Лекция состоялась в мае 2012 года в Минске в рамках “Европейское кафе: открытые лекции о современном искусстве” и проекта “Арт-критика”.
Слушать mp3
Об авторе
Мишко Шувакович (Miško Šuvaković) — сербский философ, искусствовед, концептуальный художник. Основатель и член концептуальной художественной Группы 143. В марте 1993 года получил ученую степень PhD, защитив диссертацию по теме “Аналитическая философия и теория искусства”. С 1998 года является членом Словенского общества эстетики (Slovenian Aesthetic Society). Преподает эстетику и теорию искусства в Университете искусств в Белграде. Автор многочисленных статей и книг о современном искусстве, таких как “Параграммы тела/фигуры: лекции и дискуссии по стратегии и тактике современного перформанса, постмодернистского театра, оперы, музыки, кино”, “Невозможная история — исторический авангард, неоавангард, и пост-авангард в Югославии, 1918–1991”, “История искусства в Сербии ХХ века. Первый том: Радикальные практики искусства” и другие.
Мишко Шувакович
Добрый день, дорогие друзья!
Мне очень приятно говорить для вас. Я подготовил лекцию об истории перформанса и перформативных искусств, их теории и различных их формах. Но прежде чем перейти к лекции, я бы хотел сказать несколько слов о себе.
Я родился в Белграде в середине ХХ века. Изучал много различных вещей и работал в разных областях. Я начал карьеру художника в первой половине 1970-х в области концептуального искусства и перформативных искусств. И в основном мой интерес к искусству был тесно связан с его теорией. То, что я делал, частично было теорией, частично практикой. Обычные люди не любят такое искусство и называют его критическим и концептуальным. В конце 1970-х я перестал заниматься практикой искусства. Мне нужно было что-то изучать, потому что мои родители хотели, чтобы я получил диплом. Я не мог учиться в Академии искусств, потому что на моем лбу стояло клеймо концептуального художника, и профессоры из академии воспринимали меня как врага. Я занялся компьютерными науками, и это было действительно счастливое время в моей жизни. Мне очень нравилось быть студентом. Но я закончил обучение, и наступила реальная жизнь. Я начал работать в области металлургии и был очень несчастлив.
Но именно в тот момент, когда мы несчастливы, к нам приходят наши учителя. И однажды один белградский профессор эстетики позвонил мне и спросил, не хочу ли я стать его студентом. Я ответил, что хотел бы, но я не очень хороший студент. Он сказал, что знает это, но он ищет кого-нибудь, кто бы стал его студентом. Я согласился, и он предложил мне делать исследование в области аналитической теории искусств и философии.
В это время аналитическая философия была непопулярна в Югославии, потому что это была коммунистическая эпоха, и аналитическая философия считалась философией вражеского Запада. Мое докторское исследование растянулось на тысячу страниц, и никто не знал, что с этим делать. Профессоры были потеряны, особенно потому, что считали: художник не может говорить. А в моем исследования я говорил о тех художниках, которые говорят.
Когда я закончил мое исследование, то начал преподавать на факультете музыки и был вовлечен в междисциплинарные исследования. Сегодня государство мне платит за то, что я преподаю теорию, историю и практики современного искусства. Я написал много книг в этой области, из них четыре — на английском языке. Последняя и одна из самых популярных — это “Невозможная история и эпистемология искусства”. И как молодой профессор я могу сказать, что я счастлив. На самом деле нельзя найти хороших преподавателей, но можно найти хороших студентов. 6 октября 2000 года мы создали собственную группу перформеров. Я помню эту дату, потому что 5 октября был последний день правления Милошевича. Это была группа перформеров, которые хотели быть теоретиками. В нее входил один театральный режиссер, один композитор, один художник и пять теоретиков. Все вместе мы создали новый жанр перформанса — lecture performance (перформанс-лекция). Некоторые из участников стали серьезными исследователями в области современного искусства, некоторые остались художниками, но вместе мы представили теорию перформативных искусств, которым посвящена сегодняшняя моя лекция.
Я начну с базовых моделей — перформативных искусств (performing arts) и искусства перформанса (performance art). Перформативные искусства — это общий термин, которым обозначают театральные и музыкальные виды искусств. Это “живые” искусства (which happens live), которое разворачиваются на сцене, в реальной жизни, в реальном времени.
Искусство перформанса — это относительно новый термин, который ввела американский теоретик РозЛи Голдберг (RoseLee Goldberg) в начале 1970-х. Перформативные искусства отличаются от искусства перформанса. И те, и другие суть “живые” искусства (which happens live). Но перформативные виды искусств связаны с историей театра и музыки. Это искусство, которое происходит и показывается на публике.
Американский театральный режиссер Ричард Шехнер (Richard Schechner) под термином перформанс подразумевал любое человеческое действие в повседневной жизни, т.е. определял перформанс как повседневное представление (every day performance). Он понимал искусство перформанса как новый тип антропологической теории и практики. Его идея заключалась в том, что
перформанс — это живое действие, которое происходит в каждый момент человеческой жизни. Это его теория, связанная с антропологией.
Одновременно искусство перформанса является исключительной практикой искусства, возникшей из экспериментов художников в области художественных практик в конце 1960-х в Соединенных Штатах и частично в России, которые хотели выйти за пределы объекта в визуальном искусстве, т.е. включить реальные человеческие тела в реальное присутствие. И главное отличие перформативных искусств от искусства перформанса заключается в том, что субъектом искусства перформанса является сам автор перформанса. В перформативных искусствах автор — это только сочинитель (composer) представления, он сочиняет или ставит перформанс. В искусстве перформанса автор является автором концепции, которую сам же и реализует. Он — одновременно тот, кто представляет идею и исполняет ее (introduce the idea and introduce the act).
Далее я хотел бы представить термин перформативность (performative) и различные концепты, связанные с этим термином. Термин перформативность был введен в конце 1950-х британским аналитическим философом Джоном Остином (John Austin) для описания специфических понятий в сфере лингвистики. В языке существует два вида высказываний: денотативное или относительное (denotative) и перформативное. Это значит, например, если я говорю, что за окном весна, вы смотрите за окно и видите, прав я или нет. Но если я уроню эти бумаги на пол и скажу вам: “Простите” — вы не сможете увидеть правдивость моих слов. Мое слово “простите” имеет значение только в конкретном культурном контексте.
То же самое происходит когда вы, например, женитесь и стоите перед священником, который спрашивает: “Берете вы эту девушку в жены (или этого мужчину в мужья)?” Вы можете ответить только “да” или “нет”. Вы не можете ответить “может быть”. Слова “да” или “нет” не отсылают к какому-либо конкретному предмету. Да или нет — это акт, или действие. И у этих действий есть последствия. Перформативность означает акт, или действие через слово.
Следующее поколение теоретиков, особенно теоретики нового авангардного экспериментального театра ранних 1960-х, использовали термин перформативность для специфического обозначения театрального действия через тело. В классическом театре актер всегда представляет кого-то другого. Так, актер, который представляет Гамлета, представляет шекспировский текст. Но в экспериментальном театре человек, который стоит на сцене или улице, уже не представляет кого-то другого. Он представляет самого себя перед другими людьми. Если я скажу “быть или не быть” — это не мой вопрос, это вопрос Шекспира. Я только представляю эти слова вам. Но если я сделаю так (Мишко кусает себя за руку), то я окажу воздействие на свое тело перед вами. Это мое действие и моя боль. Это не представление шекспировской боли или идеи.
Идея перформативности соединена с такими видами действий. В середине 1960-х американский театральный режиссер Ричард Шехнер попытался основать новую науку, науку в искусстве. Он сказал, что хочет описать наши повседневные действия как действия перформанса. Он попытался развить антропологические идеи британского антрополога Виктора Тёрнера (Viktor Turner) и основать дисциплину, которая сможет объяснить все мотивы перформанса. Сейчас я представлю схему, в которой показаны теоретические и практические модели, которые использовал Шехнер.
Из лингвистики он взял термин лингвистический акт (linguistic act), из французского постструктурализма он взял понятие ошибки (failure), из новой антропологии — понятие формы жизни (models of life). А из собственных performing studies использовал понятие модели поведения (models of behavior). Оно включает, например, то, как я пью воду, как произношу слова Шекспира, как смотрю в окно, на тебя, на то, что происходит между нами в этот момент, какое значение имеет наша встреча для меня, для вас, этого города, для всей планеты. Для Шехнера было важным восприятие лингвистического акта как перформативного. Через перформативный акт он показывает, что ошибка или провал — это часть нашей жизни. Он утверждает, что через перформативность формы жизни становятся материальными, мы можем увидеть их в реальных формах жизни. В этом смысле перформативные учения берут виды поведения, чтобы присвоить перформативное и сконструировать перформанс.
Таким образом, перформативность — это культурное событие. Перформанс — это художественный контекст.
Я представил основные модели взаимоотношений между искусством перформанса и перформативными искусствами, их теоретический контекст. Далее я попробую описать историю перформанса. Важно сразу отметить, что термин performance art для описание теории и истории этого вида искусства был использован исследователями ретроспективно. Никто из художников, которые, как мы теперь определяем, делали перформансы, в тот момент не думал об искусстве перформанса. Но все они верили в живое искусство взаимодействия. Это значит, что различные люди в разные времена — с начала ХХ века до его середины — пытались произвести живой перформативный акт как в жизни, так и в области искусства.
Марсель Дюшан
Например, Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) вырезал звезды на своей голове. Но то, что мы сейчас видим на фотографии, — не работа Дюшана, это работа фотографа. В данном случае art work — это то, что случилось перед камерой.
Другой художник Курт Швиттерс (Kurt Schwitters), немецкий дададист, создавал живописные полотна по выходным. Все серьезные художники отказываются быть художниками выходного дня (weekend artists). Если хочешь поругаться с художником, назови его художником выходного дня. Но Курт Швиттерс говорил: да, я художник и выходного дня, шесть дней в неделю я зарабатываю деньги и один день в неделю я пишу свои картины для своего удовольствия, которые потом уничтожаю.
Или Оскар Шлемер (Oskar Schlemmer), немецкий скульптор, который переделал свою студию в Баухаусе в танцевальную студию и попытался создать математическую танцевальную студию.
(Далее Мишко приглашает троих ребят из зала, и они все вместе читают текст дадаисткой поэмы).
Поэма Karawane
Это поэма “Karawane”, которую читали все вместе дадаисты в Цюрихе в середине Первой мировой войны. Это была одна из первых поэм, идея которой заключалась в том, чтобы разрушить практический, полезный повседневный язык и создать новый язык для детей, который не смогли бы понять их родители.
Следующий шаг в процессе трансформации искусства перформанса — это период неоавангарда поздних 1930-х. Неоавангардное перформативное искусствоначалось в конце 1930-х в Black Mountan College в Северной Каролине. Группа профессоров, которые потеряли свою работу в государственном университете во Флориде, взяли все свои сбережения и, заручившись поддержкой студентов, открыли новую школу в Северной Каролине. В эту школу приехали преподавать несколько профессоров из Баухауса, которые должны были покинуть Германию в период нацизма. Так открылась новая экспериментальная школа. В рамках этой школы были летние школы. На одну из таких летних школ приехала любовная пара — Джон Кейдж (John Cage) и Мерс Каннингем (Merce Cunningham), которые решили создать новое событие (event), совместив экспериментальный танец и музыку, и такое событие сегодня называется перформативным искусством.
В этом колледже также осуществилось первое представление французского композитора Эрика Сати (Erik Satie), хореографом которого выступил Мерс Каннингем. И мы можем видеть эту фантастическую фотографию, на которой молодой хореограф Каннингем танцует с очень пожилым и знаменитым на тот момент американским архитектором Ричардом Фуллером (Richard Fuller). Это было действительно новое событие — танец профессионального танцора с непрофессионалом, который никогда не танцевал.
Мерс Каннингем и Ричард Фуллер
Вторая важная фотография — это шахматная партия между Марселем Дюшаном и Джоном Кейджем. Существует одна шутка, я предполагаю, что она придумана Кейджем. Но всё же я ее расскажу. В нью-йоркском центральном парке есть специальная шахматная зона, где стоят столы с шахматными полями. И в этом парке играют в шахматы как чемпионы по шахматам, так и бездомные. И одним воскресным утром два человека начали играть в шахматы. Один из них был пожилым человеком, а второй — молодой Джон Кейдж. Они не был знакомы и говорили на очень плохом английском. Один из них произносил на славянский манер свое имя Душан. Они играли в шахматы весь день, и целый день шел дождь. В какой-то момент Кейдж сказал: “Ты чемпион”. Пожилой человек ответил на плохом английском: “Да, я чемпион” — и начал смеяться. Кейдж сказал: ты похож на одного знаменитого старого французского художника, который умер много лет назад. На что пожилой человек ответил: “Ты заблуждаешься, ты провел весь день с этим французским художником. Я Марсель Дюшан”. И в этот момент началась эпоха неоавангарда.
Марсель Дюшан и Джон Кейдж
Кейдж взял основной принцип Дюшана — “всё есть искусство”,
это значит, что можно превратить всю свою жизнь, различные объекты, человеческие ситуации в искусство.
Кейдж показал, что когда, как на этой фотографии, он делает хлеб, когда он играет на пианино, в шахматы или читает лекцию, то он делает одно и то же — он исполняет музыку. Музыка — это всё.
После этого перформанс стал кристаллизоваться в новый вид искусства. Кейдж начинает преподавать в Новой школе (The New School for Social Research). И первое поколение его студентов, которые имели разное образование, создали новое художественное течение “Флюксус”, главной идеей которого стало “всё, что случается в жизни, — это искусство. Если вы спите, целуетесь, смотрите в окно, слушаете скучные лекции, сочиняете музыку — это искусство. Всё искусство. Искусство — это что-то, что меняет нашу жизнь. Это не только производство эстетических объектов или событий.
Это реальная трансформация человечества. Эта мысль — последняя художественная утопия ХХ века.
Я приведу вам два примера — художники Джордж Брехт (George Brecht) и Генри Флинт (Henry Flint). Флинт по образованию был экономистом и хотел использовать искусство, чтобы изменить экономическую картину мира. Брехт — это типичный неоавангардистский дадаист, который из всего делал искусство. Он лил воду на горячую поверхность, капли падали, шипели и испарялись в воздух. Этот звук Брехт записал и затем превратил в музыку.
Одновременно в Европе также начинается неоавангард, который активно поддерживается французским правительством. Это должно было стать французской культурной революцией в противовес культурной революции в США. Перформативные неоавангардные эксперименты происходили как в частных студиях, так и в публичных городских пространствах. Но если, например, в США в таких акциях участвовало 30–40 человек, то во Франции благодаря поддержке правительства такие акции носили более масштабный характер. Например, знаменитая “Монотонная симфония” Ива Кляйна, когда он покрывал синей краской обнаженные тела моделей, которые затем оставляли отпечатки на белых листах бумаги. Наблюдать эту акцию собралось 25 тысяч человек.
Ив Кляйн
Также очень важна для истории перформативных искусств 1960–1970-х фигура польского художника и театрального режиссера Тадеуша Кантора (Tadeusz Kantor), который создавал перформансы и сам в них также участвовал. Другая фигура — итальянский художник Пьеро Мандзони (Piero Manzoni), который занимался перформансами, например, оставлял следы на своем теле, но никогда не показывал эти перформансы публично.
В 1960-х появился новый термин для живых искусств — event art, или искусство, которое случается, впоследствии названное хэппенингом (happening). Многие художники работали в этом направлении. Например, Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg) создал балет, для которого он полностью сочинил хореографию. Но, и это важно отметить, он не стал хореографом, т.е. не сменил свой статус художника на хореографа. Он выступал именно в роли художника, который сочиняет хореографию. Аллан Капроу (Allan Kaprow), один из учеников Кейджа, ввел термин хэппенинг арт, суть которого заключалась в интерактивности между художником и публикой.
Алекс Хэй (Alex Hay) — американский художник, который начал танцевать и создал жанр медиа-танца. Он танцевал перед экраном, на который проецировалось его лицо. Это было что-то вроде дуэта с самим собой. Или Кароли Шниманн (Carolee Schneemann) начала работать в области женского перформанса. В середине 1960-х она публично прочитала свою поэму, написанную на тонкой полоске бумаги, которую художница извлекла из своей вагины в период менструации. Это был очень сильный перформанс, потому что в Америке во времена холодной войны нельзя было говорить о менструации в публичных местах, менструация была женским секретом. Кароли сделала эту тему частью публичности, все мы начали участвовать в этом обсуждении. И мир стал лучше. Это была ее идея. Я разделяю эту идею. Потому что сейчас я живу в стране, которая после падения коммунизма стала очень христианской. И женщины во время менструации не могут посещать церковь, потому что считается, что у них дьявольская кровь. То есть мы возвращаемся к прошлому. Это одна из причин, почему я всегда говорю о Кароли Шниманн.
Кароли Шниманн
Еще один важный пример — перформансы уже забытой российской группы “Движение”. Эта группа была основана российским художником еврейского происхождения Львом Невсбургом (Lev Nevsburg). Группа делала хиппи-перформансы в контексте русского коммунизма. Но сегодня современные российские теоретики Екатерина Деготь или Борис Гройс не рассматривают их как часть истории российского перформанса, потому что их действия не были политическими, и теоретики считают эту группу утопической, играющей (ludens). Еще один пример — группа “Дионисий”, основанная в 1969 году Шехнером, участники которой реконструировали дионисийские игры.
Следующий этап в развитии перформанса и перформативных искусств — период американского минималистского postmodern dance. Развитие минималистского танца началось в ранние 1960-е и было связано с альтернативной группой “Judson Dance Theater”, которая показывала свои перформансы в Мемориальной церкви Джадсона (Judson Memorial Church) в Нью-Йорке. Все участники группы были учениками Кейджа и Каннингема, и, как все хорошие ученики, они деконструировали учение своих учителей.
Они превратили танец в перформанс. Это значит, танцор начал создавать перформанс буквально как событие (event).
Триша Браун
Например, Триша Браун (Trisha Brown) создала хореографическое произведение “Пять этажей”. На крышах пяти домов она расположила танцоров, которые все вместе создавали сложную хореографическую композицию. Но если ты находился рядом с танцорами, то мог видеть только одну часть представления. Только Бог или тот, кто летел в самолете, мог видеть произведение целиком. Но все знали, что Бога нет, и что в этом пространстве не было самолетов. Это значит, что хореография осуществлялась на концептуальном уровне.
В 1960-е произошла трансформация немецкого термина “акционизм” (Aktionismus) в термин performance art. Важной фигурой был Йозеф Бойс, который предложил идею социальной скульптуры. Когда мне было 20, я посетил перформанс Бойса в Белграде. Это был его первый визит в Восточную Европу. После этого он навестил еще Польшу и Хорватию.
Бойс верил, что перформанс может стать реальной политической силой, способной изменить мир.
Он преподавал в Академии искусств в Дюссельдорфе, где начал свою политическую деятельность. Бойс создал политическую партию с двумя видами участников. Он верил, что только два вида существ не могут быть коррумпированы — кролики (и тут он был прав) и студенты (и тут он заблуждался). Его студенты после нескольких месяцев разделились на две группы — правое и левое крыло — и устроили борьбу в его классе. После этого он потерял свою работу и стал читать лекции о перформансе.
Йозеф Бойс
Другая очень важная группа этого периода — венская группа (Венский акционизм). Но это тема для отдельной лекции.
Важнейшая трансформация перформанса началась в конце 1960-х в США и Европе в связи с рождением body art. Художники, в основном визуальные художники, начали использовать человеческое тело как живой материал. Что это значит, например? (Мишко проводит рукой по лицу) То есть они использовали простой жест не в комплексе поведения, но только как жест. Например, мы видим снимок, на котором Терри Фокс (Terry Fox) курит, Вито Аккончи (Vito Acconci) кусает свою руку, Деннис Оппенгейм (Dennis Oppenheim) принимает солнечную ванну с книгой на груди. Это немецкая книга о военных тактиках, и когда он снимает ее, мы видим белую площадь на красном теле. Конечно, это отсылка в том числе к квадратам Малевича.
Деннис Оппенгейм
Следующий этап — 1970-е, активное развитие концептуального искусства, которое было тесно связано с различными перформативными практиками. Художники использовали тело или модели поведения, чтобы показывать и таким образом обсуждать теорию искусства, а также затрагивать политические темы.
Например, французский художник Даниель Бюрен (Daniel Buren) использовал образ сэндвич-мэна, человека, который носит рекламные щиты на своем теле по улице. Вместо рекламы художник надел на себя живописные полотна.
Чешский художник Карел Миллер (Karel Miller) в 1968 году после русского вторжения в Чехословакию сказал, что верит только в систему измерения своего тела, и создал систему измерения, используя свое тело. В это время я находился под сильным его влиянием, но никогда его не встречал. Я знал о нем из итальянского журнала “Fresh Art” и американского журнала “Art Forum”. Мой друг, куратор Музея современного искусства в Белграде, в 1975 году поехал в Прагу, где посетил Галерею современного искусства. Директор галереи спросил его, не хочет ли он встретится с местными художниками. Мой друг назвал несколько имен, в том числе Карела Миллера. Директор ответил, что это невозможно, потому что такого художника нет в Праге. Но мой друг настаивал. Директор подождал, когда все ушли, и затем сказал, что такого художника не существует, но в библиотеке его музея работает один человек с таким именем, и возможно, он сможет помочь. Они позвали его, он пришел, и это был Карел Миллер. Для Запада он был художником, для Чешской Республики — всего лишь библиотекарем, которого неофициально поддержал директор этого музея.
Карел Миллер
Другой пример — русская группа, которая работала с Мишей Донским. Они работали в середине 1970-х во времена железного занавеса, разными способами обыгрывая образ “занавеса” в своих перформансах. Но это были частные перформансы, которые даже не были задокументированы. Какую-то информацию о них можно найти в итальянских и французских журналах.
Также важен пример американской художницы Эдриан Пайпер (Adrian Piper). Она родилась в смешанной семье, ее отец был чернокожим, а мать белой. Эдриана (так ее звали на самом деле) отправилась в Нью-Йорк, где осуществила акцию — прошла по улицам с табличкой “Осторожно, окрашено”. Она была гением в своей семье. Защитила диссертацию в 25 лет в области философии и искусства, была успешна как молодая художница. Но в момент славы она изменила свое имя на Эдриан, сделала прическу в африканском стиле и начала носить искусственные усы. Ее сестра, которая была неуспешна, без образования, наркоманка, сказала ей: “Я разрушена обществом. Теперь общество разрушит тебя”.
Эдриан Пайпер ответила: “Я использую силу искусства, чтобы показать, как общество разрушает индивидуума”.
Эдриан Пайпер
Теперь мы переходим к перформансу периода постмодерна. Это был возврат к театральному перформансу, т.е. к разным видам и способам театрализации. Например, Роберт Уилсон (Robert Wilson), американский режиссер, архитектор, художник, один из самых значимых постановщиков современной оперы, совместил в опере актерскую игру, перформанс и художественное оформление (acting, performing, stage design) как равноправные части целого.
Роберт Уилсон
Он создал одну из самых значимых опер ХХ века — “Эйнштейн на пляже”. Несколько лет назад мои студенты спросили меня об этой опере, потому что она показывалась в 1976 году в Белграде. Они спросили, посещал ли я эту постановку. Я сказал: да, только я ничего не помню. Это трагедия искусства перформанса.
Второй важный пример — перформанс Марины Абрамович (Марина Абрамовић) “Китайская стена”. Она и ее партнер Улай шли с двух противоположных сторон стены навстречу друг другу три месяца, чтобы встретится. Это очень сложная, комплексная и очень дорогая работа. И это постмодернизм.
Еще один важный пример — это Лори Андерсон (Laurie Anderson). Я встретил ее в 1977 году на Парижской биеннале. Это был единственный случай, когда я встретил ее вживую. Она была красивой девушкой-хиппи, которая играла на скрипке и пела шотландские баллады, трансформированные в нарративы о своей семье. Пять лет спустя она изменила свой имидж, прекратила заниматься визуальными искусствами и начала карьеру певицы, вскоре став супер-стар поп-рок музыки. В конце 1970-х компания “Warner Brothers” начала выпускать ее диски. Она попала в топы музыкальных журналов, после чего снова начала выставляться. Но теперь она выставляла свою поп-рок карьеру. Она говорила, что ее карьера является ее перформансом. Это не представление ее выступлений, это представление ее жизни в последние 20 лет.
Лори Андерсон
И мы закончим примерами периода глобализации. Я теоретик, который верит, что постмодернизм закончился в поздние 1980-е, когда закончилась холодная война. Холодная война была концом постмодернизма. После падения берлинской стены мы снова оказались в новом времени. Времени глобализации, определяющим для которого является то, что наша планета связана большим количеством культурных, экономических и политических сетей. Бывшие колониальные и посткоммунистические страны переживают переходный период, они начинают становиться либеральными национальными буржуазными государствами. Но также и Западная Европа и США находятся в периоде трансформации, потому что происходит детерриторизация капитала.
Капитал больше не находится в главных имперских городах, он где-то в сетях. Пьер Бурдье называет это символическим капиталом. Наступила эпоха нематериального труда.
Например, вчера я пошел в гастроном, покупал какую-то еду. Среди нескольких человек в очереди я был единственным, кто платил наличными. Все остальные платили карточками. Это значит, что реальные деньги не здесь. Деньги находятся в другом месте. И то же самое происходит во всем мире — в Париже, Нью-Йорке. Большой экономический кризис последней декады стал причиной кризиса в Западной Европе. Это значит, что западные страны также переживают переходный период. Наступила эпоха глобализации и перемен. Все подвижно, настроено на переход и нестабильно. Этому периоду отвечает и новое искусство. Приведу несколько примеров.
Вадим Фишкин
Российский художник Вадим Фишкин, который живет в Словении в Югославии, сказал фразу, похожую на слова Карела Миллера: “Я не верю ни во что, кроме своего тела”. Он прошел через город с прибором, который записывал его сердцебиение. Этот сигнал передавался на маяк города, и свет включался и выключался в ритме его сердцебиения. Или сербская арт-группа “Арт Клиника” (Art Klinika), участники которой, отталкиваясь от идеи, что современное общество — это больное общество, идут в места кризиса и там создают “здоровые” перформансы. Российский же художник еврейского происхождения Олег Кулик придумал идею человека-собаки. Это смешно и трагично одновременно. Потому что первое поколение постсоветских художников эпохи перестройки, когда пришло на Запад и захотело стать частью западного искусства, оказалось перед закрытыми дверьми галерей.
Что может сделать художник в такой ситуации? Он может стать собакой.
Милица Томич (Milica Tomić), Давид Мальякович (David Maljković) или Игорь Грубич (Igor Grubić) работают с памятью о коммунистическом прошлом Югославии. Например, сейчас в Сербии, Словении и Хорватии многие художники испытывают ностальгию по коммунистическим временам. Это ностальгия об антиглобальной, нелиберальной, некапиталистической картине мира.
Милица Томич
Закончу я свое выступление списком литературы. Для тех, кто только начинает работать в этой области, я всегда советую книгу Goldberg, R. L, Performance. Live Art Since the 60s и Schechner, R, Performance Theory. Это то, что я подготовил для вас. Это была не теория и не история перформанса, это был перформанс.
Спасибо!
Игорь Грубич
ДИСКУССИЯ
Модератор Татьяна Артимович
Татьяна Артимович: Попытаюсь суммировать то, что сказал Мишко. Переломным моментом для возникновения теории перформанса, которая отличалась от теорий и практик перформативных искусств, стал разговор Марселя Дюшана с Джоном Кейджем. Когда Дюшан сказал: “Я чемпион”, он имел в виду, что если он называет себя чемпионом, то он им и является. А если говорить об искусстве, то это значит, что если я называю нечто искусством, оно им и становится. Кейдж это понял, и в тот момент, если верить истории, появилась теория перформанса. Отличие перформативных искусств от искусства перформанса заключается в том, что да, перед публикой нечто исполнялось, но оно заключено в рамки исполнения — я представляю кого-то другого, я являюсь всего лишь частью произведения. Посредством искусства перформанса автор становится субъектом и объектом одновременно, создает некую вертикаль, вокруг которой строится и происходит всё остальное. Это значит, что я больше не представляю кого-то, не исполняют нечто, но являю перед публикой самого себя. Перформер использует свое тело — как материал (холст для создания картины) или как форму, через которую он исполняет некую ситуацию. Сам акт перформера становится его произведением.
Мишко Шувакович: Да, условно искусство перформанса стартовала с Кейджа. Но я еще раз повторю: это не значит, что до него никто не делал работы подобного рода. Однако другие художники не теоретизировали на предмет таких практик, т.е. не создали теорию. Именно поколение Кейджа сформулировала идею, что всё является искусством, и такие практики начали называть перформансом. Это важно. Важно понять, что перформанс — это не только динамическое движение тела. Это могут быть разные способы представления различных концепций через свое тело. Иногда перформанс может быть абсолютно статичным, иногда динамическим, иногда это моделирование какой-либо поведенческой ситуации. Можно привести пример современного концептуального танца. Французский хореограф и танцор Жером Бель (Jerome Bel) был классическим балетным танцором, но в конце 1990-х он показал перформанс. Он вышел на сцену в майке с изображением Мерлин Монро. На Жероме было надето 100 таких маек. Он снял одну майку, затем другую, и так далее, пока не снял все. Затем он начал надевать их обратно, одну за другой. Зрители были рассержены, потому что они пришли увидеть, как Жером танцует. Но он объяснил, что начал делать танец с элементами искусства танца.
Не танцевать, но создавать перформанс танца.
Ольга Шпарага: В рамках нашего “Европейского кафе” мы уже обсуждали паблик арт. Мне интересно, в каком отношении находится паблик арт и искусство перформанса?
М.Ш.: Какие-то перформансы публичны, какие-то нет. Перформанс является более широким понятием, чем паблик арт. Вы можете совершать перформансы каждый день в своей квартире — вне системы искусства, вне культуры, в вашем приватном пространстве. Некоторые художники делают фотоперформансы или видеоперформансы. Это перформансы, которые они совершают перед камерой. Затем они демонстрируют фотографию или фильм как презентацию своего перформанса. Но такой перформанс случается в их студии. Публичные перформансы случаются в специальных публичных, социальных пространствах в определенных публичных, социальных обстоятельствах. Но в основном перформанс действительно обозначается как паблик арт.
Йоко Шано, японский художник, во время Вьетнамской войны, обнажившись, совершил свой event перед Белым домом в Вашингтоне. Эта работа была сделана в публичном пространстве. Противоположный пример — Терри Фокс совершил публичный перформанс, но приватно, на пляже. Никто не видел его. Сидни Шерманс делала свои перформансы в своих студиях — вместе с оператором и осветителем. Ее перформанс совершался перед фотокамерой. Или французский философ и социолог Жан Бодрияйр прочитал свою лекцию-перформанс в казино в Лас-Вегасе вместе с девушками, которые там работали.
О.Ш: А что, в таком случае, перформансом не является? Если художник совершает перформанс и называет это перформансом, как мы можем решить, перформанс это или нет?
М.Ш.: Если вы спросите Ричарда Шехнера, он скажет, что всё есть перформанс. Это ответ его теории перформанса. Сегодня, когда мы говорим о перформансе в рамках системы искусства, системы обучения искусству, перформанс — это акт или действие в живом исполнении в специальном месте в специальное время, принадлежащие художественному контексту.
Ирина Соломатина: Я не вижу тут противоречия. Шехнер тоже говорил из поля искусства. Он говорил, что искусство везде. С другой стороны, последний контекст, артистический, означает, что если высказывание делается в определенном поле, в зависимости от контекста, как реакция на какой-то контекст, это и есть перформанс. И не важно, говорит об этом художник или нет.
О.Ш.: Это значит, что не всё является перформансом?
И.С.: Да, только то, что находится в поле искусства. Не каждый человек готов назвать себя художником.
М.Ш.: Для Ричарда Шехнера перформанс — это то, что случилось в субботу или в воскресение на рынке. Это перформанс, но это не искусство. Для него это антропологическая ситуация. В противовес перформансу, который находится в контексте искусства.
Т.А.: Вы показали разные формы перформанса — от социально-политических акций до примеров Роберта Уилсона или Лори Андерсон. Последние примеры для меня оказались неожиданными. Потому что до этого я не думала об этих формах как о перформансе в смысле акта. Если в случае с Уилсоном, возможно, только с точки зрения спектакля как перформанса, то пример Лори Андерсон удивил меня. Это совершенно иная форма перформанса, связанная с индустрией. Для многих перформанс воспринимается как чистый акт искусства. Лори Андерсон сделала шоу, и это стало ее перформансом.
И.С.: Это твоя интерпретация Лори Андерсон. Например, возникает вопрос, занимается ли Шерман коммерческими перформансами. Или Марина Абрамович — она очень богатая женщина. Но говорить о том, что есть перформансы коммерческие, которые хорошо продаются, а есть метафизические, мне кажется, не совсем верно.
Т.А.: Я не об этом — продаются или нет. В результате они все хорошо продаются. Но есть разница, когда я вырезаю на своем теле звезды и выхожу к Дому правительства, протестуя против войны. Или я превращаю свою жизнь в шоу, в перформанс с глянцевой обложкой, и это только мой перформанс.
О.Ш.: Мне кажется, этот случай, когда художница представила свою жизнь как перформанс, — это как раз критический проект. Она предложила взглянуть на свою карьеру с критической стороны. Она сказала: я не серьезно к этому отношусь, это всего лишь был перформанс, а не моя жизнь. В это можно играть. Может, есть другие примеры того, о чем говорила Таня.
И.С.: Я среагировала на понятие цели. Ты занимаешь субъективную позицию, ты видишь большое количество перформансов, какие-то из них продаются, какие-то нет. И ты говоришь про цель, а потом начинаешь вводить элемент продажи, или непродажи, или метафизики. Вот тут непонятно.
Алексей Браточкин: Я когда-то читал, что перформанс — это некая социальная реакция, которая потом апроприируется рынком в любом случае, независимо от того, какую цель ставил автор. Олег Кулик, возможно, имеет свою философию, но это апроприируется, он превращается в фигуру, за которой уже не стоит его философия. Это просто какой-то объект, который мы встраиваем уже в контекст, как мы хотим.
И.С.: Это происходит со всеми, и с Кейджем, и с другими, с теми, кто вносит что-то новое. Затем это становится отчасти классикой, которую мы просто признаем как некую часть искусства.
О.Ш.: Так, может, это и не проблема вовсе?
И.С.: Согласна. Меня больше интересует вопрос, каким образом человек может в каком-то определенном контексте сделать некое высказывание, которое будет настолько значимо для этого контекста, что начинает входить в антологии, теоретики его осмысливают, коллекционеры покупают. Это интересно, а не то, как арт-объект попадает на арт-рынок. На самом деле, коммерческая часть не дает нам понимания самих практик и форм высказывания.
О.Ш.: Таким образом, вопрос в том, как соотносится коммерциализация с изначальной целью перформанса — поднять какую-то тему, обратить на нее внимание?
М.Ш.: Это важные вопросы. Если я правильно понял — я никогда не изучал русский, но я распознаю некоторые слова. В последние 40 лет идея коммерциализации искусства потеряла свою актуальность. Американский теоретик Фредрик Джеймисон (Fredric Jameson) написал, что постмодернизм начался в момент, когда высокое искусство и массовая культура смешались. Это значит, что мы не можем их разделить — на высокое и массовое. Всё происходит в одно и то же время в одном пространстве, но на разных уровнях. Какие-то перформансы создаются в рамках коммерции или политики, другие перформансы опровергают их. И всё это перформанс. Нужно понять, что уже не существует идеи разделения массовой культуры (или коммерческого искусства) и высокого искусства с высокими целями. Это значит, что всякое искусство имеет специальные культурные функции. Эти функции не универсальны, они меняются со временем и играют разные роли. Это значит, что в один момент Лори Андерсон выступала как протестная художница, отрицающая массовую культуру. В другой момент она показывает себя как пример поп-культуры. И это всё культура. Это причина того, что некоторые теоретики, чьи теории вызывают дискуссии и споры, заявили, что сегодня больше не существует автономии искусства. Искусство — это культурная модель производства, один из аспектов культуры.
Мы не имеем духовной культуры в эпоху материальной культуры, у нас есть культура повседневной жизни. И это культура экономики, политики, спорта — все сферы человеческой жизни смешались. И мы живем в это время.
Всю мою жизнь я изучал историю искусства. И во многих книгах об искусстве эпохи модерна вы прочтете, что Ван Гог был сумасшедшим человеком, что он отрезал себе ухо, создавая фантастические картины. Были описаны причины его сумасшествия: он был беден, и из-за своей бедности приобрел свою болезнь, или у него была несчастная любовь к Гогену, и в этом причина его сумасшествия. Но никто не говорит о другом аспекте искусства Ван Гога. Один молодой британский студент класса Гризелды Полок (Griselda Pollock) нашел документы, в которых было написано, что Ван Гог основал и организовал первый Ремесленный профсоюз (Trade Union Syndicate) французских художников конца ХІХ века. Почему никто из теоретиков не отмечал этот факт? То, что он был социальным работником, который заботился о жизни художников, о продаже их работ. Почему? Потому что это разрушает романтический имидж художника как гения, сумасшедшего, который создает нечто. И это важно понять.
В основном наше образование от начальной школы, семьи, университета говорит нам, что искусство — это нечто экстраординарное, высокое, фантастическое. Да, это фантастично, но фантастично всё, что есть на этой планете. Есть шоколад, идти по городу, купаться в океане, самые разные вещи. Но искусство — это одно из измерений цивилизации и путей, как цивилизация конструирует реальность.
И задачи современной теории искусств показать, что мифология искусства, сумасшедших художников, гениев — это миф ХІХ века. Мы должны видеть, что искусство — это профессия, как и все другие профессии.
Одна молодая американская художница создала плакат с надписью “Я хочу быть нормальным человеком, и я хочу получать каждый месяц деньги за мою работу”. Это значит, что искусство — это часть нашей жизни. Если вы посмотрите на историю искусства, то увидите, что искусство никогда не существовало без денег. Если вы говорите про авангард или альтернативное искусство, всегда кто-то давал на него деньги. Деньги — часть искусства. Сегодня три моих студенты делают PhD в области политики и экономики современного искусства. Потому что искусство — это часть экономики общества. Мы, те, кто родился и жил в социалистических странах, получили в наследство традиционный романтический идеал: искусство — это что-то специальное, отдельное от реальной жизни. Но это неправда. Социалистические художники, которые работали на государство, получали много денег. Другие художники получали деньги из других источников. Но искусство всегда связано с базовыми механизмами общества.
И.С.: Мишко привел замечательный пример — отрезание уха Ван Гога. Если вы читаете традиционную литературу по искусству, там написано, что для настоящего художника-творца нужно было сделать над собой некое усилие для того, чтобы остаться гением. А студент Гризелды Поллок, которая пыталась переосмысливать искусствоведческие работы и ставить под сомнение универсальную картину мира творца-гения, написал работу, где впервые рассматривает акт Ван Гога не как сумасшедшего художника, таким образом впервые в искусстве обнаружилось, что художник попытался переосмыслить это романтическое отношению к искусству через калечение себя как творца. И именно это переосмысление дает нам возможность понять, что искусство укоренено в некой социальности и зависит от контекста, это социальная, экономическая часть нашей жизни. Это не имеет отношения к той картине мира, к которой отсылает традиционное искусство и традиционное искусствоведение. И поэтому мы должны на эту тему рефлексировать. Пример с Ван Гогом — хороший пример того поворота в ХХ веке, когда начало переосмысливаться всё традиционное искусствоведение. Это важно. Если вы откроете искусствоведческую литературу, то найдете информацию о великих художниках, творцах, о том, что только избранные могут творить и т.д. Но это не так. Мы видим, что важно знать, что экономическая, социальная сторона жизни очень важна для того, чтобы понять эти новые практики искусств ХХ века.
О.Ш.: Важный момент, который озвучил Мишко: художник — это профессия, это работа, которая оплачивается. Мы должны понимать, что искусство сообщает нам о важнейших механизмах производства культуры, социума, и если мы интерпретируем художника как гения, то мы от этих механизмов уходим.
М.Ш.: Гений — это конструкция Гегеля, Шопенгауэра. Ко мне в класс пришел как-то новый студент, который считал себя гением, и последующие несколько месяце я разрушал его представление о себе как о гении. Он думал, что гений ничего не должен делать. Гений ждет, что люди сами придут и узнают его. Но никто не придет к нему. Он должен сам найти институции, людей, которые помогут ему быть понятым, помогут воплотить свое искусство в жизнь. Прекрасный пример из советской истории. Есть много книг о борьбе авангарда и соцреализма. Многие книги обсуждают их идеологические различия. Борис Гройс был первым, кто попытался провести параллели между ними. И если сейчас вы изучите много текстов, вы увидите, что эта конфронтация — не идеологическая или метафизическая. Вопрос заключался в том, кто будет продавать искусство правительству, кто будет представлять СССР. Это была практическая конфронтация между различными художественными стилями. Это была не идея искусства как функции искусства. Об этом писал Троцкий в своем Эссе “Искусство в революции”.
О.Ш.: А не занимаемся ли мы сейчас обратным: романтический идеал всё сводил к гению, а мы сейчас всё свели к экономическим условиям, политэкономии? Не опасно ли это?
М.Ш.: Это очень сложный вопрос, который можно обсуждать на протяжение еще многих часов. Но почему, например, Беларусь или Сербия не имеют художников, знаменитых во всем мире? Я верю, что в Беларуси, как и в Сербии, вы найдете много интересных, самобытных художников, которые создают высокого качества произведения. Но никто не заботится о них. Они не имеют инфраструктуры, контекста. Экономика — это не автор культуры или жизни, это часть жизни. И у вас нет таких инфраструктур, которые презентовали бы какие-то практики как важные. Это не только проблема Беларуси или Сербии. Это проблема также для Дании, Швеции, других богатых стран, у которых нет международного художественного влияния. Это вопрос о том, как общество производит культурные инфраструктуры для понимания, презентации и функционирования искусства.
Почему я против теории гения? Потому что это доминирующая теория нашей повседневной жизни, в наших школах и академиях.
Это неправильно. Это не значит, что есть художники лучше или хуже. Это вопрос не метафизики гениальности, но концепции практической реализации художника в специальных культурных и социальных обстоятельствах. Я думаю, что если я поддерживаю идею гениальности, то я поддерживаю идею традиционной закрытой системы, которая не хочет попытаться понять, что такое современное искусство. Борис Гройс, у которого много спорных теорий, высказал одну идею: что такое современный художник? — это товарищ времени.
Я думаю, это самое важное — попытаться почувствовать свое время. Пытаться быть здесь, пытаться презентовать, перевести реальную жизнь в реальное искусство и посмотреть, что произойдет. История искусства учит нас, что много важных примеров искусства не были интересны будущему. Но много вещей, которые не интересны будущему, становятся интересными в другие времена. С одной стороны, сегодня многие молодые художники начинают использовать ностальгическую память по временам социализма и репрезентируют ее, потому что хотят выразить в своих работах сопротивление современной национальной и патриотической политике в постсоветских странах. Возврат к левым взглядам также связан с критикой и отрицанием глобального неолиберального капитализма. С другой стороны, многие исследователи изучают соцреализм из исторической перспективы и пытаются определить, какие признаки модернизма имел соцреализм.
И.С.: Мы сейчас живем в глобальном мире, и наша ситуация в описанном смысле идентична шведской. Там тоже нет глобальных художников. Вопрос в том, как работает сегодня поле искусства. Необходима хорошая инфраструктура, которая сегодня имеется не везде, и даже не обязательно в богатых странах. Она работает по своим правилам и нуждается в отдельных исследованиях.
ЛИТЕРАТУРА:
Biringer, J. Theatre, Theory, Postmodernism. Indiana University Press, Bloomington 1993.
Birringer, J. Media & Performance — Along The Border. The John Hopkins University Press, Baltimore1998.
Carlson, M. Performance: A Critical Introduction. Routledge, London-New York 1999.
O’Dell, K. Contact with the Skin — Masochism performance art and the 1970s. University of Minesota Press, Minneapolis, London 1998.
Dixon, S. Digital Performance — A Huistory of new media in Theater, Dance, Performance Art, and Instalation. The MIT Press, Cambridge MA 2007.
Murray, T. (ed). Mimesis, Masochism & Mime — The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. The University of Michigan Press, Ann Arbor 2000.
Goldberg, R.-L. Performance Art — From Futurism to the Present (Revised and expanded edition).Thames and Hudson, London 2001.
Goldberg, R. L. Performance. Live Art Since the 60s. Thames and Hudson, London 1998.
MacAloon, J.; John, J. (eds). Teaching Performance Studies; Critical Theory and Performance; Rite, Drama, Festival, Spectacle. PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia 1984.
Parker, A.; Sedgwick, E. K. (eds). Performativity and Performance. Routledge, New York-London 1995.
Schechner, R. Performance Theory. Routledge, New York-London 1988.
Jones, A.; Warr, T. (eds). The Artist’s Body. Phaidon, London 2000.
Jones, A. Self / Image — Technology, Representation, and the Contemporary Subject. Rutledge, London 2006
Фотографии // Мишко Шувакович
Источник // n-europe.eu/eurocafe..
