Сцена маргинальности: личное как политическое, вербатим и голоса Других

Как известно, в государственных театрах литературный материал проходит отбор в соответствии с “моральными принципами” и “культурными нормами”. Принципиально иной подход предлагает документальный театр.

“Как нас учат книги, друзья, эпоха:
Завтра не может быть так же плохо”.
И. Б.

Искусство — пространство производства, цитирования и фиксации смыслов. Так, определенные темы признаются важными, интересными и выносятся в публичное пространство. За другими, напротив, закрепляется значение мелких, личных, незначительных — и они остаются в стороне. Выстраиваются иерархии, на которые накладывается иллюзия очевидности (“само собой разумеется”) и внеисторичности (“так было всегда”). Однако это лишь нормирование социальной реальности, наведение порядка, удобного при существующем распределении сил.

Касательно театра можно сказать, что через традиционные формы сценических практик в их “мумифицированном” виде невозможно вести полноценный диалог с публикой. Государственный театр выполняет свои функции в соответствии с интересами гегемонной идеологии. Таким образом, усвоение и закрепление ценностных, нравственных и прочих установок происходит в рамках, установленных официальными творческими элитами. Кроме прочего, литературный материал проходит отбор в соответствии с “моральными принципами” и “культурными нормами”. В связи с этим определенные проблемы и вопросы попросту признаются “несценичными”. Принципиально иной подход предлагает документальный театр.

Генеалогия понятия

Под документальным театром подразумевается набор сценических практик, основанных на реальных фактах, будь то отчеты, интервью, газетные заметки, стенограммы из зала суда и прочее. Некоторые принципы — такие как работа с актуальным материалом — можно найти и в эпоху античности, однако прототипом современной формы документального театра является сценическое искусство первой половины 20 века: Эрвин Пискатор, Бертольд Брехт, с одной стороны, и традиции советского агитпропа с другой.

В 1920-30-х годах в СССР существовало объединение “Синяя блуза” — созданный на основе “Живой газеты” творческий коллектив, который гастролировал по дальним районам страны в агитационных пропагандистских целях [1]. Программа “Синей блузы” не была отягощена изощренными художественными средствами и состояла в основном из декламации, частушек и спортивных номеров, “тематика их репертуара была злободневна, в ней сочетались героика и патетика, сатира и юмор” [2]. Подобные практики положили начало многим профессиональным театрам советских республик и оказали влияние на развитие сценического искусства в других странах.

Однако стоит заметить, что российская документальная линия прерывается вместе с концом авангарда [3] и ужесточением политического режима, а возобновляется лишь в конце 1990-х.

В целом можно выделить две линии европейского документального театра – англоязычную и немецкую. «Первая выглядит скорее политической, вторая – социальной» [4].

Немецкая традиция документального театра связана, в первую очередь, с деятельностью Эрвина Пискатора и Бертольда Брехта.

Первый, созданный Пискатором в 1919 году театр под названием «Трибунал» в скором времени закрыли ввиду его «негативного» воздействия на зрителя. Следующим шагом был «Пролетарский театр», который также просуществовал недолго. Однако независимо от площадки Пискатор использовал в своих постановках кинохронику и работал с разным документальным материалом. В 1925 году был поставлен спектакль-обозрение «Вопреки всему», который «представлял собой грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, листовок, воззваний, фотографий. Важную часть спектакля составляли плакаты, разъясняющие действие и смысл отдельных эпизодов [5]. Следующая волна документального театра пришла после Второй мировой войны, что напрямую было связано с расследованиями нацистских дел и рефлексиями по этому поводу.

Другая линия документальности касается Англии и США, где театр говорит голосами молодёжного протестного движения, в меньшей степени обращаясь к фактам прошедшей войны.

В СССР любое, пусть и “оттепельное” обращение к действительности превращалось либо в заигрывание с властью, либо (не)ловкое обхождение острых углов: говорить можно было только то, что можно говорить. Даже в 1990-х театр не взялся за осмысление истории, травматического опыта и пугающего настоящего. Это случилось на десять лет позже.

На постсоветском пространстве, а если говорить точнее — в Москве, о документальном театре широко заговорили на рубеже XX–XXI веков после того, как с ноября 1999 по апрель 2000 года британский театр “Роял Корт” (Royal Court) провел серию семинаров по данной тематике. После этого в 2002 году в российской столице был создан “Театр.doc”, который позиционирует себя как “негосударственный, некоммерческий, независимый, коллективный проект” [6]. Позже в Минске в качестве конкурса современной драматургии рождается проект “Свободный театр”, основные принципы которого также заключаются в работе с актуальным материалом.

 

Вербатим: могут ли угнетённые говорить?

Название данной части отсылает нас к эссе Гайятри Спивак [7], которое посвящено проблеме саморепрезентации маргинальных групп, буквально — невозможности говорить за себя. Вопрос заключается в том, кто и каким образом присваивает “наши” голоса и говорит от “нашего” имени? И тема эта важна не только в поле государственной политики (в узком значении слова политика — как пространства законов), но также в области искусства или философии.

Вербатим — одна из наиболее радикальных техник создания документального спектакля. Она предусматривает дословную передачу речи героя путем вынесения на театральную сцену записанных на диктофон “ситуаций реальности”. При этом сохраняются все нюансы и особенности, будь то обсценная лексика или шум междометий.

Если учесть, что документальный театр претендует на репрезентацию реальности, то вербатим — наиболее действенный способ достижения этой цели, поскольку позволяет актерам в ситуации непосредственного общения с публикой произносить слова Другого [8].

В какой-то степени зритель вынужден выслушать информацию, увидеть актуальность, облачённую в форму спектакля, который в условиях документального театра отказывается от художественности во имя стремления к наибольшему соответствию реальной жизни: “Популярностью чаще всего пользовались маргиналы — бомжи, джанки, субкультурные подростки, гопники, разные „экстремисты“ и т.д. Смысл тут понятный и благородный: впустить в законсервированное пространство театра „лишенных доступа„, дать голос безъязыкой улице, поставить некий диагноз состоянию общества” [8].

В то же время подобный принцип работы не предполагает эпатаж как таковой: шоковые реакции возникают в связи с традицией восприятия искусства как прекрасного действа, в частности спектакля как логически выстроенной сюжетной коллизии с завязкой-кульминацией-развязкой и неизменным предвкушением катарсиса.

Особыми признаками спектаклей-вербатимов можно назвать “один акт продолжительностью не более часа, исповедальность интонации, постоянный стремительный ритм”. Кроме того, таким постановкам свойственно минимальное использование декораций: “…Режиссёрские „метафоры„, музыка, танец и/или пластические миниатюры как средство режиссёрской выразительности исключены, актёры играют только свой возраст и без грима, если использование грима не является отличительной чертой или частью профессии персонажа” [9].

Трансформируется также и само пространство сценической площадки: “Классическая арка авансцены и условность „четвертой стены“ разрушается в дословном театре, и актеры говорят непосредственно с аудиторией и сознают реакции аудитории” [10]. Главным принципом становится „горизонтальность“ театра. Таким образом, происходит полный отказ от идеи понимания искусства как духовного наставника, недоступного и стоящего на пьедестале. На смену этому приходят „обыкновенные“ люди, которые говорят на неудобные темы: „В театре вербатим создал новый способ взаимодействия с миром, потому что в классической схеме автор-режиссер-актер-зритель появился еще реальный человек” [11].

 

Вербатим, по словам Владимира Забалуева, является отличным инструментом для освоения действительности, которая ранее не была описана в принципе и являлась своего рода тёмным континентом [12]. Таким образом, благодаря этой технике в начале нулевых постсоветский документальный театр заговорил голосами маргиналов, широко репрезентируя различные меньшинства, этнические, демографические группы, исследуя, изучая их.

 

Голоса Других, или “в чём кайф”

Из последних беларусских документальных опытов можно вспомнить читку, проведенную “Свободным театром” в рамках вечера вербатима. Итак, “Неохипстеры, или пиздеж интеллигенции” & “Животное” (режиссер читок — Владимир Щербань).

Вербатим “Животное” рассказывает нам историю семьи молодых алкоголиков — Серёжи и безымянной женщины (Она). Юлия Шевчук, авторка пьесы, в своём дневнике пишет следующее:

“У меня вообще очень типичные соседи для Минска — молодая пара спившихся людей. Такие есть в каждом подъезде любого дома. Мои друзья видели их неоднократно, они узнают соседей в магазине, и те даже пытаются одолжить у них денег! А я лишь каждый раз по возвращении домой застаю очередной скандал.
Вот даже сейчас около трех ночи за стенкой раздастся следующее:
— Отпусти! Аааааааа! Отпусти руки! Не надо!!!!
— Заткнись! Сука! Блядь! Я сейчас включу! Я сказал!
— Не включай, не надо! Помогите..” [13].

 

Конечно, нет ничего удивительного в том, что сюжеты из жизни ложатся в основу текста. Однако в случае с “Животным” важно не упустить следующее: герои здесь появляются не в качестве представителей своего “дикого мира” (в данном случае алкоголиков) — они такие же, как “мы”, нормальные люди. Это соседи, знакомые, родственники, те, кого принято не замечать, которых нужно обходить стороной и обвинять во всех бедах.

После показа происходит обсуждение, отрывок из которого вы можете увидеть ниже.

Голос 1. Во многих театрах, театральной среде бытует мнение, что все делишки, которые происходят у нас на кухнях, — это грязь, их не нужно выносить наружу, пользы от этого нет. Функция театра — дарить прекрасное, он должен воспитывать… Вот то, что мы сегодня слушали… прекрасное здесь — на любителя (смех). Отсюда вопрос: с чего вам это нравится? Вы какую-то пользу в этом находите? В чем кайф?

Голос 2. Попробую ответить, что красивого. Мне было очень интересно, очень волновало. Я вот буквально вчера был на ДР, там велись все те же разговоры — о политике, любви /…/

Что красивого? Что в одной, что в другой пьесе бывает очень смешно, и жалко — сначала ее, потом через секунду его. Красиво? У нас же не классицистский театр, чтобы встал, напомадился — и красиво.

Голос 3. Про первое в жизни мы бы сказали “ну, пиздят и пиздят”, а про второе — “жесть”, но на сцене все выглядит совсем по-другому. Это такие эмоции вызывает! Ты смотришь на то, на что в жизни даже не обратил бы внимания.

Так, в рамках документальных практик любая маргинальная тема становится видимой, а люди из “ненормальных” превращаются в тех, кто встречается каждый день на улице, живет по соседству и т.п.

 

Личное как политическое

Через театральные постановки в публичное пространство выносится ряд тревожных вопросов из тех областей, которые ранее по определённым причинам считались незначительными и/или личными. Здесь возникает постоянный в своем повторении вопрос: кто и по каким критериям определяет важность проблемы? И почему личное несомненно является политическим?

Любая власть устроена одинаково. Она основана на возвеличивании ценности одного человека и снижении другого: “Любой власти выгодно, чтоб люди чувствовали себя неважными, не ценили бы себя, свое время и труд; боялись бы говорить о своих потребностях, боялись бы требовать уважения к себе, не признавали бы собственной самоценности или считали бы себя приложением к чему-то (не важно, к коммунистической партии или к мужчине).

В идеале — просто не имели бы возможности исследовать себя и понять, кто они такие и чего хотят на самом деле?” [14].

Наше поведение, поступки, предпочтение того или иного жизненного сценария, “личный выбор” — это всё обусловлено организацией общества, то есть распределением власти внутри него. Другими словами, это не столько индивидуальное решение, сколько предопределённость, зависимость, в которой значение имеет общий социокультурный контекст, воспитание, уровень и специфика образования, статус, деньги и т.д.

И определяющую роль здесь играют не формальные права (что мне доступно, исходя из законов), но реальные возможности (как эти законы работают в действительности). Так, в любой сфере деятельности, на любом этапе жизни образуется некий “остаток” — люди, не вписавшиеся в рамки и выброшенные на дискурсивную обочину. Другими словами, образуется зона маргинальности, которая наделяется негативными характеристиками. Это весьма разнородная область, куда попадают самые разные темы — от “дурного образа жизни” до проблем “государственной важности”.

Под политическим стоит понимать не узкую область принятия партийных решений, но широкое поле циркуляции власти, которая по своему характеру безлична (то есть не сводится к конкретному человеку и/или позиции) и пронизывает все сферы жизнедеятельности.

Власть, в свою очередь, предусматривает иерархию взаимоотношений, которая проявляется не только на уровне государственного устройства, но и в институциональной организации образования, науки, искусства, общих представлениях о “нормальном” и “естественном”. Именно понимание чего-либо как само собой разумеющегося позволяет говорить про усвоение и закрепление гегемонных идеологических установок.

Представители маргинальных групп часто вообще лишены возможности высказаться, вместо этого голосом власти они объявляются виновниками своего положения: низкого уровня жизни, статуса и т.п. Таким образом, определённый круг проблем теряет общественно важную позицию и объявляется “личным делом” конкретных индивидов, фактически их сознательным выбором. Из этого следует, что положение нелегальных рабочих, домашнее насилие или “стеклянный потолок” — это частные проблемы, и вмешиваться туда не имеет смысла.

Но кому выгодна такая расстановка сил как не группе людей, в чьих руках сконцентрирована власть?

В силу такого положения дел любые “мелкие” и “неважные” вопросы являются политически значимыми, так как всё, что традиционно относится к частной сфере (будь то сексуальность, рождение детей или нелегальные способы заработка), не является таковым в силу своей “природы”, а выведено из публичного дускурса сознательно. Наше отношение к детям, старикам, инвалидам скрыто под маской “аполитичного”.

Рассмотрение личного как политического — это явная отсылка к лозунгам феминизма второй волны, женских радикальных объединений и групп роста самосознания. В связи с этим стоит заметить, что в рамках документальных практик появляется возможность по-новому осмысливать вопросы гендерного (дис)комфорта: отказ от рассмотрения спектакля как прекрасного или поучительного действа расширяет диапазон тем и сюжетов, которые могут иметь место на сцене.

 

Вместо заключения

Документальный театр оставляет в стороне претензии на “высокое искусство” и ставит целью коммуникацию со зрителем, которая основана на понятном языке и острых, “неудобных” темах. Он сталкивает нас с актуальной действительностью, выводя в публичный дискурс табуированные темы, запертые в чуланах как личные и незначительные. Успешность подобных практик в первую очередь напрямую зависит от уровня подготовленности актёров, то есть готовности театрального пространства исследовать тревожные зоны и разносторонне работать с травматическим материалом.

Новые тексты создаются маргиналами от искусства, которые, понимая свою неуместность в пространстве официальной сцены, вынуждены искать иные способы коммуникации с потенциальным зрителем. Стоит заметить, что формирование своей аудитории происходит достаточно быстро. В большинстве своем это молодые люди, уставшие от фиктивной реальности, которая проповедуется большинством театральных площадок. В связи с этим простые по форме и радикальные по содержанию новые драматургические тексты и их сценические постановки находят свое адекватное место в культурном пространстве.

Татьяна Сецко

[1] Со временем образовалось ещё 15 подобных творческих коллективов.
[2] Большая Советская Энциклопедия
[3], [4] Мамадназарбекова К. История факта: истоки и вехи документального театра // Театр, 2011, № 2.
[5] Коллектив авторов. Культура Веймарской Германии.
[6] Официальный сайт “Театра.doc”
[7] Спивак Г. Могут ли угнетённые говорить? / Введение в гендерные исследования: Хрестоматия. — Часть II. — СПб.: ХЦГИ, 2001.
[8] История философии / Под ред. В. В. Васильева, А. А. Кротова, Д. В. Бугая. — М.: Академический проект, 2008.
[9] Альтернативная культура: Энциклопедия / Сост. Д. Десятерик. — Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005. — С. 35.
[10] Jeffers А. Refugee Perspectives: the practice and ethics of verbatim theatre and refugee stories. — Platform: Vol. 1. — No. 1, 2006, Р. 3.
[11], [12] Банасюкевич А. Интервью с В. Забалуевым и А. Зензиновым // Театральная жизнь, 2011, № 1.
[13] Сериал. LiveJournal. <nobr class=»phone»>2012-07-17.</nobr>
[14] Микаэла. Почему личное — это политическое // Равноправка. Журнал Московской феминистской группы.

Источник // artaktivist.0rg/theatre

Меркаванні аўтараў не заўсёды супадаюць з пазіцыяй рэдакцыі. Калі вы заўважылі памылкі, калі ласка, пішыце нам..