответствующий тип структуры социума капитализирован. Происходит скорее симуляция публичных политических дискуссий, чем создание для них открытого пространства.
Например, художники, которые занимаются маркетингом и работают на современные международные компании. Делая это, они также участвуют в формировании взгляда на мир. Но это пространство, которое они производят, — оно действительно является открытым для публичных дискуссий? Или оно служит интересам только этой компании? Постопераисты приводят в пример бренд “Bennetton”, над которым работает много известных креативных художников. И они не просто рекламируют продукт, но формируют взгляд на мир, продвигают определенный образ жизни. Такой же пример с компаний “Coca-cola” и др.
В любом случае теория постопераистов провоцирует нас думать о политичности искусства, она показывает, что сегодня искусство уже встроено в политику.
Третья теория, о которой я хотела бы упомянуть, — это теория политики философа Жака Рансьера (Jacques Rancière). Он говорил о взаимоотношениях политики и эстетики. У него было особенное определение политики. Для него политика, в первую очередь, говорит о разделении чувственного (le partage du sensible). Что означает, что политика является эстетическим действием, но не имеет ничего общего с искусством. Она является эстетикой в более широком смысле, потому что для Рансьера политика означала конструкцию или реконструкцию публичного пространства, в котором одни объекты и субъекты могут быть видимыми, другие нет, чьи-то голоса могут быть услышаны, чьи-то будут восприниматься как шумы. И в то же время тезис о том, что политике присуща эстетическая активность, может говорить также о том, что искусство имеет политическое измерение.
И я приведу еще одну цитату, которая объясняет, почему у искусства есть политическое измерение.
J. Rancière, The Politics of Aesthetics, p. 13:
“[Х]удожественные практики есть способы делания и производства, которые вмешиваются в общее распределение способов делания и производства так же, как и в отношения, которые они устанавливают со способами бытия и формами видимости”.
Это не значит, что искусство является политикой, но значит, что искусство — ее часть. И эта точка зрения в каждом конкретном случае объясняет, насколько и каким образом искусство сегодня является политикой. Например, производит ли искусство новые формы, тела, изображения, голоса? Как художники говорят, что они делают?
Seattle Pride, 1995
Очень простым и банальным примером мог бы быть жест “дрэг квин” (англ. Drag queen — выражение, используемое для обозначения артистов мужского пола, которые переодеваются в женского пола, далеко не всегда будучи при этом геями или транссексуалами), когда его использует депутат в парламенте, например, в Сербии. Это могло бы быть значимым политическим актом, поскольку такое действие будет внедряться в сферу “разделения чувственного”.
Еще один важный аспект из теории Рансьера — это то, что он проводит различия между основными понятиями политики: policy (police), что значит, меры политики; politics как критическое вмешательство в политику и politicality. Понятие меры политики он также связывает с полицией, так как она является институциональной средой, которая призвана создавать определенные рамки, защищать и ограничивать. Политика как критикующая интервенция в узком смысле означает вмешательство в публичную сферу, которая регулируется мерами политики.
С этой точки зрения и перформанс, и театральная постановка являются политизированными, но по-разному. Один пример — это спектакли в репертуарных театрах. Они подтверждают или создают статус-кво социальной действительности. Многие же работы независимых компаний, которые занимаются перформативными видами искусств, стараются совершить интервенцию, внедриться в социальную среду, воздействовать на публичное пространство путем использования новых образов, изображений, техник работы с телом и т.д.
И сейчас, чтобы это было понятнее, я бы хотела представить три модели политичности, которые сегодня выделяют в современных театральных исследованиях.
1. Политическое содержание (Political content)
2. Политичность способа передачи (медиума) или формы (Politicality of the performance medium and form)
3. Политичность условий и способов работы (Politicality of modes of work / production)
Сразу обращу ваше внимание на то, что в чистом виде эти модели встречаются редко, редко существуют отдельно друг о друга. И я не могу дать вам инструменты, которые помогли бы классифицировать перформансы согласно трем этим типам. Но это провоцирует на размышления о том, что любой перформанс может быть политичным.
Сначала о политическом содержании, т.е. самом сообщении, теме и т.д. Оно дает художникам право говорить о социальных явлениях. Эта модель имеет длинную историю. Особенно на протяжении ХХ века можно проследить, как она развивалось. Сам же этот концепт был сформулирован в период модернизма и соцреализма.
И в этой модели формы и способы, благодаря которым сделано высказывание, не имеют большого значения. Форма воспринимается как нейтральное средство, которое в состоянии передавать различные сообщения, содержания и т.д.
Сейчас я бы хотела зачитать один фрагмент из работы Эрвина Пискатора, одного из крупнейших немецких режиссеров ХХ века, теоретика театра.
E. Piscator, “The Proletarian Theatre: Its Fundamental Principles and its Tasks”:
“Пролетарский театр должен отвечать следующим характеристикам: иметь доступное содержание и несложную конструкцию; четкую и недвусмысленную форму влияния на эмоции рабочего класса; любой художественный замысел должен быть подчинен революционной цели целого, состоящей в сознательном акценте на распространении концепции классовой борьбы. Что бы ни говорилось, оно должно произноситься в манере, которой не присущи фальш, эксперимент, „экспрессионизм“, искажения, должно ориентироваться на простые, прямые революционные цели и задачи.
Дада смеялся! И поэтому весь цирк был полный. Но метод Дада(истов), хотя понятно, куда ведет это вырванное из почвы искусство, — не выход из положения. Буржуазному искусству больше нечего сказать. Вся культурная жизнь стала простой формальностью. „Форма„ есть все, но одна только форма не может быть революционной. Содержание делает ее, и в том числе содержание, которое имеет свои корни в буржуазном искусстве, может быть только реакционным сегодня”.
Erwin Piscator. Das Politische Theater. Berlin, 1929
То есть, если мы говорим о соцреализме или модернизме, это может показаться парадоксальным, но обе эти концепции искусства похожи, так как говорят об искусстве как трансцендентной социальной практике, которая может говорить о различных социальных проблемах, не будучи в них непосредственно вовлеченной. И из этой перспективы — исключительного статуса искусства в обществе — и пришла идея того, что перформанс может быть политически ангажированным или быть искусством ради искусства. И благодаря такому привилегированному положению в обществе искусство может говорит о социальных событиях как наблюдатель.
Однако проблема этой концепции в том, что искусству дается этот исключительный трансцендентный статус только силой социальной власти, и если искусство не понимает свой статус таким образом, то это, конечно, ограничивает его политический потенциал.
Одни из самых распространенных примеров политичности содержания в современном поле искусства — это постановки многих современных танцоров, которые критически говорят, например, об отношениях между ЕС, странами „первого“ мира, „второго“ и т.д. Или критикуют институции современного танца, но в то же время эти танцоры получают поддержку именно из этих институций. Такая модель политичности не всегда только негативная, я хотела бы обратить внимание на несколько исторических моментов развития формы, например, искусство мимов, пантомима, хореодрама, которые стали новым способом говорить критично о социальных проблемах, когда эти темы были под запретом цензуры или запрещены.
Теперь несколько слов о второй модели — политичность медиума, формы. Этот тип также имеет длинную историю. Сегодняшний термин возник в 1960–1970-е годы в рамках теоретической платформы постструктурализма. Я отмечу только один концепт этой философии — материальность означающего, который мы находим в работах Барта, Кристевой, Лакана. Это значит, что материальность знаков имеет способность внедряться в реальность.
Это значит, что то, как мы говорим, оказывает влияние на то, что мы говорим. Из этой перспективы средство выражения не может быть неполитичным, нейтральным.
Более того, в таком перформансе может не передаваться напрямую какое-либо политическое сообщение, может не быть политического содержания, но работа будет обладать политическим потенциалом, если вступает в дискуссию с легитимными способами создания означающего или с привычными способами зрительского восприятия.
Интересный пример — минималистский танец 1960-х, (post-)minimal dance. Такие хореографы, как Judson Church Dance Company, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton и другие без слов говорили о демократизации, либерализации, эмансипации. Как они это делали? Они представляли новое, не-танцующее (pedestrian) тело на сцене, и таким образом демократизировали значение тела. Каждый мог воспроизвести их перформансы.
Это отрывок из работы “Trio A” Ивонны Райнер (Yvonne Rainer), американской танцора и хореографа направления минималистского танца.
Танец происходит без музыки, несколько лет назад я видела в Нью-Йорке реконструкцию этой работы, но, возможно, по желанию можно использовать музыку. Это демократизация тела. Этот перформанс был показан в других странах много раз. Понятно, что сегодня во многих контекстах такой тип стоящего (не-танцующего) тела на сцене выглядит уже абсолютной нормой.
Но в 1960–1970-е это был один из типов эмансипации, совершенно новое, радикальное представление о том, как может выглядеть танцевальное тело. Здесь нет угнетения, дисциплины. Это то, как можно создавать политику.
Зритель: Хотелось бы уточнить. Понятно, что эта идея работает в области физической, танцевальной формы театра: без слова выражать политику. Но если говорить о вербальном театре, возможно ли это и как это может выглядеть?
А.В.: Чтобы ответить, приведу в пример работу другого режиссера, американца Роберта Уилсона, который из нашей сегодняшней перспективы политически полностью индифферентен. И он сам себя никогда не причисляет к политическим художникам. Но глядя на его работы, можно увидеть, что они обладают политической потенцией.
Я покажу одну из его ранних работ “Эйнштейн на пляже” 1975 года.
В то время это была очень экспериментальная постановка. Она длилась 4 часа. В традиционном смысле эта постановка была абсолютно аполитична. Но из перспективы размышления о политичности способа и формы мы можем сказать, что это пример того, как форма (то, как говорится) становится не менее важной, чем то, о чем говорится. Тексты в этой работе были более или менее бессмысленными, здесь не рассказывается история об Эйнштейне. Смысл заключался в повторении каких-то известных фактов, авторы играли с общеизвестными метафорами, изображениями для того, чтобы извлечь из них новые смыслы, чтобы показать, как реальность выглядит, когда она создана искусственным образом. Одни из формальных аспектов такого медиума — это замедленное движение и очень большая длительность: 3-4 часа без каких-либо событий. Тем самым Уилсон старался изменить восприятие публики, которая привыкла к воздействию СМИ.
Есть много других примеров. Но я перейду к третьей модели — политичность условий и способов работы. Это достаточно новая модель, которая, с одной стороны, возникла под влиянием теории постопераистов. С другой стороны, под влиянием культурных активистов и цифровых технологий. Этот тип рассматривает следующие вопросы:
Как художники принимают решение? Как решается вопрос авторского права? Как находят деньги? Каковы принципы сотрудничества, место постановки в контексте экономических условий, способ организация группы и др. Сегодня это уже политические вопросы для всего искусства. Они начинают пониматься как политические.
Конечно, эти вопросы существовали всегда. Но теперь они перешли в сферу политики. И такая модель политичности имеет сегодня большее политическое преимущество, чем перформансы с политическими формой или содержанием.
Хороший пример, правда, не из перформативных искусств, но он хорошо показывает, как работает эта модель. Это книга австралийского профессора МакКензи Варка (McKenzie Wark) “Манифест Хакера”. Там он используем слово “хакер” в метафорическом значении, пытаясь сказать, что культурные акторы могут взламывать реальность капиталистического общества. Уровень содержания этой книги очень критический и политический. Имеется в виду то, как она написана, то есть форма, сам дискурс, который используется, а она написана обывательским языком, что для теоретического исследования не свойственно. Все ссылки вынесены в конец книги, чтобы не отвлекать читателя. И мы можем сказать, что содержание и форма полностью соответствуют друг другу.
Hacker’s Manifesto
Но в конце он сделал удивительную политическую ошибку: указал, как он издал эту книгу. Книга была опубликована в издательстве Гарвардского университета, которое известно очень строгой политикой авторских прав и ограничением на их использование. Конечно, Варка за это много критиковали, потому что то, как он издал книгу, оспаривало политичность содержания. И в следующий раз он исправил свою ошибку и опубликовал новую свою книгу онлайн, в интернете.
Много таких примеров есть в перформативных искусствах. Например, существует много независимых групп, которые занимаются перформативными авангардными практиками, но принципы их организации включают в себя все традиционные иерархические элементы официальных театральных институций: директор, главный режиссер и т.д. То есть они занимаются, например, проблемами эмансипации, но по структуре похожи на традиционные институции.
За это их критиковали, потому что форма и содержание не соответствуют друг другу.
Например, есть театры в Белграде, где с актерами заключают контракты, за 5 недель репетируют постановку и прокатывают готовый “продукт”. Понятно, что ни о каком исследовании в таких условиях не может идти и речи, им просто не занимаются. И делая перформанс в таких условиях, даже если он имеет сильный политический мессидж, т.е. политическое содержание, авторы, тем не менее, полностью воссоздают ту же самую политическую систему и бесконечно воспроизводят социальный порядок, который критикуют.
Хотя в Белграде есть независимые труппы, которые полностью отделены от официальных театров. Они пытаются экспериментировать, в том числе и с новыми способами сотрудничества, новыми способами принятия решения, здесь нет лидера, который скажет: мы будем делать это только так. Эти труппы стараются работать по принципу “консенсус минус один”, это означает, что если один не согласен с принципами постановки, значит нужно вести переговоры много раз, чтобы прийти к консенсусу. Много работы также ведется по обмену опытом, информацией.
В 2005 году многие из нас объединились в платформу “Другая сцена” (“The Other Scene”), в которую вошло около 100 организаций и групп. Это была единственная возможность для нас продвигать наши методы работы. Мы не вырабатывали единые принципы эстетики или темы, в этом плане мы были абсолютно разные, но все старались быть политичными. В том числе через способ сотрудничества. Одним из принципов нашей организации была самоорганизация. Мы могли делать все, что хотели, что было противоположным тому, что делали официальные культурные институции, где все решения принимались теми, кто был назначен политическими партиями. Естественно, нам не давали на это денег, мы сами вкладывались. Но мы были относительно независимы.
Я привела в пример опыт белградской сцены для того, чтобы еще раз подчеркнуть, что,
чтобы говорить о политичности перформативных искусств, нам необходимо осознавать контекст, в котором они развиваются. Потому что без определенного детерминирующего контекста стандартные политические клише — левые, правые, националисты и т.д. — не имеют значения.
Спасибо за внимание!
Дискуссия
Зритель: Насколько верно высказывание, что успех действия политика как современного капиталистического деятеля будет успешен настолько, насколько его действия будут перформативными?
А.В.: Я думаю, что политичность может быть достигнута за счет перформативности. Вчера Татьяна Артимович привела пример деятельности репертуарных театров, и после лекции мы также это обсуждали, и я подумала, что нужно уточнить. Нам необходимо понимать, что все постановки являются перформативными, но это не значит, что все они являются политизированными или политичными, это всего лишь результат.
Зритель: Но насколько успех политика зависит от перформативности его действий?
А.В.: Может сильно зависеть. Но я буду говорить о западноевропейском и югославском обществах. С одной стороны, ее или его успех зависит от того, как сильно он касается экономики. В другом контексте это может функционировать по-другому. С другой стороны, это зависит от перформативности, потому что как граждане мы не имеем всей информации, чтобы судить о действиях политика. Мы много внимания уделяем внешности, движениям, имиджу, то есть представлению политика себя в публичности. И с этой точки зрения, зависит сильно. Мы знаем, что все политические кампании строятся на этом. Мы можем найти много информации о семье, почитать дискуссия людей о том, как выглядит политик и т.д. И этот публичный имидж должен внушать доверие.
Зритель: Я попробую совместить. Считает ли Ана, что искусство должно быть перформативным?
А.В.: Я думаю, что оно им является. Но вопрос очень сложный — должно или нет? Существует много способов быть перформативным. Иногда отдельные такие способы — как это сделано, о чем рассказывается — мне не нравятся. И я была бы счастлива, если бы они не были перформативными.
Но основной посыл моих обеих лекций — это то, что сегодня в сфере исполнительских искусств не существует нейтралитета. Мы всегда влияем на людей, на организацию отношений между людьми и т.д.
Ольга Шпарага: А как, Ана, Вы видите место критической функции? Кто эту критическую функцию выполняет в системе? И пример с “Bennetton”, когда художникам нужно было понять, работать с “Bennetton” или нет, в этой ситуации они сами должны были принять решение или им должны были помочь критики искусства, интеллектуалы?
А.В.: Я буду говорить про Белград, потому что это контекст, в котором я живу. Я думаю, что наиболее критическими агентами являются те, кто осуществляет связь между критической теорией активизма и критикой современного искусства. Это те, кто в какой-то степени помогли нам создать “Другую сцену”. Эти агенты — не группа, это ассоциация, платформа.В Сербии сегодня мы имеет на уровне политики два дискурса — национализм и широкомасштабный капиталистический дискурс, мы называем его “дикий” капитализм. И эти независимые агенты стараются быть критичными к обоим этим дискурсам. И тогда с точки зрения концепции Рансьера они являются политичными.
С одной стороны, мы действительно независимы, что не значит, что мы суперсвободны и успешны. Но это означает, что мы свободны от юридических и финансовых норм. Мы само-организация, никто не придет и не скажет нам: вы обязаны делать то и то.
С другой стороны, мы независимы финансово, что иногда плохо для нас, потому что это значит, что у нас нет бюджета. И будет честно сказать, что мы не очень успешны. Но иногда мы делаем какие-то действия, совершаем интервенции, мы формулируем критические вопросы в публичности, и одно из наших направлений — это заниматься образованием. Например, мне было 29 лет, когда я защитила кандидатскую, пошла преподавать в университет, но вместе с тем стала работать на независимой сцене. То есть я использовала свою степень, чтобы преподавать. Это пробел в системе, я стала поднимать критические вопросы и представлять их в университет. И это тоже возможность.
Возвращаясь к вопросу, немного сложно назвать, кто конкретно выполняет критическую функцию. Как я сказала, я могу только говорить про свой контекст, который я хорошо знаю. Но я не уверена, что я могу точно назвать таких агентов в Западной Европе. Западные критики очень отличаются, у них совершенно другая среда. Например, много теоретиков, профессоров университетов очень критичны. И это нормально. Вопрос в другом, насколько я могу быть критичным как университетский профессор, если являюсь частью этой институции?
Зритель: Хотелось бы вернуться к моменту, который был затронут в самом начале. Скажите, пожалуйста, верно ли трактование политики как очень короткого процесса? Это же все-таки масштабный процесс, культура — это тоже очень масштабный процесс. А сфера взаимодействия очень короткая, вы назвали это термином общественное пространство. В связи с тем, что политика имеет скрытые составляющие, не получается ли что в зоне свободного для общества пространства остаются проблемы или срезы конфликтов, короткоживущие цели? И связи с этим тогда не получается ли, что все действия, перформансы, устремляются к упрощению, выхолащиванию и т.д.?
А.В.: Это был бы слишком однобокий взгляд на вещи. Один американский журналист написал о демократии, что ее главная проблема в том, что демократия не придумала способа образовывать граждан. Этому есть несколько объяснений, одно из них то, что каждый из нас живет своей жизнью, выполняя собственные функции и обязанности. И у нас нет времени погружаться в каждую историю, которую мы слышим вокруг. И мы не оцениваем информацию, мы собираем информацию, чтобы совершать какие-то политические действия. Но вместе с тем многие люди в принципе не интересуются политикой, они не верят в то, что могут своими действиями как-то повлиять на ситуацию, изменить ее. И именно так граждане сегодня передают право голоса другим, тем, кого считают носителями специального знания. Есть такое высказывание о том, что политики — всего лишь актеры, а мы, граждане, публика.
Но проблема состоит в том, что никто другой кроме нас самих не может стать обществом, поэтому мы должны включаться в процесс и принимать решения.
Даже несмотря на то, что мы никогда не будем знать полной информации, что не прекратим работать, чтобы заниматься общественной деятельностью, но вместо нас никто этого не сделает.
Например, я не могу утверждать, что хорошо знаю свой контекст, о тех скрытых процессах, которые там происходят. Но я принимаю участие в социальной жизни, потому что там осуждаются вопросы, которые касаются непосредственно ее. И мы можем сказать, что моя деятельность (либо перформансы, либо теоретическая деятельность) — это все упрощенно. Но я не вижу сейчас другого альтернативного способа. Возможно, в будущем политическая система изменится, и мы снова будем иметь демократию в чистом виде. Правда, я не знаю, как. Но мы все будем решать проблемы, будем знать все, что нам необходимо знать. Но пока это выглядит, как фикция.
Зритель: По поводу третьего типа политичности, когда мы принимаем решение. Для меня естественно быть критичным и быть независимым от госинституций. Ана привела в пример профессоров, которые работают в университетах и являются критичными. Лично для Вас это возможно или это фейк?
А.В.: Это не симуляция, это характеристика неолиберального капитализма, который нуждается в критике. Потому что такая критика не принесет вреда системе. Есть история о об одном авторе, который написал критическую книгу о США. Он работал в американском университете, который имеет частное финансирование. После выхода этой книги автору уменьшили зарплату на 30%, но вскоре книга стала бестселлером, и автор даже выиграл от такой ситуации. Я бы сказала, есть некая циничность в неолиберальном капитализме. Вы можете написать очень критичную книгу, но если вы можете ее хорошо продать, тогда все хорошо: вреда системе ваш поступок не принесет.
Поэтому я не считаю, что это фейк. Вопрос в том, как сильно влияет критика на дискурс.
Но мы должны использовать каждую возможность вносить изменения в общественную жизнь и выражать различные идеи, способы того, как мы можем существовать вместе.
Фотографии // n-europe.eu, www.
Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Если вы заметили ошибки, пожалуйста, пишите нам..
